4/2014

„Dramat układasz”. Dramaturgia Mrożka jako próba wyzwolenia od własnego odbicia

„Dramat układasz” – kto w Nie-Boskiej komedii kieruje do Hrabiego Henryka te znamienne słowa? Szatan? Anioł? A może to jego własny głos – głos sumienia? Układając swoje dramaty, Sławomir Mrożek też rozmawiał z własnym odbiciem.

Obrazek ilustrujący tekst „Dramat układasz”. Dramaturgia Mrożka jako próba wyzwolenia od własnego odbicia

Marek Holzman

 

Dramat Zygmunta Krasińskiego nie jest tylko wynikiem odkrycia, że na końcu każdego marzenia o przeanieleniu ludzkich serc czai się terror. Jest również historią oszustwa, wizji skłamanej, gdyż wyrosłej z próby zbudowania własnego „ja” poprzez akt twórczy. To, co niepokoi duszę Hrabiego Henryka, to brak zgodności z własnymi pragnieniami duchowymi. Sztuka staje się dlań wehikułem, który ma go przenieść w czas ostateczny – czas, w którym jego „ja” stanie się pełne. Nie-Boska komedia to oskarżenie sztuki, ale nie sztuki w ogóle, lecz tej, która stara się go przekonać, iż to właśnie w niej jest zawarta prawda i wolność. Poezja uwodzi Hrabiego, który porzuca rodzinę, będąc przekonany, iż w relacji z najbliższymi nie doświadczy sensu istnienia. Inni nie są w stanie wypełnić duszy Henryka, najwyżej marzenie o nich. Hrabia Henryk łaknie jedności, ale poprzez sztukę, która jednak zastępuje prawdziwy związek i prowadzi do przemocy.

Przekaz Krasińskiego jest jasny: jedynie empatyczna relacja z drugim, bez faryzeizmu i pychy, może uratować ludzi przed nimi samymi. Natomiast przemoc w imię zadośćuczynienia ludzkim krzywdom, bądź ucieczka w świat imaginacji, to zwyczajne bałwochwalstwo, herezja, w której człowiek sam siebie czyni przedmiotem kultu. Na dodatek to herezja niebezpieczna i okrutna, bo posyła na śmierć najbliższych, czyniąc z ludzkiego życia postument dla własnego idola – sztuki. Z rewolucją jest dokładnie tak samo, co nie zmienia faktu, iż „zwycięstwo” Galilejczyka przybiera w sztuce wymiar tragiczny. O żadnym optymistycznym finale nie może być tu mowy. Zbawiciel „wygrywa”, ale nadal pozostaje dla Pankracego Nicością. Sztuka w przypadku Hrabiego Henryka, podobnie jak rewolucja dla Pankracego, okazała się fałszywą tożsamością i zarazem jedyną, jaką posiadał. Dlatego poeta popełnił samobójstwo, pragnąc ostatecznie oddzielić się od swojego egotycznego pasożyta.

 

Państwo strachu

W pierwszym okresie twórczości Sławomira Mrożka kształt relacji z drugim definiował i określał strach. Bohaterowie Mrożka nie wybierają kontaktu z drugim, są na niego skazani i coś z tym wyrokiem muszą zrobić. I właśnie to, co z nim zrobią, staje się dla Mrożka clou spotkania.

Strach wobec drugiego determinuje działanie, które zawsze kończy się katastrofą dla jednej ze stron spotkania. W Karolu strach przed innością doprowadza do śmierci przypadkowego człowieka. W Zabawie strach wobec przegranej o mały włos nie kończy się linczem. Z kolei w Na pełnym morzu ofiara staje się usprawiedliwieniem strachu przed drugim. „Państwo strachu” w utworach Mrożka obnaża swoich bohaterów. Pozbawieni masek i łagodzących niepokój frazesów, ludzie ci są wystawieni na wzajemną bezbronność, której się boją, i której w konsekwencji nie potrafią przyjąć. Tajemnicza, wielka Ręka ze Strip-tease’u króluje niepodzielnie, choć na różne sposoby, w prawie każdym utworze Mrożka z tego okresu, zmuszając mieszkańców „państwa strachu” do obnażenia się. W wyniku aktu przemocy, fizycznej czy psychicznej, drugi staje się bezbronny, zawstydzony swoim istnieniem. Aby uciec z tej upokarzającej go sytuacji, gotowy jest zgodzić się na wszystko. Bohaterowie Mrożka niewolą drugiego, aby pozbyć się strachu wobec niego i dają się niewolić, żeby przestać się w końcu bać. W każdej chwili role mogę się odwrócić. Jedno pozostaje niezmienne – strach wobec bliźniego.

