Spiskowcy – o metodach tajnej policji i sumieniu

Wszystko wskazuje na to, że pomysł wystawienia W oczach Zachodu, powieści wyjątkowej w dorobku Conrada, podsunął Zygmuntowi Hübnerowi Zdzisław Najder, wybitny znawca twórczości pisarza i wydawca jego dzieł zebranych, ukazujących się sukcesywnie od 1972 do 1974 roku w Państwowym Instytucie Wydawniczym.

Było to pierwsze polskie pełne wydanie dzieł Conrada, obejmujące wszystkie pisma, choć pozbawione tekstów w Polsce Ludowej niecenzuralnych, wydanych jako swojego rodzaju apendyks, w Londynie, przez oficynę emigracyjną Polonia. Pewne kłopoty miał Najder z powieściami o tematyce rosyjskiej: Tajnym agentem i W oczach Zachodu. Druga z nich ukazała się bez, krytycznego wobec rosyjskiej rewolucji, wstępu Conrada, choć ze zdaniem odnotowującym fakt, że go nie ma. Każdy z tomów PIW-owskiej serii drukowany był w nakładzie dwudziestu tysięcy egzemplarzy.

W przedpremierowym wywiadzie dyrektor Teatru Powszechnego i reżyser spektaklu pytany o wybór powieści odpowiedział enigmatycznie: „doradzono mi W oczach Zachodu”¹, omijając nazwisko Najdera. Był on bowiem źle postrzegany przez władze jako założyciel Polskiego Porozumienia Niepodległościowego, którego program w 1976 roku opublikował londyński „Tygodnik Polski”. Jasno sformułowano tam, że celem organizacji jest niepodległość Polski i wyjście z Układu Warszawskiego. Powszechny nie zrezygnował jednak z tekstu Najdera w programie spektaklu, choć z tego właśnie powodu programy nie pojawiły się na premierze.

Przywrócenie Conrada polskim czytelnikom obudziło zainteresowanie jego twórczością. W 1976 roku Andrzej Wajda zekranizował Smugę cienia z Markiem Kondratem grającym nie tyle bohatera powieści, co samego Josepha Conrada, dowodzącego statkiem i otrzymującego listy z ojczyzny (film z udziałem zespołu Powszechnego: Piotr Cieślak grał drugiego oficera Milesa, a Hübner kapitana Kenta). W tym samym roku Teatr Telewizji wyemitował Smugę cienia w adaptacji Elżbiety Morawiec i reżyserii Ireny Wollen, z aktorami krakowskimi i Jerzym Radziwiłowiczem w roli głównej. Na łamach „Życia Literackiego” i „Twórczości” ukazywały się szkice Michała Komara o twórczości pisarza, także szkic dotyczący W oczach Zachodu, w 1978 roku wydane razem jako Piekło Conrada. Komar był też scenarzystą, współautorem Szpitala przemienienia (1979) Edwarda Żebrowskiego; na planie filmu poznał Hübnera, który rozmawiał z nim o jego książce. Kilka miesięcy potem autor Piekła Conrada, polecany też przez Najdera², został współautorem teatralnej adaptacji powieści, pisanej także przez jej reżysera.

W oczach Zachodu ukończone przez Conrada w styczniu 1910 roku, wydane rok później, zostało przyjęte bez entuzjazmu przez krytykę i czytelników. Powieść doceniono po czasie. Tymczasem była ona analizą terroryzmu inspirowanego przez rosyjskich emigrantów, przygotowujących przyszłą rewolucję w latach osiemdziesiątych poprzedniego wieku oraz, bodaj najpoważniejszą w literaturze, polemiką ze Zbrodnią i karą, Biesami i światopoglądem Dostojewskiego. Conrad czerpał inspirację między innymi ze znanych z prasy bieżących wydarzeń, takich jak zamach na ministra Plehwego z 1904 roku, sprawa Jewno Azefa, zdemaskowanego przywódcy rosyjskich eserowców, a zarazem agenta Ochrany, tocząca się w latach 1908–1910, na którym wzorowana jest postać Necatora, czy rozmowa wpływowego dziennikarza Burcewa i szefa Departamentu Policji w Petersburgu, Łopuchina, podczas której ujawnił on, że Azef jest agentem, w powieści sportretowana w rozmowie tajnego radcy Mikulina z Piotrem Iwanowiczem³.

