4/2014

Figura natręta w późnych dramatach Witkacego i Mrożka

„Mieliśmy jednak tęgich proroków. Nie Mickiewicza, ale Witkacego”. Sławomir Mrożek, Dziennik, 6 sierpnia 1978  

Obrazek ilustrujący tekst Figura natręta w późnych dramatach Witkacego i Mrożka

Marta Ankiersztejn

Dlaczego wybrałem Witkacego i Mrożka, by mówić o natręcie? To autorzy, którzy walczyli z gadaniną, jakby szło o życie. Szukałem w ich tekstach zapisów nierównej walki z nowoczesnym natręctwem i bez satysfakcji notowałem zwycięstwa potwora.

 

Listy Witkacego i Dzienniki Mrożka to dokumenty codziennych zmagań z trywialnością. Jak nie stać się „galwanizowanym trupem” albo „Genezypem Kapenem”1 – to zadanie, które określić można jako walkę o istnienie twórcze. Poddać się natręctwu oznacza utracić życie za życia, czyli pozwolić, by martwe, zużyte, niechciane treści mówiły poprzez osobę, właściwie poprzez byłą osobę. Witkacy i Mrożek, autoironiczni, krytyczni wobec siebie, notują powolny zanik suwerennego, twórczego „ja”, ich „ja”. Obaj wyposażeni zostali nadzwyczajnie w zmysł umierania – umierania form życia społecznego i prywatnego, i z tym zmysłem ruszali na wiatraki nowoczesności. Obaj śledzili najsubtelniejsze ślady utraty zdolności twórczej, w sobie i u innych. Od pytania, czy czasem twórcze nie zmienia się w banalne i nudne, zaczynali i kończyli dzień. Ile zostało we mnie jeszcze z artysty, a ile już weszło we mnie z pyknika, kretyna, natręta, człowieka pospolitego… Heroiczne zmagania z banałem tych pisarzy należą do historii nowoczesnej sztuki, która broni suwerenności osoby. To historia demoniczna – historia utraty sił i poczucia realności, rzecz po prostu „upiorna”, choć niezauważana przez większość społeczeństwa, bo tę większość tworzą byli ludzie. Przemiana człowieka w upiora to w literaturze nowoczesnej nie tylko figura starzenia się jednostki, ale figura starzenia się i umierania samej sztuki, rozumianej jako umiejętność podtrzymywania twórczego nastawienia. Powszechne kostnienie i umieranie inwencji nie jest zatem sprawą tylko działania czasu, ale i oddziaływania form zużytych, natrętnych, martwych. Zużyte przebiera się w twórcze i każe kultywować. Upiorność polega zatem na dziedziczeniu martwych znaczeń – jak w Upiorach napisał Ibsen:

 

Chwilami mam wrażenie, pastorze Manders, że my wszyscy jesteśmy upiorami. Błąka się w nas nie tylko to, co odziedziczyliśmy po ojcu i matce. Są to różne stare, martwe poglądy, różne strupieszałe wierzenia. Nie żyją w nas, ale weszły nam w krew, nie możemy się ich wyzbyć. Kiedy biorę do ręki gazetę, żeby ją przeczytać, mam wrażenie, że pomiędzy wierszami pełzają upiory. Po całym kraju snują się upiory, jest ich tyle, ile piasku w morzu… Zresztą wszyscy jesteśmy żarłocznymi tchórzami, którzy lękają się światła2.

 

Nie przypadkiem bohaterka Ibsena widzi w gazecie pełzające upiory, gdyż na stronach codziennych wydań najłatwiej dostrzec można zużyte, martwe formuły. To tam zdania jako wehikuły banału, sterowniki oczywistości, zdania jak implicytne impotencje wyrzuca z siebie współczesny Pan Jourdain. Dziwi się, że mówi prozą, tzn. wypowiada narzucające się słowa, zakończenia dyktuje mu składnia, wpada w kadencje spodziewane, tzn. zajmują go niedorozwinięte rozwinięcia. Odkrywca naleśników, nudziarz, natręt, pasjonat powtórzenia – można go nazwać wieloma imionami. Flaubert pracowicie usuwał go ze swojego pisania, gdyż podpowiadał mu tandetne zdania i sensy, powszechnie wysławiane i uznawane za mądrość. Nie mógłby się jednak bez niego obejść, bez figury nowoczesnego komunału, gdyż musiałby zrezygnować z wyrażenia prawdy o społeczności stworzonej również z natrętów. Pastiszuje więc Flaubert wypowiedzi nowoczesnego nudziarza, by inteligentny czytelnik – coraz rzadsza postać w jego czasach – mógł smakować ironię, a przeciętny pochłaniać „mądrości”. Natręt ze swoją gadaniną staje się jednak zagrożeniem dla pisarstwa (również dla sztuki Flauberta) rozumianego jako harmonia całości, gdyż wprowadza do tekstu swoje porządki, wygaduje swoje sapiencje, daje dowody mimowolnego dowcipu. Humor banału przeobraża się w ustach natręta w powagę nowoczesnej „mądrości” – pisarz nie może tej tautologii (banał = mądrość) zlekceważyć, jeśli nie chce pisać dla zmarłych i dla „późnych wnuków”. Może przedstawiać tę powagę jako mimowolny dowcip i pisać teksty satyryczne czy groteskowe, czyli może utwierdzać się w wyższości wobec współczesnych, i może zlekceważyć powszechną gadaninę i tworzyć elitarną opowieść dla wybranych. Jeśli chce jednak rozmawiać z czytelnikiem współczesnym, nie może przemilczeć frazesu, zresztą także przez niego frazes musi mówić, bo bywa „obłudnym czytelnikiem”, „Panią Bovary” i „Marionetkami”.

