FraFra. Zapiski z lektury

Ambicją Detjego było jak najpełniejsze pokazanie człowieka i artysty, zjawiska „Castorf” w teatrze niemieckim przed i po zjednoczeniu. W 2002 Castorf miał za sobą ponad dwadzieścia lat pracy w teatrach Wschodnich i Zachodnich Niemiec, Szwajcarii i Austrii. Od dziesięciu lat pełnił funkcję dyrektora berlińskiej Volksbühne przy Rosa-Luxemburg-Platz.

Jego droga na szczyt prowadziła – nie z własnego wyboru – przez prowincjonalne teatry NRD: Senftenberg, Brandenburg, Anklam. Przed upadkiem muru Castorf reżyserował również w Karl-Marx-Stadt, Frankfurcie nad Odrą i Berlinie. W 1988 dostał pozwolenie na wyjazd do Berlina Zachodniego na przegląd sztuk Heinera Müllera. Według Detjego liczono na to, że nie wróci. W 1989, krótko przed upadkiem muru, Castorf reżyseruje w Kolonii, Monachium i Bazylei. Wszędzie jego przedstawienia wywołują skandale. Detje zwraca uwagę, że Zachód – podobnie jak Stasi – atakował Castorfa za to samo: brak poszanowania dla autora, „tradycji i kanonu”¹. Bundesrepublika była już znudzona rewolucjami. Peter Stein od dawna myślał nad Faustem Goethego, który „nareszcie urzeczywistni ideę totalnej wierności wobec tekstu”. Przedstawienia Castorfa przyjęto jak „wczorajszy śnieg”. Tym bardziej na uwagę zasługuje opinia Petera Ullricha, krytyka wschodnioniemieckiego „Theater der Zeit”, który po próbie generalnej Hamleta pisał o „przyjemnym odczuciu suwerenności […], bo nikt nie traktuje mnie protekcjonalnie”. Oburzenie krytyki – podkreśla Detje – wynikało w istocie z pomieszania pojęć: „dopięcia przedstawienia na ostatni guzik” z protekcjonalnością.

Kilka lat później zmasowany atak na Castorfa dyrektora Volksbühne przypuścił zachodnioberliński lewicowy „taz”, zarzucając mu, że jego prowokacje estetyczne są przykrywką dla pychy i żądzy kariery. W krótkim czasie „taz” stał się rzecznikiem tych, którzy chcieli jak najszybciej odebrać teatr Castorfowi. Tak oto – podsumowuje Detje – Castorf stał się wrogiem ludu.

W pierwszych zachodnich inscenizacjach reżysera Detje dostrzega koncepcje wypracowane przez niego w Senftenbergu. Jego aktorzy „lawirowali pomiędzy przymusem a wolnością”, a on wyzwalał ich „bez represji”. Swoje spostrzeżenia autor uzupełnia zapiskami z prób Günthera Erkena, dramaturga Bayerisches Staatsschauspiel w Monachium, gdzie – po Hamlecie – Castorf wystawił Miss Sarę Sampson Lessinga: „Raz po raz Castorf powraca do kwestii ograniczenia intensywności emocji i ich racjonalnej organizacji, do dialektyki zmysłów i ich wykalkulowanej systematyki, biologii i algebry. […] Kiedy raz coś ustali, nie powtarza tego i nie fiksuje, idą dalej. To próby bez ćwiczeń”.

Zawsze podkreślał rolę przypadku w swoim życiu. Podczas gdy koledzy ze studiów dostali pracę w Berliner Ensemble, krnąbrnego Franka Castorfa, który mówił od rzeczy, zesłano do górniczego Senftenbergu, by nauczyć go rozumu. Tak został dramaturgiem w Theater der Bergarbeiter (Teatr Górników). Jednak lata spędzone w Senftenbergu (1976–1979) nie poszły na marne. Castorf, uciekając przed systemem, gdzie wszystko podlegało totalnej kontroli, znalazł ratunek w aktorze. Utalentowany i natchniony aktor wnosił do przedstawienia element improwizacji – anarchii i chaosu, które dawały poczucie wolności. Należało wyzwolić aktora, by przechytrzyć system. Wyzwolenie aktora na scenie miało wyzwolić ludzi na widowni.

