Sztuka konkretyzacji

Krytykę teatralną Andrzej Żurowski konsekwentnie nazywał „sztuką konkretyzacji”, której celem jest odkrywanie w przedstawieniu skali wrażliwości i refleksji o świecie. Z tego powodu wiele uwagi poświęcał on ludziom teatru, kreśląc przy tym własną koncepcję wido-wiska i publiczności. Wyrazistym przykładem jest choćby jego ocena dokonań Adama Ha-nuszkiewicza. Żurowski pozytywnie, acz przekornie nazywał tego właśnie reżysera „barba-rzyńcą w ogrodzie poezji”, mając na myśli jego rozbrat z klasycznymi wykładniami wielkiej literatury, do której odnosił się z formalną dezynwolturą.

Aktor w teatrze, czyli rzeczywistość spotkania

Żurowski pojmował rzeczywistość spotkania jako swoisty, niepowtarzalny wymiar te-atru, który ujawnia się w specyficznej interakcji aktorów i widzów. Żurowski uczynił aktora osią swoich krytyczno-teatralnych rozważań, i to w relacji do innych elementów widowiska: tekstu i szeroko rozumianej reżyserii. Nazywał on aktora swoim scenicznym alter ego, z któ-rym możliwe okazuje się omawianie spraw dotyczących ludzkiej natury. Teatr kameralny, szczególnie interesujący krytyka, w myśli Żurowskiego realizuje konwencję sceny intymnej, która w teatrze ostatnich dekad XX wieku była inspirująca i płodna. Z tego względu problem aktorskiego warsztatu konsekwentnie powraca w jego rozlicznych recenzjach. Żurowski kry-tykuje aktorską manierę nadekspresyjności, chwali natomiast, zdolność „skierowania emocji do środka”. Krytykuje on również model aktorstwa skostniałego w statycznym, stypizowa-nym schemacie roli, ceni natomiast taką grę, która ukazałaby dynamiczną osobowość w toku jej rozwoju.

Żurowski, niekiedy z pewną dozą niedosytu, stwierdzał, że poprawność warsztatowa i sprawne odegranie perypetii winny być ledwie punktem wyjścia do wydobycia z tekstu dale-ko głębszej warstwy problemowej, warstwy psychologicznych uwikłań postaci. Istotna w tym względzie byłaby „synergiczna” gra całego aktorskiego zespołu. Żurowski konsekwentnie chwalił równą, pozbawioną indywidualnych popisów grę wszystkich wykonawców, niemalże ich organiczny związek w kreacji ludzkich osobowości. Jako modelowy przykład tak pojmo-wanego, kolektywnego aktorstwa podawał szkołę krakowską, gdyż jej godnym pochwały za-łożeniem jest taki właśnie dojrzały styl grania „na partnera”, budowania indywidualnej, sce-nicznej tożsamości poprzez zespół i w związku z zespołem. Teatr w jego rozumieniu opiera się bowiem na możliwości spoglądania przez oblicze aktorów w psychologiczną warstwę tekstu, co w sposób szczególnie efektowny zapewnia technika telewizyjna dzięki zbliżeniom i najazdom kamery.

Estyma, z jaką Żurowski traktował aktora, jest szczególnie uderzająca. Stwierdzał on, że wobec braku naukowego języka opisu aktorstwo w ujęciu krytyka pozostaje czymś nie-zwykle indywidualnym, wymagającym osobistego podejścia. Prymat aktora nad wizualną warstwą widowiska powraca jako postulat w jego rozlicznych recenzjach. W modelowym te-atrze Żurowskiego-krytyka obowiązuje ład scenicznego świata, w którym pierwszy plan po-zostaje miejscem dla aktora i studium psychologicznego. Krytykował „grę gęstością znaków”, tym samym polemizując pośrednio z niektórymi idami postdramatycznymi. Jako sprawoz-dawca z Festiwalu Teatru Europejskiego w Grenoble (1996) z rezerwą pisał o francuskim Théâtre de la Mezzanine, „dotkniętym klęską urodzaju efektów, pomysłów i metafor”. Jako juror na Międzynarodowym Festiwalu Teatru Eksperymentalnego (Kair 1996) podobnie wy-powiadał się o teatrze Gardzienice, który chociaż robi wrażenie plastyczną, metaforyczną wi-zją świata, to jednak w epoce Grotowskiego i Barby eksploatuje w ten sposób konwencję na-zbyt znaną już widowni. Żurowski cenił natomiast konwencję pustej sceny w wydaniu Petera Brooka, twierdząc, że w teatrze tego typu „rozwibrowane ciało aktora” wystarcza, by wykre-ować cały świat przedstawiony. Pochwalał więc charakterystyczną dla współczesnego teatru manifestację cielesności jako istotnego środka wyrazu, który spotkanie z żywą osobowością sceniczną czyni tym bardziej wiarygodnym.

