Tuwim. Między satyrą a liryką

Szumiały mu echa kawiarni, całunem się kładły na skroń…

Rok Tuwima minął bezszelestnie… Była okazja do obalania półprawd na temat jednej z najbarwniejszych postaci XX wieku i do akademickiego trudu formułowania nowych interpretacji twórczości poety, a także sposobność do odkłamania koturnowej wizji polskiej literatury i teatru. Mam jednak wrażenie, że nadal tkwimy w pewnym zawieszeniu. Być może fenomen ekstatycznej – jak ją nazywa biograf poety Piotr Matywiecki – osobowości Tuwima na zawsze pozostanie tajemnicą?

Recepcja Tuwima ogranicza się dziś do genialnych wierszy dla dzieci oraz Kwiatów polskich i Balu w Operze. Przeciętny odbiorca nie zdaje sobie nawet sprawy, że poeta napisał słowa do szlagieru Ordonki Miłość ci wszystko wybaczy, a jego wiersze wykorzystywali czołowi piosenkarze powojenni: Ewa Demarczyk (Tomaszów i Grande Valse Brillante), Czesław Niemen (Wspomnienie i Do prostego człowieka), Kalina Jędrusik (Pokoik na Hożej) oraz Marek Grechuta (Pomarańcze i mandarynki). Natomiast bezcenne kabaretiana Juliana Tuwima zostały właściwie zapomniane.

Estrada była żywiołem i chlebem powszednim Tuwima. Niektórzy mówią, że własnoręcznie napisał historię przedwojennego kabaretu. Był jego filarem i lokomotywą. Inspirował, prowokował, nadawał styl i tempo. Za nim podążali inni znakomici twórcy słowa: Antoni Słonimski, Marian Hemar czy Andrzej Włast, którym wobec talentu i energii Tuwima brakowało czasami tchu.

Pod jakimkolwiek by się nie ukrył pseudonimem – a miał ich około czterdziestu – tętno jego wiersza i giętkość polszczyzny zdradzały go natychmiast. Roch Pekiński, Pikador, Oldlen, Tuvim, Schyzio Frenik, M. Wim, J. Wim, Wim, Peer, dr Pietraszek, St. Brzost – to tylko niektóre z jego literackich masek. Do dzisiaj badacze literatury nie są pewni, czy rozpoznali wszystkie wiersze i monologi, piosenki, kuplety i melodeklamacje, scenariusze rewiowe i skecze Tuwima. Były wśród nich również „prace zbiorowe” i takie, które nigdy nie ukazały się drukiem. Wiele utworów drobnych i rozproszonych zaginęło podczas wojny.

Sam Tuwim lubił mówić o swojej pracy kabaretowej z ironią: „zawód: librecista”, ale właśnie poprzez tę twórczość wyrażał się najpełniej i najszczerzej. Żalił się, z jawną kokieterią, że zajmuje się „produkcją zarobkową, pisaną dla chleba ze łzami wściekłości w oczach”, ale praca dla kabaretu sprawiała mu wielką frajdę. Kupczył swoimi utworami i potem nieraz tego żałował. Pokpiwano z niego w literackim światku, że nic nie potrafi schować do szuflady, nawet najbardziej nieskromnej szmiry. Wszędzie go było pełno, na mieście, w redakcjach i za kulisami nocnych klubów. Był artystycznie nadaktywny, a jego płodność i nieposkromiony talent rysowały nowe horyzonty całej polskiej kulturze tamtej epoki. Nawet najwięksi oponenci Tuwima tworzyli pod jego wpływem lub jemu na przekór. Był szalenie czuły na aktualne wydarzenia oraz zmieniające się, jak w kalejdoskopie, mody i gusta. Bezbłędnie wyczuwał, co jest en vogue. Śledził światowe trendy kultury popularnej; kabaretu, rewii, kina, muzyki.