Dla Mrożka cała ludzkość, a więc to, co ludzi otacza i czym żyją, zawiera się w spotkaniu dwóch osób1. W obliczu tego faktu można również spojrzeć na twórczość pisarza jako na nieustanną próbę zrozumieniu sensu tego spotkania. W dzienniku z 1965 roku 21 grudnia pisarz notuje: „Właściwie nie ma żadnego wielkiego teatru, autora u którego nie dałoby się zobaczyć właśnie owego wysiłku, usiłowania znalezienia odpowiedzi na pytania, co zrobić z życiem. […] nie ma ani jednego człowieka, który by w tej grze nie brał udziału, nie tylko w grze, w tej walce, w tym dramacie, i dlatego nie ma człowieka, nie ma postaci takiej, która do teatru się nie nadaje”2. Właśnie z tej niemożności ucieczki przed spotkaniem z drugim oraz z bycia wiecznie niegotowym na odrębność drugiego rodzi się Tango – jeden z najważniejszych utworów Mrożka, a zarazem dzieło, które zamyka pewien istotny etap w twórczości autora.

Tango wydaje się naturalną konsekwencją drogi, jaką przeszli bohaterowie wcześniejszych dramatów pisarza. Postać sceniczna Mrożka została przyparta do muru; nie mając już możliwości dalszej rejterady, ani zastosowania strategii mimikry (która okazała się niewystarczająca), rozpoczęła dramatyczną walkę z własną wolnością, bardziej przypominającą szamotanie się dzikiego zwierzęcia w klatce niż starcie na otwartym polu. Przyczyny takiej sytuacji egzystencjalnej Mrożkowego bohatera nie tkwią wyłącznie w strachu mieszkańca państwa totalitarnego. W liście do Jana Błońskiego z 2 listopada 1965 roku dramaturg wyznaje:

 

Na pewno świat i ludzie gnębili mnie i niepokoili od urodzenia, […] szydząc, ironizując Stalina, odgrywałem się przeciw światu i ludziom w ogóle, ustawiałem się wobec nich. […] nie jest to reakcja chwalebna, to znaczy nie jest to reakcja właściwa człowiekowi silnemu, ale człowiekowi raczej słabemu, histerycznemu, który umyka, chroni się […] Zresztą była w tym szczęśliwa zgodność między mną jako mną a »człowiekiem w totalizmie« w ogóle, bo przy bezwzględnej przewadze totalizmu nad człowiekiem, ja jako ja doskonale reprezentowałem ogólnego »człowieka« w takiej sytuacji i pewnie dlatego, rozgrywając swój fundamentalny stosunek do świata w ogóle pod maską szydzenia z totalizmu, dobrze to robiłem. […] Skończoność takiej formy, jako narzędzia wyrazu, sposobu rozgrywki zasadniczej rzuca się w oczy. Bo jeśli usuniemy totalizm i Stalina, to wtedy niewiele zostaje i słuchacz ma prawo zapytać: »czy to już koniec?«, rzeczywiście, jakby koniec bajki, kiedy zła macocha zostaje ukarana, wilk zastrzelony przez gajowego. […] Oczywiście więc powinienem teraz dokopać się w sobie jakiejś nowej przekładni, na wyrażenie fundamentalnej sprawy3 .

 

Strach Mrożka miał zawsze wymiar osobisty i dotyczył jego specyficznego doświadczenia rzeczywistości – rzeczywistości z drugim. Pisarskie imaginarium autora Na pełnym morzu poddane było różnego rodzaju naciskom totalizmów rozumianych między innymi jako walka o władzę z drugim w wyniku strachu przed nim, a nie jedynie totalitaryzmowi jako systemowi politycznemu tłamszącemu swobody obywatelskie.