Ponad fabułę, czyli pochwała uniwersalizmu

Żurowski podkreślał, że tekst pozbawiony psychologicznie pogłębionej warstwy pro-blemowej grzebie wysiłki nawet dobrych aktorów, którzy na jego podstawie nie są w stanie wykreować wyrazistych postaci. Nie oznaczało to jednak krytyki utworów komercyjnych, bulwarowych, które wpisują się raczej w orbitę kultury popularnej, jeżeli te choćby muskały warstwę głębszych sensów. To bowiem wystarcza, aby nobilitować sztukę z natury rozryw-kową. Teatr w koncepcji Żurowskiego przemawia więc bardziej słowem niż obrazem. Trudno jednak o konkluzję, że byłby to teatr dramatyczny, w którym tekst zachowuje uprzywilejowa-ną pozycję. Żurowski stwierdzał, że sztucznym problemem jest spór o rację bytu „teatru lite-rackiego”, jaki wiodą dziś „reżyserzy-literaci” właśnie i „reżyserzy-teatralnicy”. Wprawdzie utrzymywał, że radykalne rugowanie tekstu ze sceny okazuje się niewłaściwą „postawą nie-ufności wobec słowa”, nigdy jednak nie oznaczało to postulatu zachowawczej postawy wobec tegoż słowa. Warto w tym miejscu zauważyć, że tak charakterystyczne dla współczesnego, postdramatycznego teatru odważne eksperymenty z tekstem, jak choćby praktykę scenicznego eseju, oceniał on pozytywnie, jeśli tylko eksperymenty te uzasadniała spójna i konsekwentnie realizowana reżyserska strategia. Dość powiedzieć, że w recenzji z Qui est là Petera Brooka Żurowski odczytuje zrównanie dwóch planów – akcji Hamleta przeplatanej manifestami wielkich reformatorów – jako ciekawą propozycję „rozmyślania Szekspirem” o drogach roz-woju współczesnego teatru. Jak widać, nie o konwencję tu idzie, ale o sensotwórczy efekt.

Żurowski wiele uwagi poświęcał scenicznym oraz telewizyjnym adaptacjom klasyki w kontekście jej uniwersalnej wymowy, którą adaptacje te miałyby podkreślić. Ideałem byłoby ukazanie tekstu w „ponadfabularnym planie mitycznym”. To przede wszystkim zadanie akto-ra, który miałby stworzyć wyrazistą kreację uniwersalnej postawy ludzkiej. Żurowski podkre-ślał wszakże, że próba aktualizacji „dzieł epoki”, które nie wyrastają poza uwikłania swego czasu, jest jednak bezcelowa. Teatr jego zdaniem nie może maskować dawności tego typu tekstów. Doceniał on takie realizacje dzieł epoki, które umiejętnie balansowały na granicy między wydobyciem z nich stylistycznych jakości, zaakcentowaniem ich widowiskowego po-tencjału a ośmieszeniem anachronicznych konwencji, obliczonych na dawną skalę wrażliwości. Jego zdaniem sceniczna recepcja tego typu dzieł może jedynie wykazać, że sytuują się one zaskakująco blisko kanonów współczesnej sztuki rozrywkowej. W rozlicznych recenzjach wytykał nietrafione próby uniwersalizacji nierzadko nawet wybitnych utworów. Tendencyjne w takich przypadkach było przebranie aktorów we współczesne stroje albo osadzenie ich gry pośród współczesnych akcesoriów. Tego typu zabiegi, nierzadko utrzymane w konwencji teatru prowokacji, spotykały się z jego krytyką. Wiele ze swoich tekstów podporządkował topice wiarygodności, tropiąc naiwne próby aktualizowania klasyki, chociażby poprzez „perspektywę oddalenia”, a więc próbę osnucia scenicznego świata gęstą atmosferą ta-jemniczości, monumentalną muzyką lub nadmiernie utrzymującą się ciszą.