U progu nowoczesności pisarze tacy jak Baudelaire, Flaubert czy Norwid rozumieją, że oni także uczestniczą w groteskowej historii nowoczesnej głupoty, nowoczesnej gadaniny. Jeśli się jest przekonanym, że twórczość oznacza ekspresję ego, niełatwo zrozumieć, że wymienieni artyści pojmują nowoczesną sztukę jako trudną rezygnację z przedstawienia tragedii wyjątkowego, własnego „ja”. Oczywiście muszą wypowiedzieć słowa skargi, suplikacje osoby wyjątkowej spowiadającej się przed obojętnym czytelnikiem, ale właściwie zastępują dramat wyjątkowości – dramatem przeciętności. Być pisarzem nowoczesnym oznacza dla nich wyrazić prawdę o współczesności, czyli groteskę triumfującego natręta przedstawić jako tragedię. Tak, to przejmująca historia żywego trupa, osobnika, który umarł za życia doszczętnie wypełniony tandetą, upiora, który udaje żywotność, osoby przeobrażonej w mechanizm, nakręcanej gadaniną marionety, staje się tematem nowoczesnego dramatu. Natręt godny jest współczucia, bo potrafi wejść do wnętrza najlepiej bronionego, nawet do wnętrza pisarza – samotnika, choć właściwie to nie natręt jest godny litości, tylko zapadająca się realność. Mechaniczne mówienie bowiem unicestwia świat, tak że inwencja musi nieustannie go przywracać z wygadanego pozoru. Oczywiste związki przecież podsuwają oczywiste zestawienie i cechy przedmiotów, formatują postrzeganie, mechanizują notacje i w ostateczności wykluczają z obserwacji całe sfery realności. Przychodzą te banały jak śmierć i brukują schludnie, co się da.

 

2.

Jak natręt wchodzi do mówienia, właściwie wie każdy, kto starał się mówić rozważnie. Bywał przecież w tej sytuacji, kiedy w czasie wypowiedzi zawieszał głos, na przykład kiedy w ciszy szukał akordu wspierającego inwencję, kiedy już znajdował majaczący sens, i wtedy słyszał głos natręta suflującego banał, znane nazwisko, oczywiste skojarzenie. Czasem, gdy mówca gubi wątek, i w irytującej Miriamowskiej pustce szuka oparcia w czymkolwiek, zdarza mu się czekać na zbawienną podpowiedź, a jeśli natręta nie było wśród słuchaczy, znajduje go w sobie, by ruszyć z miejsca przy pomocy pewników, powtórzeń, parafraz. „Proszę dokończyć banalne zdanie” – to nie gra niewinna, ale w istocie oszałamiająca. Roger Caillois pewnie by się wahał, do której kategorii ją zaliczyć. Zawiera z pozoru element alea, przypadku, rzutu kości – z pozoru, bo mechanizm podpowiedzi niweczy przypadek. Pewnie można powiedzieć, że mechaniczny sufler jest popsuj-zabawą albo że zmienia charakter zabawy z twórczej na odtwórczą, że przemienia grę z niewiadomym w oszałamiające powtarzanie wiadomego. Ambiwalentna jest zatem rola natręta, raz jest popsuj-zabawą, raz spiritus movens. Nie może się obejść bez niego żadna gra w dopowiadanie sensów, żadna współczesna gra. Nawet w niepowtarzalnych grach słownych nagle zabiera głos i wypowiada się na temat mechanizmu inwencji. Każda oryginalność ma swoje natręctwa – mógłbym powiedzieć, gdybym bronił się w dawnym stylu, gdybym walczył formą sentencji z rozwodnieniem esencji. Przychodzi mi jednak do głowy zdanie popularne: współczesny podmiot to rezonator stylów mówienia poddany presji stereotypu. Właśnie, przychodzi mi do głowy zdanie stylizowane na ponowoczesną gadaninę.

„Przychodzi mi go głowy” albo „ciśnie mi się na język”, albo „muszę powiedzieć”, albo „by tak rzec”, albo „trudno nie zauważyć” – tak wypowiada się presja, tak mimowolnie się mówi. „Co ja mówię”, „nie chciałem tego powiedzieć”, „to nie mogło paść z moich ust”, „powiedziało mi się” – tak mówi świadomość presji, tak się zauważa. Na pytanie: cóż złego w tych licznych „się”, które mówią przez nas, odpowiadam: niepokoi mnie jeden głos, głos natręctwa, którego nie można się pozbyć. „Niepokoi” to właściwe słowo, stosowny wyraz braku zaufania, trop z języka demonologii. W układaniu dramatu natręt wkrada się do mówienia ze swoim wymuszonym mówieniem, w osobowe kwestie wtyka bezosobowe formuły. Zagłusza melodie języków jak mechaniczna perkusja dodana do fugi. Natręt – osobliwa figura mechanizującego się mówienia. Tak go teraz scharakteryzowałem, językiem Witkacego. Mógłbym też dopowiedzieć, parafrazując Szewców, że natręctwo to niepowstrzymana gadanina, choć „wszystko je wygadane do cna”. Właśnie gadanina, a nie twórcze mówienie, określenie, które ma wagę kategorii u Martina Bubera i Martina Heideggera. Jednak ani Buber3, ani Heidegger nie piszą wprost o mechanicznym rodowodzie gadaniny, skupieni na kwestii rozmowy, chciałoby się dodać „rozmowy istotnej”. Należałoby powiedzieć, że natrętne mówienie stanowi stopień wyższy ponad gadaniną w rozumieniu Heideggera, jest gadaniną powszechną, nieusuwalną, gadaniną bez nadziei na istotne mówienie. Natręctwo oznacza ostateczne wymknięcie się kontroli, choć niekoniecznie sprowadza wszystkie grzechy, które wymienia Bycie i czas: „brak gruntowności”, obgadywanie zamiast „źródłowego przyswojenia bytu”, czyli indyferentne rozumienie wszystkiego bez wysiłku przyswojenia, zamiast odkrywania problemu – zamykanie itd4. Heidegger, jak wielu modernistycznych artystów, wrócić chce dzięki magicznym gestom językowym do mówienia wyzbytego gadaniny. I stwarza własną gadaninę, można napisać niesprawiedliwie, własny kołowrót powtórzeń, i jako antidotum – osobistą dekonstrukcję zastygłego mówienia. Jego utopijne pragnienie ucieczki przed mową mechaniczną prowadzi go do awangardowego dzieła dla nielicznych; dzieła, którego inwencje językowe nie wydają mi się niezwykłe nie tylko na tle Joyce’a czy Białoszewskiego, ale na tle w ogóle wybitnej literatury modernizmu, Kafki, Musila, Schulza czy choćby Witkacego.