 

Spotkanie z kaleką

W kolejnym okresie twórczości Mrożka relacja z bliźnim, jako problemat, ulega znaczącym modyfikacjom. Bliźni przestaje już być tylko zagrożeniem, staje się wezwaniem. Spotkania nie charakteryzuje już przymus, ale potrzeba. Bliźni przechodzi również metamorfozę. Już nie stara się za wszelką cenę kamuflować swojej słabości, bo zwyczajnie nie ma na to siły. Człowiek w twórczości Mrożka zaczyna się jawić w swej bezbronności, którą coraz mniej umiejętnie zakrywa. Po jednej stronie mamy kalekę z Garbusa, który staje się zaproszeniem do zaakceptowania własnej ułomności, po drugiej Lisa, który tęskni za moralnością, za jakimś dawno umarłym kodeksem (magiczną formułą), który zmieniłby jego lisią (ludzką) naturę. Dramat spotkania polega na tym, że to właśnie Lis staje naprzeciwko kaleki. Lis, który nie umie zmienić swojej lisiej natury (choć bardzo by chciał), który może jedynie żałować tego, że jest tym, kim jest. Emigranci to z kolei gorzki rozrachunek intelektualisty z samym sobą; wiwisekcja pisarza, który cały sens siebie zbudował na pisaniu, czyniąc ze swojego zawodu życiową misję. Idąc tropem rozważań Tadeusza Nyczka, który we wstępie tomu Tango z samym sobą sugeruje, żeby Emigrantów traktować jako monodram4, można interpretować XX jako wydestylowaną summę wszystkich lęków, kompleksów, obaw oraz skrytych pragnień AA. Zapyziałą kawalerkę, którą zamieszkują bohaterowie sztuki, trzeba by wtedy odczytać jako metaforyczny obraz egzystencjalnej sytuacji, w której znalazł się AA. Kluczowym dla takiego rozpoznania pozostaje fakt, że AA wcale nie musi dzielić pokoju z XX, a jednak wybiera tę zdezelowaną, obskurną norę. Miejsce akcji Emigrantów to stan świadomości AA, pejzaż jego twórczych zmagań, agon, na którym toczy on boje z samym sobą; z wewnętrznym chamem, którego próbuje w sobie zbawić, przeanielić, uzależniając od wyniku tej rozgrywki stworzenie swojego opus magnum. Dlatego też owo opus nigdy nie powstanie, bo równałoby się to z utratą części siebie – tej części, która w AA skazana jest na poszukiwanie sensu w relacji z Innym. W Emigrantach padają bardzo znamienne słowa:

 

AA […] Ty człowiek jesteś? Ty?! Zwierzę jesteś, a nie człowiek. Wprawdzie nie pies i nie świnia, ale wół! Tępy, bezbronny, głupi, roboczy wół! […] Zadowolony jesteś, prawda? No powiedz, zadowolony?!
XX Nie trzęś…
AA […] Będę tobą potrząsał tak długo, aż się obudzisz z tego bydlęcego snu. […] Bo dopóki ty będziesz wołem, dopóty ja będę świnią. Rozumiesz? Tu jedno idzie z drugim: jeżeli ty wół, to ja świnia. Będę ostatnią świnią, jeżeli pozwolę ci zostać wołem. Tu nie ma innego wyboru.
XX Nie trzęś powiedziałem.
AA […] Bo nie może być tak, żeby tylko jeden z nas był człowiekiem. Albo obaj jesteśmy ludźmi, albo żaden z nas […]5 .