Zarabiał krocie i zyskał szaloną popularność u międzywojennej publiczności. Antreprenerzy bili się o każdy Tuwimowy rym i wers. Gwiazdy i gwiazdeczki estrady wyrywały sobie jego skecze i piosenki. Wraz z fenomenalnym rozwojem stołecznej estrady, kabarety, często zmieniające repertuar, potrzebowały coraz więcej tekstów. Do impresariów warszawskich scen popularnych przychodził nieraz w samym środku nocy z plikiem wierszy pisanych ex promptu i bez poprawek. Przyjaciele poety wspominali po latach, że kabaretom potrafił dostarczyć nawet kilkanaście utworów dziennie.

I lśniących rymów pełne usta, i dowcip zwinny, i Warszawa…

Julian Tuwim urodził się 120 lat temu w zasymilowanej rodzinie żydowskiej w Łodzi. Matka poety, córka znanego drukarza, kultywowała polską tradycję literacką. Siostra, Irena – w późniejszych latach znakomita tłumaczka literatury anglosaskiej – wspominała brata gimnazjalistę: „Nosił się z fantazją, chodził w rozpiętym szynelu, w czapce podziurawionej jak sito papierosami, co należało do elegancji, rozbijał się dorożkami i skrapiał sobie włosy wodą brzozową Drallego”. Z opisu widać, że młodziutki Tuwim czuł się spadkobiercą młodopolskich antyfilisterskich ideałów i rasowym członkiem bohemy.

Jako siedemnastolatek pisał już dobre wiersze. Nie krył swojej fascynacji twórczością Leopolda Staffa, Walta Whitmana i Arthura Rimbauda. Debiutancki tomik poetycki Juliana Tuwima z 1918 roku Czyhanie na Boga okrzyknięty został przez krytykę rewelacją literacką i porównywany był do debiutu Adama Mickiewicza, który z impetem rozpoczął nową erę w polskiej poezji. Następne tomiki poetyckie: Sokrates tańczący i Siódma jesień, powstały już podczas żywiołowej współpracy Tuwima z kabaretem.

Flirt młodego poety z podkasaną muzą zaczął się w czasach uczniowskich. W 1914 roku początkujący autor i satyryk wstąpił prosto z ulicy do eleganckiego hotelu Savoy i bez żadnej protekcji zaczął współpracę z kabaretem Bi-Ba-Bo. Pisał pod swoim pierwszym pseudonimem Roch Pekiński również dla teatrzyku Nowości. Publikował humoreski w „Śmiechu” i „Życiu Łódzkim”. Zarabiał dwie kopiejki za wers. W 1915 roku teatrzyk Urania wystawił rewię nastoletniego poety, która szydziła z łódzkich dorobkiewiczów, a Teatr Wielki w Łodzi zaprezentował rosyjską sztukę Dmitrija Mereżkowskiego Car Paweł I w tłumaczeniu Tuwima (zainteresowanie poezją rosyjską towarzyszyło poecie całe życie i zaowocowało wybitnym dorobkiem translatorskim – m.in. kongenialnymi przekładami Puszkina i Gogola – w następnych dziesięcioleciach).

Kazimierz Wroczyński, kierownik literacki Czarnego Kota – jednego z pierwszych warszawskich kabaretów – wspominał, że podczas występów gościnnych w Łodzi na początku I wojny światowej przyszedł do niego młody człowiek i pochwalił się kilkoma skeczami, przerobionymi z felietonów rosyjskiego satyryka Arkadija Awierczenki. Dziełka okazały się na tyle udane, że po kilku miesiącach Tuwim przeniósł się do stolicy. Dobrym pretekstem do przeprowadzki były, rozpoczęte właśnie z woli rodziców, studia na Wydziale Prawa Uniwersytetu Warszawskiego. Czarny Kot miał pożytek z tych przenosin, w przeciwieństwie do szacownego grona akademików. Tuwim prawnikiem nie został. Rzucił studia, bo były nudne.

Skandalem obyczajowym, który przyniósł Tuwimowi rozgłos, nie tylko wśród lewicującej inteligencji, była publikacja poematu Wiosna w 1918 roku w czasopiśmie „Pro Arte et Studio”. Ostatnia strofa tego bachicznego „dytyrambu” brzmiała:

Wszystko – wasze! Biodrami śmigajcie, udami!
Niech idzie tan lubieżnych podnieceń! Nie szkodzi!
Och, sławię ja cię, tłumie, wzniosłymi słowami
I ciebie, Wiosno, za to, że się zbrodniarz płodzi!