Teatr w pejzażu kulturowym

W myśli Żurowskiego teatr ma wydobyć z tradycji literackiej ponadczasowe problemy, aby w taki sposób ukazać tożsamość współczesnych odbiorców. Nie oznaczało to jednak zgody na pojmowanie przedstawienia w lokalnej, mikroetnicznej skali. Sztuka sceniczna, która w naturalny sposób wczepia się w lokalne konteksty kulturowe, musi jego zdaniem prze-mawiać jednocześnie w powszechnie zrozumiały sposób. W tym sensie wyznawana przez Żu-rowskiego koncepcja teatru koresponduje z teatralną wizją świata, którą w kontekście Qui est là Brooka nazwał globalną wioską. Z tego względu szczególnie doceniał wielonarodowy kon-tekst uczestników Festiwalu Teatru Europejskiego w Grenoble, a na przykładzie konkretnych formacji wykazywał geokulturowe pokrewieństwo holenderskiego i flamandzkiego teatru. Jako juror i sprawozdawca z Międzynarodowego Festiwalu Teatru Europejskiego w Kairze zwracał on także uwagę na dążność afrykańskich zespołów do wyzwalania się spod dominu-jących konwencji europejskiego teatru. Zauważał, że afrykańskie formacje konsekwentnie powracają do własnej tradycji i obyczaju, z całym realizmem ukazują uwikłania swojego czasu, niemniej czynią to na „wyższym piętrze uogólnienia”. Co istotne, krytyczna działalność Żurowskiego okazuje się swoistym studium kulturowym współczesnego teatru. W swoich krytycznoteatralnych rozważaniach tropił on ponowoczesne tendencje w sztuce, stwierdzając chociażby amorficzną strukturę współczesnego widowiska, pozbawionego nadrzędnej zasady organizującej całość.

Innym ważnym zagadnieniem w recenzjach Żurowskiego są intermedialne formy te-atru, przede wszystkim teatr telewizji, który konsekwentnie nazywał „odrębnym gatunkiem sztuki widowiskowej”. Niemniej stwierdzał też, że estetyka telewizyjna, filmowa i teatralna w przypadku wielu widowisk stanowi bardzo efektowny splot. W ocenie Żurowskiego tendencja współczesnego „teatru kinematograficznego” do transponowania na scenę filmowej estetyki z reguły okazuje się korzystnym zjawiskiem. Filmowa estetyka w praktyce teatralnej miałaby sprowadzać się do rytmu, do opartej na kontrapunkcie dynamiki psychicznych prze-biegów, ujawniającej się w relacjach postaci. Niemniej celem podobnych, formalnych poszu-kiwań nie może być redukcja „nerwu dramatycznego widowiska”. Z tego względu Żurowski krytykował „teatr telewizyjnego klipu”, który w jego rozumieniu oznacza rezygnację z trady-cyjnej akcji na rzecz serii pojedynczych scenek, skomponowanych w kalejdoskopowym rytmie. Pochwalał natomiast dobrze skomponowane kadry z zachowaniem dbałości o detale, impresjonistyczne operowanie światłem, a także długie ujęcia, które na gruncie telewizyjnej techniki właśnie najlepiej oddają charakterystyczną dla współczesnego widowiska „duratywną estetykę czasu”, ograniczonego do niezmiennego, statycznego trwania. Niemniej differentia specifica tej formy widowiska tkwiłaby w czym innym. Telewizja obdarzyła teatr możliwością przekraczania swojej kondycji – widowisko, zapisane na taśmie magnetycznej czy też innym nośniku, nie daje się bowiem sprowadzić do jednokrotnego, niepowtarzalnego zaistnienia je-dynie w hic et nunc widza.

Krytyczne uwagi Żurowskiego składają się na model teatru, który zdaje się odpowia-dać bardziej dokonaniom teatralnym końca XX wieku niż najnowszym tendencjom postdra-matycznym. Właśnie przełom XX i XXI wieku, swoiste skrzyżowanie mijających i zarysowu-jących się dopiero poszukiwań teatralnych, determinuje kształt jego krytycznoteatralnej myśli. Jako sprawozdawca z uroczystości związanych z przyznaniem Europejskiej Nagrody Teatral-nej w 1995 roku stwierdzał, że awangardzie poprzednich pokoleń brakowało przejrzystej ide-ologii i klarownych form artystycznej ekspresji, z kolei nowe generacje wciąż poszukują wła-snej orientacji estetyczno-światopoglądowej. Żurowski pojmował historię teatru na zasadzie sinusoidy, która w pewnych odstępach czasu odchyla się i powraca ku rozmaitym modelom sztuki scenicznej. Bez względu na przyjęty punkt widzenia konsekwencja, z jaką wyrażał on swoje sądy w licznych recenzjach, skłania do wniosku, że był to krytyk o mocno ukształto-wanych zapatrywaniach.