 

To chyba jedna z najpiękniejszych i najistotniejszych kwestii w całej literaturze powojennej. Niezwykłość tych zdań polega na tym, iż autor ukazuje w nich jednocześnie pychę i szlachetność swojego bohatera. Bo niby jakim prawem AA odmawia człowieczeństwa XX? Czy jego prostolinijność i ograniczone horyzonty myślowe definiują jego godność osobistą? Czy to, że nie są mu dostępne wyższe sensy duchowe, oznacza, iż nie zasługuje on na miano człowieka? Deklaracja AA to wyraz nietolerancji wobec odrębności drugiego, która ma swe źródło w egalitarystycznych rojeniach; szlachetnych, bo ufundowanych na niezgodzie na cierpienie drugiego, i zarazem wsobnych, bo wykluczających odmienność jednostki. Wyobrażam sobie Sławomira Mrożka, jak pisze swoich Emigrantów. Stół zawalony arkuszami papieru, niedopałki papierosów, filiżanki po kawie, gdzieś z boku stoi do połowy opróżniona butelka jacka danielsa. Pisarz jednak nie jest sam – ma za partnera XX. Kim mógł być ów XX? Czyim głosem przemawiał do spisującego jego riposty autora? Czy był to ktoś bliski pisarzowi: jego ojciec, przyjaciel ze szkolnej ławki, jakiś prosty chłop z Borzęcina? Wydaje mi się, że nie to jest najistotniejsze. Istotne jest to, czy Mrożek również płakał, jak jego bohater AA z ostatniego monologu. Czy pisarz również ronił łzy, składając ostatnie, kończące sztukę kwestie AA? Przecież AA zostaje w finale sam – XX już dawno śpi.

Mrożek pisząc „koniec” po ostatnim zdaniu AA, także był sam. I właśnie ta samotność wydaje mi się kluczowa dla twórczości pisarza – nie ta fizyczna, dramaturg przecież prowadził dość bujne życie towarzyskie, ale duchowa, której pisarz w żaden sposób nie potrafił w sobie zgłuszyć. Ta, która była dla niego jednocześnie głodem relacji i paraliżującym lękiem przed nią.

 

Niemożliwe pojednanie

Na czym zatem miałaby polegać próba „wyzwolenia się” Mrożka od „odbicia” we własnej twórczości? W dwa lata po prapremierze Emigrantów Mrożek notuje w swoim dzienniku: „[…] wszystkie moje […] udręki […] streścić można do dręczącej potrzeby zmiany […]. Zmiany siebie, niebycia ustalonym, danym, znanym sobie mną. Temu miały służyć zmiany miejsc, wrażeń, podróże, zmiany lektur, miast, kobiet, krajów, pomysłów, koncepcji, ujęć, sposobów, zawsze, przez całe życie […]”6. Wczesny etap twórczości Mrożka reprezentują postaci, które ze strachu przed kontaktem z bliźnim – równoznacznym ze zranieniem bądź odrzuceniem – są gotowe nawet zabić albo stać się kamikadze jakiejś ideologii; wszystko za możliwość uwolnienia się od tego strachu. Niekiedy można wręcz odnieść wrażenie, iż bohaterowie sztuk autora Miłości na Krymie przepraszają, niejako w jego imieniu, za sam fakt istnienia i za to, że to istnienie staje się dla nich czasem dość kłopotliwe. W Tangu Artur, uciekając od wolności, jest gotów przekreślić wszystko, w co wierzył i oddać swego umęczonego ducha we władzę przemocy. Dramat wolności Artura polega na braku kontroli nad życiem, czyli nad relacją z drugim, a to oznacza bezbronność, która rodzi w Arturze zwierzęcy strach. W Emigrantach Mrożek, konstruując AA, który staje się alter ego pisarza, dokonuje rozpaczliwej próby uwolnienia swojego skorumpowanego przez neurastenię „ja”, upokarzając jego stosunek do XX. Jednak XX to coś więcej niż stereotypowe wyobrażenie intelektualisty o trudnym losie człowieka z ludu. XX to rewers AA; to, czym AA się brzydzi, bo jest jego immanentną częścią, i dlatego nie daje mu o sobie zapomnieć.

Tragizm Nie-Boskiej komedii wyraża się w słowach walczącego w Okopach Świętej Trójcy Hrabiego Henryka:

 

MĄŻ […] Człowiekiem być nie warto – aniołem nie warto. – Pierwszy z archaniołów po kilku wiekach, tak jak my po kilkunastu latach bytu, uczuł nudę w sercu swoim i zapragnął potężniejszych sił. – Trza być Bogiem lub nicością […]7 .