Młodego poetę oskarżono o szerzenie pornografii. Reakcje środowisk mieszczańskich i narodowych były histeryczne. Tuwim został nazwany deprawatorem młodzieży i „żydowskim wyuzdańcem”. Rozpoczęła się trwająca całe dwudziestolecie batalia prasy endeckiej przeciwko poecie. Antysemickie ataki zbiegły się wkrótce ze sporem poety z konserwatywnymi środowiskami żydowskimi, które oskarżały go o szarganie świętości i zdradę własnej nacji. Sytuacja taka coraz bardziej zbliżała Tuwima do ludzi związanych z Marszałkiem Józefem Piłsudskim. Ale środowisko legionowe również poczuło się urażone wierszem Do generałów, opublikowanym przez poetę w pepeesowskim „Robotniku” w 1923 roku, w którym napisał Tuwim:

Wam – czerwone wyłogi za rzeź,
Za morderstwo, gwałty i pożogi!
My – do serca nagą rozdzieramy pierś:
Takie mamy szkarłatne wyłogi!

Pomiędzy 1916 a 1920 rokiem zawiązywała się grupa literacka Skamander, której jednym z głównych inicjatorów był Tuwim. Michał Głowiński nazywa Skamandrytów „grupą sytuacyjną”, której głównym spoiwem była rzeczywistość pozaliteracka (działalność kabaretowa, wieczory poezji, prelekcje, wspólny krąg towarzyski, spotkania przy stoliku w Ziemiańskiej). W lutym 1922 roku ukazała się pierwsza „Szopka Warszawska” Tuwima i Słonimskiego (miały potem dziesięć kolejnych wydań). Skamandryci, zwani przez niektórych szyderczo „poetariatem”, trzymali się razem aż do wybuchu drugiej wojny światowej.

Żywot poprzedzającej uformowanie się Skamandrytów, kawiarni literackiej Pod Pikadorem był krótki, ale burzliwy i znaczący dla nadchodzącej kariery Tuwima w kabarecie. Scenka nawiązywała do tradycji krakowskiego Zielonego Balonika i powstała w pierwszym roku polskiej niepodległości, 1918. Był to rodzaj niszowego teatrzyku satyrycznego dla wyrobionej literacko publiczności. Jak buńczucznie głosili młodzi, celem Pikadorczyków była krytyka „zjeżdżająca Pegaz poprzedniego pokolenia literatów”. Antoni Słonimski wspominał po latach, że nie bardzo mieli gdzie drukować swoich wierszy, a „Pikador miał charakter najzupełniej ulicznej trybuny […]. Do Jamy Michalikowej dostać się mogli tylko wybrani, do Pikadora mógł wejść każdy z ulicy za skromną opłatą pięciu marek. Nie sprzedawano tam wódki ani mięsa, była za to mała cukierenka…”.

Główną recytatorką kabaretu była młoda aktorka i sufrażystka Maria Morska (Anna Frenkiel). Julian Tuwim, Antoni Słonimski, Jarosław Iwaszkiewicz, Kazimierz Wierzyński, Jan Lechoń, a także późniejszy reżyser teatralny Wilam Horzyca, pełni młodzieńczego wigoru po występach udawali się do kaukaskiej knajpki z szaszłykami na rogu Nowego Światu i Świętokrzyskiej.

W drukowanym manifeście Pikadora znalazły się obrazoburcze słowa: „Młodzi artyści warszawscy łączcie się!!! Samoobrona materialna poetów przed wyzyskiem wydawców, dyrektorów teatrów itp. kabaretów. Wolna Estrada”. Już nazajutrz wspomniane „instytucje” miały się okazać źródłem dobrobytu i sławy młodych buntowników. Aleksander Wat surowo oceniał kolegów, których uważał za dandysów poetyckich i pupili elity, komplementowanych przez oportunistów. W podobnym tonie wypowiadał się początkujący pisarz Witold Gombrowicz.
Po wygaśnięciu działalności Pod Pikadorem Julian Tuwim i Antoni Słonimski kontynuowali współpracę z Czarnym Kotem oraz – wraz z Janem Brzechwą – ze studenckim efemerycznym kabaretem Gaudeamus.