Witkacy, kiedy przemawia przez niego zrozpaczony utopista, myśli o cofnięciu rozwoju mechanizującej się cywilizacji. Dlatego jego artystyczne dzieło ma wymiar heroiczny, szlachetnej walki z dyktatem czasu. Mogę zobaczyć tę walkę na przykład jako obraz św. Jerzego zmagającego się z mechanicznym smokiem o milionie głów, oczywiście święty sięga po nowoczesną broń i nie chce słyszeć głosu mechanicznego kusiciela. W tym obrazie herosa brakuje jeszcze surrealistycznej amorfii. Ciało mechanicznego potwora to w istocie miasta, rzeczy i ludzie, to pełzająca potworność produkująca potworne łby. W demonicznej wersji tego obrazu św. Jerzy, pardon św. Witkacjusz upodabnia się do smoka i staje podobnie potwornie mechaniczny. W wersji anielskiej malowidła smok upodabnia się najpierw do Witkacjusza, a potem zamienia w metafizyczną księżniczkę albo inną osobę godną kosmicznego pożądania. Ale przerywam „teatr malowania”, by się wytłumaczyć z konceptu. Posłużyłem się alegorią jako formą poznania. Co podpowiada mi rozbudowana przenośnia? Najpierw mówi o sile kuszenia. Niełatwo się oprzeć wszechobecnemu mechanicznemu głosowi. Potem mówi, że „potworność” to słowo z dawnego języka oznaczającego coś o wiele gorszego – cyborgizację. I wreszcie dopowiada, że heros jest groteskowy, kiedy używa tradycyjnego oręża, a kiedy używa nowoczesnego, sam staje się potworem. Alegoria sugeruje zatem, że natręctwo jest dla Witkacego rodzajem nowoczesnego kuszenia i że nazwać je można mechanicznym podszeptem. Natręctwo to głos mechanicznej cywilizacji – dlatego tak trudno się przed nim bronić.

Podstawową bronią Witkacego były – jak wiadomo – „istotność” i „Czysta Forma”, czyli rozmowa oczyszczona z gadaniny, i forma oczyszczona z treści życiowych, trywialnych. W wielu tekstach twórcy Szewców dostrzec można uczulenie na gadaninę i instynktowny lęk przed natrętem. W Regulaminie Firmy Portretowej „S.I. Witkiewicz” artysta przy pomocy formalnych zapisów chce się sam ustrzec przed banalnością i ustrzec siebie przed banałem przyniesionym przez klienta. W pierwszym zdaniu oznajmia: „Regulamin wydrukowany w tym celu, aby oszczędzić firmie mówienia po wiele razy tych samych rzeczy”5. Paragraf 3 bronić ma go przed gadaniną, czyli nieistotnym mówieniem o jego malowaniu: „Wykluczona absolutnie jest wszelka krytyka ze strony klienta. Portret musi się klientowi podobać, ale firma nie może dopuścić do najskromniejszych nawet uwag, bez swego specjalnego upoważnienia. Gdyby firma pozwoliła sobie na ten luksus: wysłuchiwania zdań klientów, musiałaby dawno zwariować. Na ten paragraf kładziemy specjalny nacisk, bo najtrudniej jest wstrzymać klienta od zupełnie zbytecznych wypowiedzeń się”6. „Zwariować” oznacza – poddać się „zbytecznemu wypowiadaniu się”, czyli zrezygnować z istotności. Łatwo zauważyć, że Witkacy w dowcipnym Regulaminie, zachowuje tylko pozory rygorów, bo jego twierdza, czyli artystyczna pracownia, już została zdobyta. Zwyciężony zachowuje godność, negocjując warunki kapitulacji. Również do pracowni wchodzi osoba bezrefleksyjna, nieistotna, bezkrytyczna. Witkacy właściwie stworzył kilka regulaminów, które bronić go miały przed natrętem: regulamin przyjaźni, regulamin rozmów, regulamin odwiedzin w pracowni, regulamin krytyki, regulamin teorii. Każdy z tych regulaminów zachęcał do odfiltrowania istotności, w każdym walczył twórca ze „spłyciarzem”. „Nic tak nie irytuje, jak gadanie różnych »spryciarzy«” – wściekał się Witkacy na wypowiedzi pokawałkowane, powierzchowne, lekceważące różnice. „Ludzie ci – pisał o „spłyciarzach” – nie widzą kompletnego przemieszczenia typów ludzkich i klas na danych położeniach społecznych w ciągu historii, widzą zaś banalne i powierzchowne analogie, które są zupełnie nieważne”7. Oczywiście Witkacy atakuje również „spłyciarza” w sobie, pseudoanalityka, który poprzestaje na banalnych stwierdzeniach. Modernistyczny pisarz otoczony gadaniną musi nieustannie kontrolować swoje mówienie, by nie wtargnęły do niego natręctwa epoki: „Co do formy, chodzi o to, żeby unikając nudnych wykładów, nie wpaść w ton zbyt osobisty i sentymentalny, a z drugiej strony, uniknąć tak zwanego słusznie »gadu, gadu«, a także »smrodu, smrodu« niektórych autorów”8.