W oczach Zachodu jest powieścią polityczną, ostrzeżeniem przed wszechwładzą tajnej policji, na której wznosi się, aprobowana przez elity, rosyjska autokracja, a zarazem przed zwolennikami rewolucji, którzy buntują się wobec tego porządku, odpowiadając terrorem. Bohater powieści, Kirył Razumow, student uniwersytetu w Petersburgu, wydaje swego kolegę Wiktora Haldina, który dokonał zamachu na ministra policji. Robi to z nienawiści do terroru i swoistej zgody na panujący system, którego nie znosi, ale w którym kształci się, chce pracować i robić karierę. Wskutek jego donosu Haldin zostaje aresztowany, torturowany i w krótkim czasie stracony.

Razumow, w chwili decyzji unieważniający kwestię sumienia, w swoim mniemaniu postępuje lojalnie jako obywatel i zachowuje niezależność zarówno wobec spiskowców, jak i autokratów. Jednak urzędnicy tajnej policji postanawiają wykorzystać go jako agenta, dając do zrozumienia, że wiedzą o nim zbyt wiele, i wysyłają do Genewy w celu infiltracji środowisk emigracyjnych przygotowujących rewolucję. Razumow jako kolega Haldina cieszy się tam zaufaniem, ma dostęp do najważniejszych informacji, pozostaje też w kontakcie z matką i siostrą swej ofiary. Jednak ufność, z jaką traktowany jest przez Natalię Haldin i rodzące się między nimi uczucie powodują, że postanawia wyznać zdradę, najpierw jej, potem spiskowcom. Poważnie okaleczony przez jednego z nich, podwójnego agenta, obawiającego się, że Razumow go rozpozna, pogrążony w niesławie, wraca do Rosji. Nieliczni z rewolucjonistów doceniają wagę jego wyznania, kładącego tamę korzyściom, jakie czerpałaby tajna policja, gdyby nie wyjawił prawdy.

Na kanwie tych wydarzeń Conrad pokazał sylwetki Rosjan, z których jedni, jak Razumow – wierząc w siłę państwa stanowiącego porządek w bezmiarze nędzy, pustki i samodzierżawia oraz chcąc za wszelką cenę wybić się i zostać docenieni – ulegają tej sile; inni, jak Haldin, przeciwstawiają się jej, gotowi złożyć ofiarę na ołtarzu walki o lepsze jutro, nie dość dbając o bezpieczeństwo; a jeszcze inni, jak Piotr Iwanowicz, bohaterski zbieg z Rosji, wykorzystują zapał młodych, by zbić na tym polityczny kapitał.

Pisarz sportretował środowisko emigrantów w Genewie, przesiąknięte tajnymi agentami, oraz przedstawicieli władzy i elity w Petersburgu, jak generał T. czy książę K., być może ojciec Razumowa, który dowiedziawszy się, z jakim problemem boryka się syn, prowadzi go prosto do szefa policji. Dał w ten sposób obraz miażdżącego społeczeństwo autokratyzmu i rodzącego się terroru, podsycanego rewolucyjnymi ideami. W usta narratora powieści, angielskiego nauczyciela literatury i człowieka Zachodu, który usiłuje opowiedzieć zdarzenia i zrozumieć ich sens, a jednocześnie uczestniczy w akcji jako jedna z postaci, włożył słynną frazę, która już wkrótce miała okazać się prorocza: „gdyby dzisiejsi rewolucjoniści doszli do władzy, stworzyliby dyktaturę gorszą niż ta, z którą walczą”. Pokazał też desperację Rosjan, z racji beznadziejnej sytuacji gotowych na wszystko, w imieniu których Natalia Haldin wypowiada niepokojące, a zarazem zrozumiałe pragnienie: „Wolność przyjęłabym z każdej ręki, jak człowiek głodny chwyta kawałek chleba”, które Conrad uczynił mottem powieści. Wiadomo, że pisarz myślał o wystawieniu jej na scenie, podsuwając ten projekt autorowi scenicznej adaptacji Zwycięstwa Basilowi Macdonaldowi Hastingsowi⁴, ale do tego nie doszło.