Umie bawić się Warszawa, humoru nie traci

W połowie lat dwudziestych Warszawa rozkwitła. Swoje podwoje otwierały coraz to nowe kluby nocne, scenki wodewilowe i kabarety dla rozmaitej klienteli. Julian Tuwim kipiał twórczymi pomysłami. Kazimierz Wroczyński – twórca wzorowanego na paryskim Chat Noir – Czarnego Kota, wspominał młodego kolegę: „Naładowany był […] jak akumulator elektrycznością […]. Jego manometr psychiczny dygotał stale w zakresie najwyższych podziałek: poeta robił wrażenie czegoś, co zaraz ulegnie wybuchowi. Jednocześnie był ciekawy jak dziecko […] i odznaczał się pracowitością”.

W samym początku lat dwudziestych współpracował z Mirażem, Argusem i Sfinksem. Oryginalnym pomysłem młodego poety było wprowadzanie do programów kabaretowych akcentów lirycznych i poważnych. Zaczął pisać „dumy” – refleksyjne, a niekiedy patetyczne utwory – na temat bieżących wydarzeń, recytowane do muzyki (Rapsod żałobny na śmierć pułkownika Romanowa zaprezentowany został w Mirażu przez wybitną recytatorkę Marię Strońską). Talent satyryczny Tuwima dojrzał w najsłynniejszym kabarecie dwudziestolecia międzywojennego, w Teatrze Qui Pro Quo. Zwany przez warszawiaków pieszczotliwie „starą kochaną budą” działał w latach 1919–1931. Według badacza życia i twórczości poety, Mariusza Urbanka, to Tuwim wymyślił nazwę dla słynnej rewii. Przez wszystkie lata działalności legendarnego kabaretu był jego autorem i dobrym duchem.

Zamówienia z Qui Pro Quo spływały do Tuwima niczym złoty deszcz. Były to najbardziej szczodre i radosne lata życia poety. Swój entuzjazm ujął w słowach: „Publiczność, publiczność, publiczność z »Qui Pro Quo« / Nie weźmie tej rzeczy zbyt tragicznie / Publiczność nie pyta dlaczego co i kto / Chce bawić się ach fantastycznie”.

W Teatrze Qui Pro Quo ustalił się kanon programu rewiowo-literackiego ze skeczami, przebojowymi piosenkami i występami tanecznymi. Scena cieszyła się taką popularnością, że już na początku lat dwudziestych inne kabarety zaczęły bankrutować. Program Qui Pro Quo zmieniał się nawet kilka razy w miesiącu. Obok humorystycznych jednoaktówek, parodii i monologów oraz piosenek dużą rolę zaczęły odgrywać muzyka, taniec i scenografia. Programy rewii obfitowały w aktualności obyczajowe i polityczne. Zdarzało się, że interweniowała cenzura, ale państwowi notable wiernie sekundowali teatrowi i jego twórcom, w zamian za zaproszenia i honorowe miejsca na widowni. Stołeczną publiczność przyciągały: wysoka jakość programu artystycznego i literackiego oraz wielkie gwiazdy i towarzyszące im roznegliżowane tancerki.
Współpracę z teatrem podjęli razem z Tuwimem Kazimierz Wierzyński, Antoni Słonimski, Jan Lechoń, Marian Hemar i Andrzej Włast. Poeta rywalizował z kolegami pokojowo, bo to on miał poparcie kapryśnych gwiazd. Był już wówczas sławnym i rozchwytywanym autorem. Zarabiał „na czarny chleb” w niepoważnym kabarecie fortunę – 4000 złotych miesięcznie. Hanka Ordonówna miała przez jakiś czas monopol na Tuwima. Diwy kabaretu wyrywały sobie jego teksty; zdawały sobie sprawę, że talent poety dodaje im blasku. W Qui Pro Quo pisał nie tylko dla Ordonki, Adolfa Dymszy i Eugeniusza Bodo. Dzięki Tuwimowi sławę zyskali: Loda Halama, Konrad Tom, Mira Zimińska, Zula Pogorzelska i Stefcia Górska.