„Zagłębianie się w siebie nie daje żadnych rezultatów. Czuję zmechanizowanie procesów myślowych”9 – monologuje Jan Maciej Karol Wścieklica, chłopski syn na salonach władzy. Spytajmy, co go mechanizuje, co wchodzi do jego wnętrza i nie pozwala myśleć? Sądzę, że frazes udający rozumne mówienie. Pozornie racjonalna, nowoczesna społeczność przemawia do zdrowego rozsądku jednostki. Zamiast „przemawia do zdrowego rozsądku jednostki” powinienem napisać jednak „gada do chorego rozumu masy”, gdyż chodzi o wyrażoną w języku zbiorową głupotę. Wścieklica, jak wszyscy tytani Witkacego, stara się oddzielić własną wolę od uwewnętrznionych pragnień zbiorowych. Postępuje według kilku zasad. Po pierwsze, wśród głosów, które poprzez niego mówią, chce wyodrębnić natrętny ton masowej gadaniny. Po drugie, chce mówić i postępować wbrew rozsądnym podszeptom mechanizującego się świata. Po trzecie, pragnie znaleźć jakiś emetyk – choćby irracjonalny czyn, by zwymiotować pseudoracjonalność. Jak często w dramatach Witkacego, wiedza o remedium podana jest w formie ironicznej: „Tylko mam potąd już tego wszystkiego (przesuwa palcem po grdyce). Ta nasza mowa nie z tego świata, ten przeklęty wolapik, czy jakie inne esperanto, którym my mówimy – chamsko-cywilizowany melanż – podobał mi się kiedyś. Teraz chciałbym mówić jak Słowacki, albo niechby choć jak Słonimski, a wyrzyguję każde słowo ze wstrętem, jak kawałki nie strawionej brukwi”.

Podoba mi się we Wścieklicowej wypowiedzi określenie współczesnego stylu: „chamsko-cywilizowany melanż”. I podoba mi się środek przeciw takiemu mówieniu: aliteracja Słowacki – Słonimski jako początek słopiewni, zachęcająca tranzycją „a niechby choć jak” do inwencji. Zatem: „chciałbym mówić jak Słowacki, jak Słonimski, a niechby choć jak Sloterdijk”. To tylko jeden ze sposobów, by nie poddawać się natrętnemu melanżowi: inwencja i krytyka własnego mówienia. Wścieklicę do mówienia popychają dwie siły, które postrzega jako moce antagonistyczne: natręctwo i inwencja. Mechaniczne mówienie chce zahamować albo wyrzucić z siebie, twórcze wypowiadanie chce podtrzymywać, gdyż jest znakiem jego siły. Pojmuje, że przed zbydlęceniem, czyli mówieniem „bydlęcym żargonem” chroni zdolność do transformacji: „W tym jest cała moja wartość, że jestem ciągle innym […]” – przekonuje Wandę, „fenomenalnie ładną blondynkę”. I zaraz dodaje, że siła biorąca się ze stanowiska jest najniebezpieczniejsza. Przemawia przez Wścieklicę indywiduum i nowy człowiek. Indywidualność poszukuje mocy w niewiadomej i tajemniczej istocie osoby ludzkiej, nowy człowiek poddaje się mechanicznym, bezosobowym siłom cywilizacji. Jednostka zmuszona jest do tytanicznego wysiłku, by oddzielić od siebie dwa rodzaje „się”: „gdy się jej powiedziało” od „gdy się wymyśliło, stworzyło, namalowało”. We Wścieklicy, tym dramacie bez trupów, jeszcze marzy się Witkacemu, że możliwe jest „świadome powstrzymywanie mechanizacji bez wyrzeczenia się kultury”, tzn. że można ustrzec się mechanicznego mówienia. W Matce gadanina wchodzi bezceremonialnie na scenę, w Szewcach już rządzi absolutnie.

Tytułowa bohaterka Matki „ma dwa sposoby mówienia: pospolitawy i istotny – i więcej dystyngowany i powierzchowny”. Ta sztuka z 1924 roku zawiera ponurą wizję wewnętrznych i zewnętrznych form istnienia. Odczytuję tę wizję jako destrukcję sił, które mogą stworzyć jednostkę wybitną. „Czy nie lepiej porzucić te rozmowy i brać życie takim, jakim jest” – taki frazes gada przez Leona, bo Leon – syn to najlepszy dowód, że siły matki, że siły matek się wyczerpały. Witkacy już na początku umieszcza znaki katastrofy. Subtelne kwestie matka wypowiada pospolicie, jakby ze zdań wywietrzały sensy. Oczywiście możemy ten pomysł inscenizacyjny odczytywać jako Witkacowskie stwarzanie dziwności. Odczuwam dysonans formy jako piętrową konstrukcję. Słuchając matki, widzowie Czystej Formy mogliby odczuwać dziwność zbanalizowania dziwności. Nie wiem, czy wspinam się na ten poziom, czy tylko przemawia do mnie trawestacja, gdy matka pospolicie wypowiada niepospolitą kwestię: „A mówią, że dobre rasy nie chamieją nawet w najgorszych warunkach”. Kładę akcent na „mówią” i „dobre rasy”, bo chcę pokazać, jak pospolity, powtarzany wielokrotnie sens zaciera linie matrycy. Matrycy rozumianej jako pierwotna forma inwencyjnej siły, jako potencjalna forma skrytych opowieści, obrazów, melodii. Finałowa przemiana matki w kukłę symbolizować może zamianę matrycy w sztancę, formy twórczej w raz na zawsze ustaloną, martwą formę umożliwiającą powielanie, ale nie kreację.