Nigdy nie robił z siebie męczennika systemu. W wywiadzie dla „Spiegla”, którego udzielał razem z Joachimem Gauckiem w piątą rocznicę zjednoczenia Niemiec, powiedział o NRD: „Nigdy nie brakowało mi tam wolności”. Stasi miało kłopoty z oceną jego poglądów politycznych. Adnotacja z marca 1988: „Trudno ocenić jego poglądy polityczne. Do tej pory nie wyrażał się ani pozytywnie, ani negatywnie o partii i rządzie. Nie brał też udziału w dyskusjach na ten temat”. Detje widzi w tym odziedziczoną po ojcu kupiecko-mieszczańską niechęć do narażania się komuś, „kto jeszcze nie kupił kompletu lekkich metalowych żaluzji”. A może po prostu chciał pracować. Wyjazd na Zachód ze względu na rodziców nie wchodził w rachubę. Sam Castorf bez cienia hipokryzji przyznaje: „Miałem ten ogromny przywilej, że w odpowiedniej chwili wprowadzono na mnie zapis. Tak nadawano polityczne szlachectwo. To przecież wspaniałe, kiedy człowiek znajduje we własnych aktach potwierdzenie tego, że uważano go za politycznie ważną osobę”. Trudno odmówić Detjemu racji, że paradoksalnie wzmacniało to relację z władzą.

Enerdowskie realia oraz ich ideologiczno-polityczny kontekst – rzeczowo i ciekawie przez autora przedstawione – są nie tylko ważną częścią książki. To kulisy groteskowego teatru Historii, w którym młody Castorf wbił sobie do głowy, że sztuka jest walką na pierwszej linii frontu, i nigdy od tego nie odstąpił.

„Ani nie jesteśmy pruderyjni, ani nie negujemy estetycznego piękna zdrowego, nagiego ciała – ale dla nagusów tańczących na scenie nie ma u nas miejsca”. Mowa Honeckera – wygłoszona w 1982 na posiedzeniu biura politycznego – była tak deklaracją drobnomieszczańskiej moralności NRD, jak świadectwem zapóźnienia teatru, w którym ciągle niepodzielnie panował iluzjonizm i psychologizm. Castorf oczywiście bezwzględnie się z tym rozprawi.

Książka Detjego nie jest ani biografią, ani monografią stricte teatrologiczną. Irene Bazinger w recenzji Der Theaterschweißer (Spawacz teatralny), opublikowanej w grudniu 2002 na łamach „Frankfurter Allgemeine Zeitung”, określa ją jako „instrukcję obsługi niemieckiego Wschodu”. Jakkolwiek nie podzielam w tym miejscu jej ironii, nie mogę nie przyznać recenzentce racji, że Detje napisał dokumentalną powieść łotrzykowską o synu właściciela sklepu z artykułami żelaznymi. Napisał ciekawie, przeprowadziwszy rzetelną kwerendę, również tę, która dotyczy „erotycznego stanu posiadania” Franka Castorfa, chętnie korzystającego w relacjach z kobietami z przywilejów reżysera i dyrektora teatru.

Najsłabsze fragmenty to te, w których autor poddaje Castorfa – narcystycznego jedynaka, który uwielbia dawać się prosić, zrzucając sprawy codzienne na rodziców i swoje kochanki – psychoanalizie i szuka źródeł teatralnych obsesji w jego dzieciństwie. Do nie najlepszych należą również uwagi na temat młodzieńczej fascynacji Franka Castorfa muzyką Beatlesów czy Stonesów, na siłę przeplatane wątkiem dadaistycznym. Nic z tego nie wynika poza tym, że Frank siedział w swoim pokoju i tłumaczył piosenki Lennona, bo brakowało mu radykalizmu André Bretona, który miał odwagę, by zerwać ze Stalinem, której z kolei zabrakło Frankowi, by napluć w twarz rodzicom. Ale to Breton – zdaniem Detjego – ostatecznie wyprowadzi go na ulicę, a nie Lennon.

Im bliżej końca, tym książka jest lepsza. Na wyróżnienie zasługują uwagi na temat inscenizacji Dostojewskiego i Bułhakowa, scenografii Berta Neumanna, a także obszerne opisy metod pracy z aktorem, które wyrażają ogólny sens aktorstwa w teatrze Castorfa.