Bywało, że Tuwim przygotowywał całe scenariusze programów rewiowych, a w międzyczasie pisał jednoaktówki, farsy, a dla operetek i scen teatralnych przerabiał stare wodewile. Parodie Tuwima dla Qui Pro Quo: Ostatnia przygoda don Kichota, Niebieski ptak, Faust i Bajadera, znalazły uznanie twórcy Zielonego Balonika Tadeusza Boya-Żeleńskiego. Mistrz i stały bywalec „delektował się” nimi i notował z nieskrywanym zachwytem: „Cóż za bajeczny temperament u tego człowieka, aby tak od niechcenia lewą ręką rzucać owe drobiazgi, od których sala trzęsie się ze śmiechu”.

W latach trzydziestych czterdziestoletniemu Tuwimowi zaczęło być w kabarecie za ciasno – zauważa Mariusz Urbanek. Po zamknięciu Teatru Qui Pro Quo współpracował z rewią Morskie Oko, założoną przez niegdysiejsze gwiazdy „starej budy”, oraz ze sceną satyryków Cyrulik Warszawski, kabaretem komików Banda (napisał dla niego m.in. cieszącą się dużym powodzeniem parodię Hamleta) i kabaretem artystycznym Cyganeria. Plany otwarcia przez Fryderyka Jarosyego rewii Figaro przerwał wybuch wojny.

Tuwim liczył też na współpracę z teatrami dramatycznymi. Nawiązał kontakt z Arnoldem Szyfmanem i Teatrem Polskim. Dokonał kongenialnych przekładów Rewizora i Ożenku Mikołaja Gogola. Pracował jako kierownik działu satyry w Polskim Radio i flirtował z polską kinematografią. W 1936 roku sporządził adaptację wodewilu Dobrzańskiego Królowa Madagaskaru dla Teatru Letniego w Warszawie. W tym samym roku napisał swoje najwybitniejsze dzieło, opublikowany dopiero po wojnie Bal w Operze.

We wrześniu 1939 roku koledzy ze środowiska wojskowego pomogli Tuwimowi opuścić pogrążoną w chaosie Polskę.

I śmieszną zwrotkę, gdy się uda, i kicz jarmarczny nieporadny…

Zbigniew Raszewski zwykł mówić o teatrze „drugiego nurtu”, w którym widz może odetchnąć i na krótki czas zapomnieć o trudnościach dnia codziennego. Wartki nurt teatru popularnego i rozrywkowego wywodzi się z tętniącego od wieków źródła: teatru ludowego. Od Plauta, ulicznych występów kuglarzy i żaków, komedii dell’arte, komentującego rzeczywistość Mr Puncha, śpiewogry, farsy, wodewilu i operetki. Kabaret XX wieku czerpie ze wszystkich tych tradycji. Ma genezę ludyczną, zaprawioną jednakże autoironicznym komentarzem artysty, zawsze pozostającego w konflikcie ze społeczną poprawnością.

Fenomen kabaretu belle epoque polegał na „epatowaniu burżuja” i wyśmiewaniu się z powszechnie przyjętych sztywnych konwencji obyczajowych oraz estetycznych. Przyciągał przede wszystkim wąski krąg literatów, malarzy, studentów i wykształconych przedstawicieli inteligencji. Po pierwszej wojnie światowej nastąpiła rewolucja ekonomiczna i mentalna. Kabaret pierwszej połowy XX stulecia był owocem umasowienia i demokratyzacji kultury. Skomercjalizował się i nastawił na odbiór rynkowy, ale nie odciął się całkowicie od swoich artystowskich korzeni. Świat z dnia na dzień stał się bardziej nowoczesny; w wielu krajach kobiety uzyskały prawa wyborcze, a społeczeństwo klasowe ulegało erozji. Rozwój mediów, radia i kina oraz technologii (samochody, samoloty, automatyzacja przemysłu) gwałtownie zmieniał potrzeby i horyzonty przeciętnego człowieka. Ewoluowały także potrzeby dotyczące estrady. Julian Tuwim doskonale wyczuwał tętno współczesności i gusta nowej egalitarnej publiczności. Dla dwudziestowiecznego odbiorcy rozrywka stała się naczelną formą uczestnictwa w kulturze.