Leon bez matki czuje się nikim. Ale kim się czuje syn dziedziczący zużytą formę ojcowskiej opowieści? Odpowiedź daje Witkacy w Szewcach, w dramacie przedstawiającym przemianę wszystkich istotnych kwestii w natrętną gadaninę. W finale pierwszego aktu razem z prokuratorem Scurvym przychodzi po Sajetana jego syn – Józek Tempe.

 

SAJETAN daje ręce pod kajdanki
No – Józiek, prędzej. Nie wiedziałem, kogo moje łono…
JÓZEK TEMPE bardzo po aktorsku
No, no, ociec – bez frazesów. Tu żadnych nie ma łon, tylko są fakta, i to społeczne, a nie nasze osobiste parszywostki: ostatni raz pręży się indywiduum przeciw wszawości przyszłych dni.
SAJETAN
Niestety nie będziemy gadać niepotrzebnych rzeczy – hej!!

 

Sajetan powtarza, że wszystko jest wygadane, i że nie będzie gadał niepotrzebnych rzeczy, bo nie wszystko kwestie stały się gadaniną: i idea powstrzymania mechanizującej się cywilizacji, i wiara w siłę arystokracji, czy w ogóle dobrej rasy, i zaufanie do kreacji, i pożądanie, i nawet pragnienie katastrofy. Została jedynie potrzeba zwomitowania mechanicznej potwornej mowy, potrzeba pozbycia się natręta. Bohaterowie tylko wtedy litują się nad sobą, gdy przemawia przez nich konieczność wygadania się. „Cichoj – niech się całkiem wygada” – lituje się II Czeladnik nad księżną pseudoperwersyjnie monologującą. „Cichojcie – niech ta ścierwa, guano jej ciotka, wypowie się raz do końca” – współczuje Sajetanowi I Czeladnik, a drugi dodaje: „Do końca, do końca”. Nie można jednak się wygadać do końca, gdyż każdą kwestię podpowiada mechaniczny sufler. Nakręceni bohaterowie Szewców mogą stracić życie, ale trudno im przestać mówić. Właściwie tylko Scurvy umiera, ale on jeszcze pożądał księżnej i wierzył naiwnie w magiczną wartość słów. Przed gadaniną nie można obronić się przy pomocy inwencji, bo nawet inwencja przeobraziła się w skiełbaszone przeklinanie istnienia, „bez żadnego dowcipu i bez żadnej francuskiej lekkości”.

„Ale, ale”, powiedzmy jak Jan Błoński, by zwolnić tę interpretację. Coś przecież w tej coraz większej nudzie pozwala obronić się przed natrętem, przed przemianą schizoida w pyknika. Czym jest to coś, co nie pozwala się towarzyszom w finale do szczętu zmechanizować? Skąd się bierze świadomość językowych natręctw? Być może inwencja staje się bezradna wobec nowoczesnej przemocy wyrażanej poprzez frazes, ale nie bezwartościowa. Nadświadomość twórczego umysłu nadal jest możliwa, choć jej cena jest coraz większa, gdyż zwiększa się liczba natrętów, którzy wchodzą do wnętrza jednostki. Podstawowe znaczenie w Szewcach ma pytanie: kto korzysta z gadaniny, a kto traci? Korzystają synowie odrzuconej tradycji – można odpowiedzieć. Należałaby może wybiec w przyszłość i powiedzieć: synowie odrzucanej tradycji. W języku szewców ta kwestia brzmi drastycznie: „jestem jakimś lodowatym nadwszarzem”, dziwi się II Czeladnik. Właściwie dopiero mógłby nim być, gdyby poddał się procesowi historycznemu, gdyby oddał rzeczywistemu czy symbolicznemu mordowaniu gadających mędrców. Kto traci na powszechnym panowaniu gadaniny? Wszyscy, którzy próbują uwolnić się od powszechnej nerwicy natręctw, rozumianej jako utożsamienie się z biegiem historii.

Można to odczytanie Matki i Szewców oczywiście traktować jako wypowiedzenie biograficznej fantazji Witkacego, który widzi dzieje nowoczesnego podmiotu w postaci dwóch epickich historii: ojców i dzieci oraz matek i dzieci. Dwa rodzaje dziedziczenia, które w historii grafiki nazywa się matrycą i patrycą. Nowoczesna historia postępuje coraz okrutniej z dziedziczeniem form. Odrzucenie ojcowskiej mądrości potraktowanej jako frazes wydaje bohaterów cynicznym grom władzy, tak jak Sajetana Tempego. Zapomnienie o języku matki prowadzi do mechanicznego istnienia. Z pozoru to podobne konsekwencje, ale jednak bardzo różne, gdyż utrata twórczych zdolności, zdolności do istnienia czy twórczości, oznacza właściwą mechanizację. Oddanie się władzy historii stwarza natomiast cyniczną nadmarionetę, która w finale Szewców martwi się, że nie uległa mechanizacji. Ale to tylko scena humorystyczna, w duchu czarnego humoru. Towarzysze nie mają czym się przejmować, gdyż napędzać ich będzie naga władza nad kulturą. Oczywiście Szewcy to nie ostatni dramat Witkacego, i można przypuszczać, że w Tak zwanej ludzkości w obłędzie jeszcze raz rozważył historię artysty wobec natręta historii. Gdybym w duchu wczesnego renesansu malował alegorię według intuicji Witkacego, zdecydowałbym się na tryptyk pt. Syn marnotrawny – proszę wybaczyć megalomanię. Obraz centralny pokazywałby przekazywanie darów: matka daje fantazję, czyli Czystą Formę, ojciec daje odpowiedzialność, czyli katastrofizm. Lewe skrzydło pokazuje syna odrzucającego dziedzictwo matki – to depresyjna marioneta wydana gadaninie. Na skrzydle prawym syn zapomina o darze ojca – to technolog dyskursu, czyli człowiek oddany władzy. Gdyby można było dodać podtytuł, napisałbym, Syn marnotrawny, czyli o nowoczesności, co nie rozumiała dziedziczenia.