Siedemdziesiąt lat po jej powstaniu, w styczniu 1980 roku, kiedy odbyła się premiera w Powszechnym – notabene pierwsza sceniczna realizacja W oczach Zachodu – słowa te mogły brzmieć także jak pragnienie widowni, wypowiadane przez grającą Natalię Joannę Żółkowską. Przestrogą był natomiast obraz Haldina, młodego idealisty zgładzonego po kilkudniowym śledztwie, i los jego uniwersyteckiego kolegi Razumowa, który do tego doprowadził, a potem wykorzystany został do inwigilacji rewolucjonistów. Postaci te były jakby ikonami, wyrażającymi postawy i dylematy rosyjskich inteligentów, które mogły spotykać się z problemami ówczesnych widzów, wśród których pojawiali się zarówno spiskowcy, zaangażowani w podziemną opozycję, szeroki krąg pragnących wolności, jak i ludzie władzy. Dosyć podobna, jednak nie taka sama, historia zdarzyła się przecież trzy lata wcześniej w Krakowie, choć nie znano jeszcze jej uwarunkowań, odkrytych wiele lat potem⁵. Jednak postać Stanisława Pyjasa, studenta i opozycjonisty uśmierconego przez służbę bezpieczeństwa na klatce schodowej przy krakowskim rynku, mogła kojarzyć się części widowni z postacią Haldina. Spektakl Teatru Powszechnego, tak jak powieść Conrada, był jednak wieloznaczny i jako taki nawiązywał do współczesności na przeróżne sposoby.

Adaptacja Komara i Hübnera, który stworzył jej listę dialogową, eliminowała narratora, który był tu po prostu jedną z postaci: obserwatorem komentującym zdarzenia, wyrażającym dystans zarówno wobec rewolucyjnych metod, jak i samodzierżawia. Tekst scenariusza wyraźnie akcentował też pogardę Rosjan wobec Zachodu, wyrażaną z kolei przez Razumowa, Piotra Iwanowicza, a nawet Natalię Haldin. Gnębieni przez nieludzki system pogardzali jednak zdobyczami demokracji, którą ich zdaniem, rządził pieniądz, podkreślając niezawisłość Rosjan i wyższość wobec Europejczyków.

Przede wszystkim jednak adaptacja zmieniała kompozycję wydarzeń, jaką proponował autor. Jej konstrukcję stworzył Michał Komar, burząc linearność akcji, która rozpoczynała się od prologu i scen genewskich, a dopiero w drugim akcie cofała do zdarzeń, które miały miejsce w Petersburgu. Scenom prezentującym rewolucjonistów, rozbudowanym o sekwencje z Tajnego agenta, przeciwstawiono sceny z większą niż w powieści liczbą urzędników tajnej policji, przez ręce których przechodził bohater, zanim udał się z tajną misją do Genewy.

Spiskowców grano na dużej scenie. Scenografia Jana Banuchy była dwupoziomowa. Część akcji rozgrywano na poziomie sceny, część na podeście, do którego aktorzy docierali po symetrycznych wobec jej osi, lewych i prawych „marmurowych” schodach, obu załamujących się w połowie pod kątem prostym tak, że pierwsza ich część była prostopadła, a druga równoległa do widowni. Pod otoczonym schodami podestem był tunel, którym czasami docierali na scenę aktorzy, wchodzący i wychodzący także z obu kulis. Podłogę sceny wyłożono płótnem imitującym biało-brązowe kafelki, zdobiące podłogę w holu Chȃteau Borel, gdzie odbywały się zebrania rewolucjonistów. Nad podestem widoczne były trzy wysokie okna. Na scenie i podeście nieliczne sprzęty, jak krzesła, kanapa, fotele, stolik.