Tuwim lubił konfrontować swoje teksty z publicznością oraz komentować w nich aktualne wydarzenia polityczne i obyczajowe. Lubił prowokować kąśliwą krytyką „nowej burżuazji” i śmiałymi wątkami erotycznymi. W tej bezkompromisowej taktyce nie oszczędzał nikogo i w tym tkwiła jego siła. Był prawdziwym wodzirejem roztańczonej i roześmianej Warszawy lat dwudziestych i trzydziestych. Widownia kabaretu odnajdywała w jego ulotnych dziełach nie tylko humor najwyższej próby, ale również sporą dozę ironii i racjonalizmu. W dwudziestoleciu międzywojennym ziściło się marzenie o rozrywce niegłupiej i społecznie użytecznej.

Tuwimowi sprawiało frajdę tworzenie nowego języka. Badacze twórczości poety podkreślają, że współczesna polszczyzna została w dużym stopniu wykształcona przez tego niezwykłego twórcę. Teksty estradowe Tuwima świadczą o tym najdobitniej. Potrafił łączyć żywioły poetyckie i skrajne tradycje literackie. Na poetę miał wpływ kabaret francuski (Aristide Bruant) i ekspresjonistyczny kabaret niemiecki (Wolzogen i twórcy niemieckiego szmoncesu), kabaret rosyjski (po wizycie Niebieskiego Ptaka w 1924 Warszawa zakochała się w romansach Wertyńskiego). Nauczył się zamieszczać obok szmoncesu liryczne piosenki w stylu francuskim i wywodzące się z tradycji rosyjskiej dumy oraz romanse. Akcenty futurystyczne i ekspresjonistyczne przeplatał z rzewną słowiańską nutą, a sarkazm obyczajowy i polityczną ironię skutecznie łagodził akcentami bajkowo-fantastycznymi. Lubił również bawić się kiczem, nieporadnością nędznej rewietki czy starej farsy. Żonglował konwencjami i stylami. Wirtuozeria rzemiosła literackiego Tuwima zachwyca, a czasami wręcz onieśmiela.

Kabaret stwarzał, podobnie jak kino, możliwość obcowania publiczności z gwiazdami – wzorami elegancji, urody i wdzięku. Wytwarzał atmosferę podniecenia i ciekawości oraz złudzenie uczestnictwa w świecie pozbawionym codziennych trosk. Wierny widz rewii utożsamiał się z jej odrealnioną rzeczywistością, podobnie jak dziecko czyni to z bohaterami teatru kukiełkowego. Tuwim doskonale wyczuwał ten fenomen społeczny. Schlebiał gustom publiczności, a jednocześnie z radością i zwinnie eksperymentował z językami awangardy: dadaizmem czy surrealizmem. Potrafił jednak tak miarkować swoją wyobraźnię, żeby widz nigdy nie czuł się onieśmielony.

Bawił się brzmieniem i budową słów, lubował się w onomatopejach i językowym purnonsensie, stosował gry literackie i kokietował anglosaskim snobizmem. Był poetą epoki big-bandu i entuzjastą zgiełkliwej estetyki współczesnego miasta. Krzewicielem języka mówionego w poezji i komentatorem żywego żargonu warszawskiej ulicy. Rozpierały go dowcip i energia. Wydaje się, jakby krzyczał: patrzcie ludzie! Oto jestem tekściarzem i kabareciarzem, ale nie przestaje być poetą na parnasie! Będę was bawił, wzruszał i uczył. Był bardzo wrażliwy na „sentymentalizm szarego człowieka” i pragnął, by kochały go warszawskie kawiarnie, sklepy i ulice. Jak nikt potrafił obrócić knajpiany wygłup i wulgarną przyśpiewkę w wyrafinowany tekst kabaretu literackiego. Był również mistrzem budowania nastroju.