 

3.

Niepogodzony z natrętem, wydany natręctwom – tak scharakteryzowałbym późnego Mrożka. Przez tysiące stron Dziennika śledzi pisarz, jak wchodzą mu do wnętrza inni i starają się zawiadywać myślami, i przez tysiące stron stara się znaleźć ślad siebie, dziedzictwa własnego. Zbuntowany syn, który doświadczył cynicznej władzy, rezonator „chamsko-cywilizowanego melanżu”, marioneta, która przypomniała sobie utratę siebie – w tych postwitkacowskich narracjach odnajduje siebie Mrożek. W dwu ostatnich dramatach, które dzieli jednak więcej lat i zdarzeń niż Matkę i Szewców, w Miłości na Krymie i w Karnawale, czyli pierwszej żonie Adama oddaje się mówieniu innych. Coraz bardziej widmowaty, coraz bardziej „upiorny” – w znaczeniu Ibsenowskim – pisarz składa utwory z głosów, które nim zawładnęły. Szczerość każe Mrożkowi zapisywać w Dzienniku proces utraty siebie, rozumiany jako regres sił, zanik twórczego stwarzania siebie, jako proces klaustrofobicznej niechęci do więzienia własnego „ja” i jako erozja tożsamości. Uwięziony w klatce ogałacanej z większości elementów i coraz bardziej nierealnej – jakaż demoniczna jak z Poego historia. I z tej pustki, z tej niemożności wydobywają się późne dramaty Mrożka. Czy to nie zapisy natrętnych głosów współczesności, które dudnią w tej celi, w tym wnętrzu – w pisarzu? Czy to nie zapisy obcych dramatów, obojętnych, jak obojętne jest osobie, która dawno mentalnie umarła, jej własne umieranie?

Napisano wiele o tym, do jakich głosów przeszłości odnosi się autor w swoim czechowowskim dramacie. I o tym, że Mrożek „próbuje za pomocą określonych inscenizacyjnych rozwiązań oddalić zbyt natrętnie współczesną akcję”10. Sugiera interpretowała dramat jako „opowieść o miłości, jednym z najbardziej człowiekowi przyrodzonych afektów, deprawowanej przez nieludzki anty-porządek historii”11, czyli znajdowała „na Krymie” późnoromantyczną fabułę. Oczywiście Miłość na Krymie opowiada dzieje straty, ale bez sentymentalnej aury, i w wielkim skrócie. Czytam tę sztukę raczej jako opowieść o stracie opowieści, rozumianej również jako strata języka, którym można opowiadać. W biegu historii zdeprawowała się również miłość, właściwie przy okazji, lecz bardziej niż jej deprawacja, mechanizacja i śmierć będzie nas przejmować destrukcja narracji, jeśli zrozumiemy, że powolnie wietrzejąca narracja oznacza destrukcję i utratę biografii. Mrożek pokazuje, że na scenie nowoczesnej historii nie można znaleźć żadnej przejmującej historii, żadnego przejmującego układu znaczeń, żadnego zdarzenia godnego poświęcenia, jeśli patrzy się oczywiście z punktu widzenia końca XX wieku. Nakręcanie zdarzeń staje się ważniejsze od układania biografii. Oczywiście w loży teatru, gdzie siedzi na premierze autor sztuki, rozgrywa się również wyprany z emocji dramat, gdyż zamiast twórcy zasiada tam ogołocony ze złudzeń pisarz, księgowy nowoczesnych strat. Widzi, jak na scenie tylko „się” mówi, a właściwie gadają liczne „się”, zaledwie zestawione ze sobą, zaledwie ze sobą skonfrontowane. Realne postaci przestają być realne – jak ich animator. Jeśli zachowują poczucie istnienia, to jedynie w imię nierealnych reguł banalnego świata, który pisarza zupełnie nie obchodzi. Powiedzieć, że w ostatnich dramatach Mrożek pokazał na scenie rozpisany na osoby proces utraty własnych twórczych sił, to uprościć sprawę. Raczej pokazał utratę twórczych sił przez kulturę europejską, czyli ostateczne zwycięstwo upiora nad człowiekiem, natręta nad wypowiadającym „się”.

Jeśli w Miłości na Krymie wypowiadają się głosy przeszłości, znane konwencje i utwory, to jedynie jako rudymenty ruin. Mechaniczne wspominane odgłosy dawnego, dawno umarłego świata. Nowy świat również jest martwy, w tym sensie, że stary nie może w nim doszukać się życia i znajduje jedynie trywialny, zrozumiały mechanizm – tak wyraziłbym finał sztuki Mrożka. Można oczywiście zobaczyć w Miłości na Krymie śmierć miłości, ale to raczej śmierć miłości do świata. Mrożek przygląda się z obojętnością wypaleniu się istotnych namiętności, które przeobraziły się w gadaninę o uczuciach. Jeśli Szewców nazwałbym sztuką o roztrwonieniu twórczego dziedzictwa, to o Miłości na Krymie powiedziałbym, że to dramat o dziedziczeniu umarłej sztuki. W diariuszu i listach Mrożka znajdziemy wiele zapisków o stracie siebie, sztuki i świata. W tym sensie późne dramaty przeżyły artystę, pisanie, a nawet pisanina przeżyła twórczość. W paradoksalny sposób jednak w samym zapisywaniu polifonii późnonowoczesnych natręctw odnajduje mechanicznie zapisujący namiastki życia, jakby upiór przypominał sobie osobę, którą był. „Nie sztuką jest pisać przed pięćdziesiątką, kiedy jeszcze człowiek wie, że umiera. Sztuką jest potem. Niewielu to umiało. A nawet ci, którzy umieli, gonili jeszcze rozpędem. Pisali ze starej (poprzedniej), nie nowej wiedzy” – notuje Mrożek 24 kwietnia 1983 roku.