Detje przedstawia człowieka, który talentem i inteligencją bije na głowę swych wrogów, pełnego sprzeczności rebelianta – wiodącego wygodne i przyjemne życie – któremu przytrafiło się „coś z gruntu banalnego: robił karierę, wykonując wolny zawód reżysera”. Autorowi udaje się zachować krytyczny dystans i suwerenność. Jednak niektóre uwagi irytują wymuszoną ironią. Przykład: „W końcu Castorf nie chciał tam zostać na zawsze. Zaczął więc wysyłać czytelne sygnały w szeroki świat: patrzcie, jestem o wiele za duży na to królestwo krasnoludków w Anklam i niestety wysadzę je w powietrze, jeśli z własnej inicjatywy mnie nie uratujecie, przysyłając oferty z liczących się teatrów, stosowne do mojej wielkości”. Naprawdę trudno się dziwić, że pragnął się wyrwać z przaśnego królestwa nudy, gdzie do teatru chodzili głównie żołnierze. Przez kilka lat (1981–1985) Castorf był głównym reżyserem Landestheater Anklam, aż w końcu go stamtąd wyrzucono. W środowisku Stasi był już znaną osobą (kolejarz/dyplomowany teatrolog). Swoją inscenizacją Otella wzmógł czujność. Chociaż Stasi widziało zagrożenie w jego „burżuazyjno-absurdalnym” teatrze, sam Castorf nie wzbudzał żadnych obaw. Szybko zorientowano się, że nie nadaje się on na przywódcę opozycji.

W związku ze sprawą Otella Detje przyznaje, że bardzo utrudniano Castorfowi życie. W samym Stasi wytworzył się podział na gnębicieli i obrońców. Po stronie Castorfa stali Gregor Gysi, brat aktorki Gabriele Gysi, z którą Castorf był przez jakiś czas związany, i Heiner Müller. Wpływowy Gysi, syn byłego ministra kultury NRD, wzbudzał respekt wśród prowincjonalnych dygnitarzy i chronił Castorfa przed ich atakami. Pozwoliło to przetrwać czasy NRD w bezpiecznej niszy, popijając piwo i nie najgorzej się bawiąc. Gysi do dzisiaj jest częstym gościem w Volksbühne, co ze względu na jego agenturalną przeszłość w Stasi budzi kontrowersje.

Biograficzno-teatralne uciechy Franka Castorfa zostały opisane w porządku chronologicznym, część pierwsza i druga: Wschód i Zachód. Prolog, rozgrywają się – niczym w jednym z kontenerów Berta Neumanna – w mieszczańskim mieszkaniu rodziców reżysera, Wernera i Ully Castorfów, przy Varnhagenstrasse we wschodnioberlińskiej dzielnicy Prenzlauer Berg. Piętro wyżej mieszkanie po babce zajmuje ich jedyny syn. Kamera zainstalowana w kontenerze umożliwia widzom podglądanie na ekranie tego, co się dzieje w środku. Żaluzje w oknach są opuszczone. Przed przeszkloną witryną siedzi Frank. Zbliżenie talerza z ręcznie malowanym portretem Bertolta Brechta. Po chwili syn wybiega z pokoju. Teraz siedzi piętro wyżej. Zbliżenie na stary czechosłowacki magnetofon szpulowy oraz teczki Stasi. Trudno oprzeć się wrażeniu, że autor zastosował w Prologu optykę spektakli Castorfa. Mieszkanie rodziców wielokrotnie pojawi się w opowieści Detjego – głównie jako bezpieczny kontener Franka, który kiedyś rozmyślał o ucieczce na Dziki Zachód: „Castorf siedział w domu”; „Castorf mieszkał w mieszkaniu nad rodzicami, gdzie nadal stały meble jego babci”; „mały Frank Castorf siedział w ciasnym mieszkaniu rodziców tylko dlatego, że kiedyś przegapili szansę wyjazdu na Zachód”.