Współcześni zachwycali się Tuwimem i jednocześnie oskarżali o szerzenie złego gustu. Niekiedy nie odczytywali jego ironii, kiedy świadomie poruszał się na granicy dobrego smaku i dobrych obyczajów. Narodowcy uznawali to za żydowską hucpę, a publiczność o najróżniejszej orientacji politycznej i tak głosowała na Tuwima nogami. Każdy widz chciał zasmakować francuskiej pikanterii, niemieckiej ekspresji i polskiego poczucia humoru, zanim ostatni bilet do „starej budy” zostanie sprzedany.

Na audiencji u ekscelencji…

Tuwim był umiarkowanie lewicującym liberałem i laickim racjonalistą, ale i w tym bywał niekonsekwentny. Dorobek satyryczno-kabaretowy poety nosi ślady jego zmiennego temperamentu politycznego. Zjawisko to dopiero od niedawna budzi zainteresowanie badaczy. Za czasów Polski Ludowej było tabu, a Julian Tuwim oraz jego wiersze wykorzystywani byli do oficjalnej polityki kulturalnej i krytyki dorobku II Rzeczpospolitej. Środowisko Skamandrytów i „Wiadomości Literackich” związane było z obozem piłsudczykowskim. W 1939 roku Tuwim napisał wiersz Józef Piłsudski, ale dzisiaj chętniej wypomina mu się te powojenne o Józefie Stalinie. Jak słusznie zauważył biograf poety Mariusz Urbanek: „Serwilizm znacznie łatwiej wybacza się twórcom nieutalentowanym”.

Tuwima pociągały elity polityczne i finansowe. W słynnej Ziemiańskiej do stolika Skamandrytów dosiadał się adiutant Marszałka, generał Bolesław Wieniawa-Długoszowski, wieloletni przyjaciel i protektor Juliana Tuwima. We wrześniu 1939 roku uratował poecie życie, pomagając mu opuścić Polskę. Wieniawa potrafił cytować Tuwima nawet na posiedzeniach rządu. Sekundował mu wiernie, a literat odwdzięczał się lojalnością, chociaż kpił, że „co kilka dni ktoś nowy” zgłasza się do niego po protekcję: „Co to dla Pana znaczy? Pan przecież zna Wieniawę”.
Prześladowała go ambiwalencja wobec własnej żydowskiej tożsamości. Często podkreślał, że czuje się Polakiem. Endecja wykorzystywała te fakty i cynicznie oskarżała poetę o „zażydzanie” polskiej kultury. Publicysta „Gazety Porannej” Stanisław Pieńkowski wyraźnie zagalopował się w antysemickiej krytyce, pisząc o Tuwimie: „Żydziak, który jeszcze po polsku pisać nie umie, Jojne Tuwim z Gęsiej ulicy”. Były to epitety absurdalne, ponieważ poeta nie znał jidysz, został wychowany w kulturze polskiej, a w posługiwaniu się polszczyzną był wirtuozem.

Pochodził z mieszczańskiego domu, ukształtowała go natomiast Łódź – miasto kontrastów społecznych. Całe życie miotał się między współczuciem wobec „proletariatu”, a lękiem przed „robotnikiem miejskim rozzuchwalonym”, który „żąda, by życie zmienić mu w raj”. W dzieciństwie był świadkiem rewolucji 1905 roku i pogromowej atmosfery po tych wydarzeniach.

Nie tylko z powodu nerwicy i skłonności do depresji dwubiegunowej zabiegał w życiu o bezpieczeństwo materialne i akceptację otoczenia. Panicznie bał się samotności. Utrwalony w dzieciństwie kompleks związany ze skazą na policzku sprawiał, że poeta stale szukał potwierdzenia własnej wartości nie tylko wśród rodziny i przyjaciół.

Z jednej strony był konformistą, a z drugiej buntownikiem i prowokatorem. Kotwicą dla rozwichrzonych poglądów politycznych Tuwima był racjonalizm i zakorzenienie w kulturze europejskiej. W swoich utworach – także tych dla kabaretu – demonstrował umiłowanie wolności, indywidualizm i tolerancję. Był polskim patriotą, a jednocześnie kulturowym kosmopolitą i erudytą.