Co oznacza nowa wiedza zdobyta na starość? Może to wiedza zdobyta nie tyle przez starzejącego się pisarza, ile przez starzejącą się epokę? Epoka wyraża sama siebie niejako z pominięciem twórczego pragnienia samego twórcy. Modernizm jeszcze przemawia poprzez swoje zużyte formy, choć już nie przemawia sam Mrożek. Tłum natrętów poszukuje namiastek twórczego mówienia. Umierające formy mówienia poszukują ofiary, by się odnowić. Sam pisarz jeszcze istniejący rozpędem podsuwa siebie jako przedmiot opresji, by przynajmniej ocalić cokolwiek ze sztuki, gdyż zdaje mu się, że w sztuce może skryć się pragnienie – cecha zasadnicza życia. Intuicja podpowiada mi, że paradoks później twórczości Mrożka pokazuje nowoczesną sztukę w stanie czystym, sztukę jako formę ponadczasowego poznania, naśladującą poznanie religijne. Takiej sztuce właściwie potrzebny jest twórca tylko jako medium pozbawione biografii. Mrożek doznał „religijnego” oczyszczenia z siebie, uwolnienia się od złudzeń „ja” i powinien głosem czystym wyrażać prawdy pozaczasowe, przecież stał się wolny: „A poza tym zasadnicza wolność to wolność »od siebie«, od tego potwornego widma utkanego z własnych wyobrażeń, tak silnego w młodości. Widmo staje się przejrzyste, przestaje dławić, coraz częściej zmuszone jest do wyznania/przyznania: »Jestem tylko widmem«”12. Gdy pisarz sam uwalnia się od widma „się”, gdy jego rękę przestaje prowadzić widmowate „ego”, mógłby stać się czystym pisaniem, ale staje się medium pisaniny. Pokorny, spuścił z tonu, mógłby oczekiwać transcendentnej nagrody, lecz zamiast ponadczasowości mówi przez niego zaledwie infernalna współczesność, zamiast głosów czystych mówią przez niego natrętne głosy trywialnej doczesności. Kiedy w 1984 roku zmęczony sobą Mrożek notuje: „A pisząc, napisze się”13, jeszcze nie przeczuwa wszystkich aspektów „się”. „Napisze się” nie oznacza oczywiście, że inni napiszą jego dramaty, tylko że głosy innych rozpanoszą się w jego formie dramatycznej.

W pierwszym akcie Miłości na Krymie konfrontuje Mrożek dwa zdarzenia: strzelanie z fuzji pod stołem i pojawienie się Lenina. Lenin, wytwór mechaniczności, figura poruszana wystrzałem pojawia się zbyt wcześnie, nie trafia w czas historii, a jednak ponuro zapowiada zamach na biografię. A strzelba? „Wisi, a nie wiadomo po co” – mówi o strzelbie Czelcow, który strzelił. To banalna wypowiedź kupca, który sam jest śmietnikiem kwestii, smutną parodią Czechowowskich postaci. Czelcow, sam natręt mówiący rzeczy bez wagi, ustępuje miejsca natrętowi, który wejdzie do wszystkich domów stulecia. To jednak nie przez Lenina – tę figurkę konieczności historycznej, nie może fuzja wypalić i nie można zatem złożyć z rozrzuconych epizodów biografii, ale przez bezosobowe, które coraz mocniej przygniata osobowe. W Miłości na Krymie widzimy na scenie jak frazes psychologiczny, który wydawać się może nawet subtelny i wyrafinowany, przeobraża się w pustą, często prymitywną, albo ideologiczną gadaninę. Szczególnie w ostatnim akcie, w którym Mrożek stworzył absurdalną rozmowę zmarłych, choć nadal żyjących ludzi. Tylko postaci dostosowane do swojego czasu są pewne, że istnieją. Właściwie każdy, kto nie pojmuje języka współczesności, języka współczesnej sprzedajności, staje się anachroniczny. Tak rozmawiają ze sobą żywe trupy – te wydobyte z przeszłości i te współczesne. W tle trwa pochód nonsensu, przegląd reklam epoki. Żywe trupy szukają kogokolwiek, by mu powiedzieć cokolwiek. W tym pochodzie byłych ludzi szukających swego istnienia widz dostrzega, że od natręta straszniejsze jest natręctwo, powiedzieć nawet można, że natręctwo samo ze sobą rozmawia. Z punktu widzenia triumfującej gadaniny natręt wydaje się figurą godną współczucia, bo porusza go wampiryczna chęć ożywienia samego siebie. W dramacie Mrożka taką rolę spełnia kobieta, która każdemu napotkanemu oferuje kupno samowara. Nikt jednak nie skusi się na kupno, gdyż nikt nie chce zapraszać na rozmowę przy herbacie, bo rozmowę zastąpiła wymiana natręctw, obywająca się bez ceremoniału.

Niezwykłe wrażenie robi w ostatnim akcie dramatu głucha „sonata widm”. Oniryczne widziadła przechodzą przez scenę niezauważane. Byłym ludziom nic widma nie mówią, bo już nic poza ich mechanicznymi obsesjami do nich nie mówi. Sowiecki z odciętą głową, wilkołak z gęsią w wózku dziecięcym, odcięta głowa popa, Katarzyna Wielka rozebrana, ze słonecznikiem „w miejscu newralgicznym” pozostają nie zauważone. Autor podkreśla, że „istnieją tylko dla publiczności”14. Widma mogłyby zachęcać do metamorfozy, mogłyby uświadamiać stratę, lecz tego nikt nie chce w trywialnym, pustym – Gdziekolwiek Krymie.