 

Ponieważ człowiek nie może być ani Bogiem, ani Nicością, jest skazany na wieczne niezaspokojenie. Co prawda istnieje jeszcze trzecie wyjście: Bóg jako relacja, ale to również wydaje się Hrabiemu Henrykowi niemożliwe, bo jest On dla niego „[…] jak słońce, co się wiecznie pali – wiecznie jaśnieje – a nic nie oświeca […]”8. Dlaczego niemożliwe? Chrystus przez swoją śmierć i zmartwychwstanie nie tylko odkupił grzechy ludzkości, ale wywyższył jej dotychczasowy status, konsekrując swoją ofiarą człowieczeństwo. Od tego momentu bycie w relacji z drugim według Ewangelii nie tylko jest odwzorowaniem Boskiej Istoty, ale jest samym Bogiem, w myśl słów Jezusa, iż „gdzie dwóch albo trzech spotyka się w Moje imię, tam jestem pośród nich” (Mt 18, 20) oraz „Cokolwiek uczyniliście jednemu z tych braci Moich najmniejszych, Mnieście uczynili” (Mt 25, 40). Dla Hrabiego Henryka więź z drugim nie może być Bogiem, ponieważ takie ujęcie sprawy grozi uwikłaniem się w emocjonalny masochizm. Ale czy możliwe jest pokochanie Edka? Jak miłować tego, który rani, poniża, sekuje, opuszcza i zdradza? Przecież to jest wbrew ludzkiej godności, to wręcz gwałt zadany samemu sobie. Dlatego Hrabia Henryk ucieka się do układania dramatu, dramatyzowania wewnętrznej pustki, przerabiania swego głodu egzystencjalnego na poezję. Bohater Nie-Boskiej komedii obronę Okopów Świętej Trójcy traktuje jako proces twórczy, w związku z tym nie ma najmniejszych skrupułów, posyłając ludzi na rzeź i odmawiając jakichkolwiek rokowań. Hrabia Henryk nie może się poddać, bo to oznaczałoby koniec jego poetyckiego upojenia samym sobą. A wtedy musiałby wrócić tam, skąd przyszedł – czyli do siebie – do tego, przed którym uciekał przez cały dramat.

Mrożkowi pozostaje więc jedynie nadzieja na zrealizowanie marzenia o jedności, w której relacja z drugim zostanie w końcu oczyszczona ze strachu i ludzie nie będą dłużej zmuszeni wzajemnie się niewolić. I taką modlitwą kończą się Emigranci:

 

AA […] Praca da chleb, a prawo wolność, bo wolność będzie prawem, a prawo wolnością. Czy nie o to nam chodzi, czy nie do tego wszyscy zmierzamy? A jeżeli wszyscy mamy wspólny cel, jeżeli wszyscy chcemy jednego, to cóż nam przeszkadza, aby stworzyć taką dobrą i rozumną wspólnotę. Wrócisz i nigdy nie będziesz niewolnikiem. Ani ty, ani twoje dzieci9.

 

 

1. Zob. S. Mrożek, Życie i inne okoliczności. Varia, tom 1, Warszawa 2003, s. 212.
2. S. Mrożek, Dziennik. Tom 1. 1962–1969, Kraków 2010, s. 295.

3. J. Błoński, S. Mrożek, Listy 1963–1996, wstęp T. Nyczek, Kraków 2004, s. 319–320.
4. Zob. S. Mrożek, Tango z samym sobą. Utwory dobrane, wybór tekstów i wstęp T. Nyczek, Warszawa 2009, s. 22.
5. S. Mrożek, Emigranci, cyt. za: tegoż, Tango z samym sobą…, dz. cyt., s. 517.
6. S. Mrożek, Dziennik. Tom 2. 1970–1979, Kraków 2012, s. 549.
7. Z. Krasiński, Nie-Boska komedia, oprac. S. Treugutt, Warszawa 1983, s. 79.
8. Tamże, s. 81.
9. S. Mrożek, Emigranci, cyt. za: tegoż, Dziennik. Tom 2…, dz. cyt., s. 547.