Wymarzył sobie szczęście puszyste, pluszowe, hawańskie, szampańskie…

Losy Tuwima potoczyły się tragicznie. Na emigracji podczas wojny „miotał się po politycznym bezdrożu”. „Gdy mi jest nieco gorzej – udaję się po pomoc do mojej starej przyjaciółki, Miss Whisky…” – pisał. Podczas okupacji powstawały w kraju liczne przeróbki kabaretowych utworów Tuwima. Miały dramatyczny kontekst i wymowę. Prezentowane były między innymi na scenach teatrów w getcie warszawskim. Było to najtragiczniejsze z możliwych pożegnanie złotej epoki polskiego kabaretu i dawnej roztańczonej Warszawy.

Kiedy 5 września 1939 roku poeta wyjeżdżał rządowym pociągiem z płonącej Warszawy, nie wiedział jeszcze, do jakiego stopnia zmieni się jego dotychczasowe życie. W ostatniej chwili ukrył pod ziemią na podwórku na ulicy Złotej fibrową walizkę z manuskryptami i odręcznymi notatkami. Po powrocie z emigracji w 1946 roku odnalazł tylko ich nieczytelne szczątki.

Targały nim wyrzuty sumienia, że nie jest ze swoim mordowanym narodem, że nie uczestniczy w walce. Trauma oddalenia od rodziny, nostalgia i coraz głębsza depresja sprawiły, że temperament satyryczny poety nigdy się ponownie nie odrodził.

Schodząc na ląd w Gdyni w 1946 roku, Julian Tuwim rozpłakał się. Nowa rzeczywistość wprawiła go w osłupienie, ale próbował się dostosować. Zniknęła wielonarodowa kolorowa Rzeczpospolita. Złamany poeta rozpoczął gorzkie współistnienie i kolaborację z władzą ludową. Głęboko wierzył, że mimo rewolucji i wszelkich zmian będzie żył jak przed wojną. W miesiąc po powrocie objął kierownictwo literackie Teatru Wojska Polskiego w Warszawie, jego przeróbka farsy Żołnierz królowej Madagaskaru z przedwojennymi gwiazdami Mirą Zimińską i Ludwikiem Sempolińskim odniosła sukces. Życie pokazało jednak, że nie da się wstąpić drugi raz do tej samej rzeki. Komunistyczna władza posługiwała się Tuwimem dla własnej legitymizacji.

Książę Poetów na każdym kroku dawał świadectwo swojego uwikłania. W utworach o „umiłowanym ludu sprawiedliwym, co Polskę zbudził” topił resztę wiarygodności i talentu. W wierszu Do córki w Zakopanem dawny liberał zamieścił zwrotkę o Leninie „przyjacielu prostych ludzi”. Tuwim nie rozumiał nowych czasów i nie nadążał; „łapczywie czyhał […], by pojąć w sidła słów myśli, nie dające się dotąd uchwycić”, ale „esprit i humor już nigdy do niego nie wróciły, rozsądek zaś gdzieś się zagubił”.

Próbował pomagać bezinteresownie innym, pisał nawet petycje do Bieruta w sprawie skazanych na śmierć więźniów politycznych, opiekował się cygańską poetką Bronisławą Wajs (Papuszą), wspierał materialnie i moralnie Leopolda Staffa. Z Londynu docierał do Tuwima głos kolegów, którzy pozostali na emigracji. Jan Lechoń i Marian Hemar głośno krytykowali dawnego przyjaciela w prasie polskiej za granicą. Po śmierci poety Lechoń napisał: „Niech Ci lekką będzie, Julku, ta ziemia polska, którąś tak źle, tak głupio, ale naprawdę kochał”.

Wielka szkoda, że warszawski kabaret literacki i rewia nie odrodziły się po wojnie, ani po przemianach 1989 roku. Tylko w ten sposób odzyskalibyśmy Tuwima dla polskiej kultury popularnej. Tego Tuwima, którego tak trudno zaszufladkować. Niestety polska rozrywka jest obecnie tania, nieoryginalna i pozbawiona polotu. Schlebia gustom pośledniejszym.