W ostatnim dramacie Mrożka, Karnawale, rozbrzmiewa już tylko głucha mowa kiedyś znaczących postaci. Można przypisywać Lilith, Adamowi, Ewie, Szatanowi, Goethemu czy Małgorzacie znaczenia, które nadała im kultura Zachodu, ale nie można ich ożywić, czyli sprawić, żeby poruszały współczesność. Nie ma już ludzi są tylko upiory, dziedziczone nie wiadomo po co zużyte formy i znaczenia – tak w Karnawale dopełnia się upiorna wizja Ibsena.

 

4.

W prywatnym życiu Mrożek doświadczył szyderczego spełnienia swoich autoanaliz. Nieustannie poszukując prawdy o sobie, doszedł do przekonania, że tożsamość oznacza sumę przyzwyczajeń i natręctw, sumę „utwardów” – jak nazwał te cząstki elementarne. Kiedy choroba go wymazała i został zmuszony do odszukania siebie przy pomocy pisania, znalazł tylko „się” utwardzone – Baltazara. Nie widział żadnego błysku, żadnego światełka, żadnego złudzenia transcendencji, żadnej obietnicy wieczności. Przypomniał sobie Baltazara żyjącego w swojej epoce, Baltazara wydanego złudzeniom epoki, czyli Baltazara na swoim miejscu, Baltazara natręctw. Widzę w tym przypomnieniu okrutne szyderstwo czasu. Karnawał można widzieć jako dramatyczną próbę wyjścia poza tożsamość sformatowaną przez czas, czyli ocalenia tego elementu, który sprawia, że jednostka żyje – twórczego nastawienia. Mrożek chyba wierzył, że element ten przenosi pisanie, i że sama forma sztuki wyniesie go ponad utwardzoną mowę, czyli ponad formatującą się i jego współczesność. Kiedy w 1976 roku przeciwstawiał się i swoją sztukę Grassowi, sądził że bunt wobec form współczesnych ocala go przed trywialnością czasu: „Ja nie jestem na swoim miejscu, on – tak. Ja jestem protestem nawet przeciw sobie – on znakomicie się czuje. Skutki są odpowiednie”15. Prawie dziesięć lat później rozumie, że protest przeciwko sobie nie ocala wyjątkowości „się”. Jeśli gdzieś może się przed natręctwami banału skryć tożsamość, to na pewno nie w „wytwornym nihilizmie”16, tylko w sztuce. Te dwie sfery – sztukę i życie – Mrożek chce oddzielić, bo w swoim codziennym życiu już przegrał walkę z banałem, już twórcze nastawienie wydaje mu się złudzeniem. „A więc nuda” – stwierdza chłodno. „Artist’s miracle” wydaje mu się tylko „karuzelą przyzwyczajeń natręctw, utwardów, które będąc tym, czym są, czyli prostacką i obliczalną klatką haczyków »osobowości«, zamkniętym systemem odruchów, skurczów i rozkurczów, w dalszym ciągu występują pod fałszywym pozorem wulkanu natury (artystycznej). Nie będąc tajemnicą i zdolnością fascynacji, nadal usiłują grać rolę tajemnicy i fascynować. W czym ja usiłuję im pomagać i zamiast uznać je za to, czym są, podpieram je i łatam według starego sposobu”17. „Tajemnica”, „fascynacja”, „osobowość” – piękne słowa modernistycznej sztuki. Tajemnicę rozjaśnił bezkompromisowy zmysł analityczny (Mrożka) i stała się zagadką następnego dnia. Fascynację ograniczył nowoczesny rozum (Mrożka) do pożądania rzeczy ograniczonych, i przestała sięgać w kosmos.

Niełatwo skończyć tekst o nowoczesnym natręcie. Może należy napisać koniec humorystyczny tej fatalnej historii, na przykład „mowo pozornie niezależna, któż wypowie wszystkie twe ograniczenia…”.

 

1. Określenia Witkacego. Genezyp Kapen, czyli z franc. Ledwozip.
2. Słowa Pani Alving. H. Ibsen, Upiory. Dramat rodzinny w trzech aktach, tłum. J. Frühling, [w:] tegoż, Wybór dramatów, Wrocław 1983, s. 257.
3. Por. M. Buber, Ja i Ty. Wybór pism filozoficznych, tłum. J. Doktór, Warszawa 1992, s. 151–154.
4.Por. M. Heidegger, Bycie i czas, tłum. B. Baran, Warszawa 1994, s. 239–240.
5. S.I. Witkiewicz, Dzieła zebrane. Tom X. O Czystej Formie i inne pisma o sztuce, oprac. J. Degler, Warszawa 2003, s. 27.
6. Tamże, s. 29.
7. S.I. Witkiewicz, Dzieła zebrane. Tom XII. Narkotyki; Niemyte dusze, oprac. A. Micińska, Warszawa 1993, s. 218.
8. S.I. Witkiewicz, Dzieła zebrane. Tom IX. Teatr i inne pisma o teatrze, oprac. J. Degler, Warszawa 1995, s. 331.
9. S.I. Witkiewicz, Dzieła zebrane. Tom VII. Dramaty III, oprac. J. Degler, Warszawa 2004, s. 30. [Kolejne cytaty z utworów Witkacego pochodzą z tego wydania – przyp. red.].
10. M. Sugiera, Dramaturgia Sławomira Mrożka, Kraków 1996, s. 253.
11. Tamże, s. 254.
12. S. Mrożek, Dziennik. Tom 3. 1980–1989, Kraków 2013, s. 423.
13. Tamże, s. 522.
14. S. Mrożek, Miłość na Krymie. Komedia tragiczna w trzech aktach, Warszawa 2000, s. 136.
15. S. Mrożek, Dziennik. Tom 2. 1970–1979, Kraków 2012, s. 450.
16. Tak Mrożek określił swoją postawę, w opozycji do „płaskiego gatunku nihilizmu” Grassa – zob. tamże.
17. S. Mrożek, Dziennik. Tom 3…, dz. cyt., s. 540.