W Posłowiu Detje – aktor i klaun z wykształcenia – chce nas znowu zaskoczyć i zastrzega się, że udramatyzowane przez niego życie Franka Castorfa wcale tak „nie wyglądało i nie wygląda”. Książka o macho-pantoflarzu i partyzancie w stanie ciągłej „walki o nic”, który wyzwala żywioły, by poddać je tak racjonalnej, jak prusko-mieszczańskiej kontroli, nie jest – wyznaje Detje – prawdą. „A może i jest”. Poważnym błędem wydawcy jest wobec tego brak kroniki życia i spisu przedstawień bohatera, co dałoby czytelnikowi większe poczucie bezpieczeństwa.

Castorf – zdaniem autora – potrafi zręcznie umiejscowić się w samym środku najbardziej zażartego konfliktu, w czym podobny jest do bohatera jarmarcznej piosenki berlińskiej, proletariusza Bollego, który w Zielone Świątki wdał się w bijatykę, „zranił nożem pięć osób, wrócił następnego ranka do domu w porwanej koszuli, ze złamanym nosem i jednym okiem. Jego ziomkowie katowali go potem przez pół godziny […]. »Ale i tak Bolle świetnie się bawił«”. Kiedy w 1992 przejął funkcję dyrektora Volksbühne przy Rosa-Luxemburg-Platz – a długo dawał się prosić – Castorf-Bolle na nowe logo teatru wybrał koło z sześcioma szprychami na dwóch nogach – znak zapożyczony z piętnasto- i szesnastowiecznego tajnego kodu opryszków – symbol zdwojonej dynamiki. Na dachu teatru umieścił niebieski neon „Ost” – tyleż znak Ostalgie, ile gest separatyzmu: „ja” – wspólne dla teatru i jego cesarza-dyktatora – kontra optymizm zjednoczenia i kicz nowej kolektywizacji. Trudno także odmówić racji Detjemu, który określił to jako uestetyzowany narcyzm. Castorf zawsze potrzebował kolektywu, by móc w nim błyszczeć.

Detje przekonuje, że agresywne wypowiedzi, które nadały ton w pierwszych latach dyrekcji Castorfa, były rodzajem kompensacji „wszelkiego typu lęków początkującego dyrektora, który z czystej próżności znalazł się u władzy”. Wiązały się również – zdaniem autora – z typowo wschodnimi oczekiwaniami wobec mężczyzn. W przeciwieństwie do chłoptasi z Zachodu Castorf musiał być twardzielem. Volksbühne – jak zauważył wiedeński krytyk Roland Koberg – była „uzbrojona po zęby w oznaki tożsamości”.

Nie do rozstrzygnięcia wydaje mi się kwestia, czy Castorf przyjął funkcję dyrektora Volksbühne wyłącznie z próżności. W końcu – poza ogromnym wyzwaniem i perspektywą zyskania sławy – dawało mu to możliwość stworzenia zespołu na własnych warunkach i nieograniczoną wolność subwencjonowanej przez państwo pracy. Stwarzało szansę przeżycia w nowej rzeczywistości po zjednoczeniu. Przecież los wielu wschodnioniemieckich teatrów był niepewny. Castorf jako jeden z nielicznych artystów ze Wschodu nie tylko przetrwał, ale w krótkim czasie wywarł przemożny wpływ na cały niemieckojęzyczny – i nie tylko – teatr (zastępy nieutalentowanych epigonów są liczne). W opinii Detjego nikt w niemieckim teatrze nie rozwinął sztuki aktorskiej tak jak Castorf, który wypowiedział wojnę mieszczańskiemu teatrowi pod koniec XX wieku. „I po tym ataku sztuka sceniczna nie mogła się podnieść przez wiele lat”.

Na sukces Volksbühne Castorf pracował do upadłego. W końcu chciał zaprowadzić „dyktaturę teatru”. Jakkolwiek nieograniczona wolność popchnęła go w szaleństwo, „upojenie władzą” i „fantazje pełne przemocy”. Ochłonął dopiero w styczniu 2000, po premierze przedstawienia Das obszöne Werk: Caligula (Obsceniczne dzieło: Kaligula) według Camusa i Bataille’a. Spektakl na temat „dreszczy wolności” został przez niektórych krytyków uznany za najlepszy w dotychczasowej karierze Castorfa. Detje – uznając Caligulę za ważne, aczkolwiek nieudane przedstawienie – zwraca uwagę, że Castorf chciał w nim dotknąć szaleństwa „życia bez wiary” (pod takim hasłem działała Volksbühne w sezonie 1999/2000). „W głębi duszy Castorf podejrzewał, że takie życie jest niemożliwe i że każda taka próba prowadzi na skraj szaleństwa”.
Tego roku podczas Berlińskich Spotkań Teatralnych otrzymał prestiżową nagrodę – Theaterpreis der Stiftung Preußische Seehandlung – która utrwaliła jego pozycję „luksusowej marki niemieckich scen”.

Trudno być panem na włościach, celebrując zarazem los outsidera, i nie narażać się na ataki z lewa i prawa. Po premierze Mechanicznej pomarańczy według Anthony’ego Burgessa w 1993 „taz” zaatakował Castorfa za „aż za dobrze znaną tęsknotę za Wschodem, dla którego kapitalizm to po prostu kolejne wcielenie totalitaryzmu. To dosłownie myślenie od dupy strony: »Wszystko to gówno«, mówi Castorf, a potem wygodnie się w nim mości”. Detje nie bierze swojego bohatera w obronę, nie ulega egzaltacji jego quasi-dadaistycznych manifestów. Przyznaje, że nowe czasy zmusiły Castorfa do pogodzenia się z tą sprzecznością.

Na zakończenie chciałabym wrócić do Hamleta, a ściślej – do programu kolońskiego przedstawienia, w którym – zdaniem Detjego – Castorf przyznaje się do kontynuowania tradycji Stanisławskiego. „Chciał mieć wszystko: »Brechta i psychologię«”. Ponad dwadzieścia lat później w spektaklu Nach Moskau! Nach Moskau! według Trzech sióstr Czechowa i opowiadania Chłopi tego samego autora, zrealizowanym w Moskwie w maju 2010, Castorf zakwestionuje tradycję wystawiania Czechowa zapoczątkowaną przez Stanisławskiego. W rozmowie z Peterem Laudenbachem Die Komik der späten Tage (Komizm późnych dni), opublikowanej w dzienniku „Der Tagespiegel” w czerwcu 2010, wyraźnie dystansuje się od psychologizmu w teatrze: „Nawet podczas najgorszego ataku [choroby], kiedy [Czechow] pluje krwią, mówi: komiczne, absolutnie komiczne. […] Zawsze był przeciwko wzdychaniu i za komedią, za wodewilem. Dlatego nienawidził Stanisławskiego, który go za życia nie rozumiał. Wiele inscenizacji Czechowa, nie tylko mojego przyjaciela Petera Steina – ledwie podbarwionych ironią – tonie w psychologizmie. Lecz faktycznie mamy u Czechowa do czynienia z jaskrawym komizmem – prawie jak u Artauda”.

Źródeł terapeutycznych zapędów Castorfa wobec aktorów, o których pisze Detje, należy szukać – w moim odczuciu – w idei Teatru Okrucieństwa. Metoda Castorfa sięga głębiej niż terapia zapisana aktorom. Teatr – jeżeli nie chce utracić swej mocy – musi gwałtownie pobudzać do życia. To wymaga radykalnej pracy. „Wszystko, co działa, jest okrucieństwem. […] Teatr Okrucieństwa pragnie odwołać się do widowiska masowego, w głębokim przekonaniu, że tłum myśli naprzód zmysłami, i że byłoby absurdem wpierw zwracać się do jego zrozumienia, jak to czyni zwyczajny teatr psychologiczny. […] Jeśli teatr chce odnaleźć swą własną konieczność, musi nam zwrócić wszystko, co jest w miłości, w zbrodni, w wojnie albo w szaleństwie”².

Psychologizm w teatrze zmienia ludzi na widowni w „zgromadzenie zboczonych podglądaczy”³. Czyż nie dobiega nas zblazowany ton dyrektora Volksbühne?
 

1. Wszystkie cytaty, jeżeli nie zaznaczono inaczej, pochodzą z książki Robina Detjego Castorf. Prowokacja dla zasady.
2. A. Artaud, Teatr i jego sobowtór, Warszawa 1978.
3. Tamże.