Jeśli idzie o bieg scenicznych zdarzeń, to w prologu poprzedzającym oba akty słychać było wybuch bomby zabijającej ministra policji, widać zamieszanie na ulicy i przechodzącego obok studenta Razumowa (Jerzy Zelnik), który rozpoczynał wchodzić po schodach wśród głośnych opinii na jego temat, wyrażanych przez pozostałe postaci. W ten sposób docierał do swojego pokoju, urządzonego na podeście, gdzie spotykał znajdującego tu schronienie Haldina (Rafał Mickiewicz), obwieszczającego mu, że jest zabójcą ministra. W prologu scenę oddzielano od widowni merlą, tworzącą wrażenie nierealności zdarzeń.

W akcie pierwszym następowały sekwencje genewskie. Uczestniczyli w nich Razumow, Profesor (którego w trzech pierwszych spektaklach grał Leszek Herdegen, a po jego niespodziewanej śmierci – 15 stycznia 1980 roku – Edmund Fetting, od 9 do 25 października 1981 zaś, kiedy to odbył się ostatni spektakl, Zygmunt Hübner), panie Haldin (matkę grała Aniela Świderska), Piotr Iwanowicz (Gustaw Lutkiewicz), jego sekretarka Tekla (Marta Ławińska), uwielbiana przez niego Madame de Staar (Wiesława Mazurkiewicz) oraz spiskowcy: Sofia Antonowna (Ewa Dałkowska) i Necator (Franciszek Pieczka).

Dopiero po przerwie, w drugim akcie, odbywała się retrospekcja zdarzeń z Petersburga. Rozpoczynała się, zaczętą w prologu, rozmową Haldina i Razumowa, prezentując jej dalszy ciąg, po czym następowały spotkania bohatera z szynkarzem (Maciej Rayzacher/Edmund Karwański), Ziemianiczem, księciem (Andrzej Szalawski) i generałem (Mieczysław Voit/Bronisław Pawlik), obrazujące jego pakt ze złem (choć już wtedy wygłaszał on dramatyczne zdanie: „Zgniatają mnie jak robaka i nawet nie mogę uciec”). Proces ten finalizowała druga scena ze zdradzonym już Haldinem, do którego powracał Razumow, wypuszczając go z własnego mieszkania wprost na spotkanie z tajną policją. Student (Maciej Góraj) ostrzegał Razumowa przed niebezpieczeństwem, biorąc go za spiskowca, a Gospodyni (Izabela Wilczyńska/Irena Oberska) informowała o rewizji w jego pokoju (przeprowadzonej przez policję, by odwrócić od niego podejrzenia o zdradę). Odbywał on też spotkanie z radcą Mikulinem (Bolesław Smela), podwładnym generała, podczas którego zostawał gruntownie wybadany, i niższym rangą urzędnikiem (Andrzej Grąziewcz), postacią dodaną dla zobrazowania rozmiaru policyjnego aparatu, będące dobitną sugestią agenturalnej współpracy. Podczas następnego, u okulisty, formułował on już konkretne zadania, jakich miał się podjąć Razumow.

Akcja przenosiła się do Genewy, prezentując dyskusję tamtejszych spiskowców (Marian Wiśniowski, Ryszard Faron, Wiesław Rudzki, Andrzej Wykrętowicz, Andrzej Piszczatowski oraz Jan Jeruzal i Ryszard Żuromski, grający na zmianę Lasparę), dotyczącą metod działania, przy czym silnie rysował się spór między Necatorem, pomysłodawcą terrorystycznych zamachów, a Sofią Antonowną. Następowało spotkanie Razumowa i Natalii, podczas którego wyznawał on prawdę, a potem czynił to w gronie spiskowców, co kończyło się samosądem, sprowokowanym i wykonanym przez Necatora, w efekcie czego okaleczony bohater spektaklu, rozpoczętego jego pięciem się wzwyż po schodach, wśród rozmaitych, ale zazwyczaj pochwalnych opinii na jego temat, staczał się po pochylni z górnego podestu na scenę, wśród złorzeczeń swoich oprawców.

Spektakl kończył swojego rodzaju epilog, który stanowiły dwie rozmowy. Pierwsza, Profesora i Natalii, która żegnała się z nim przed wyjazdem do Rosji, gdzie padały informacje o śmierci jej matki, pobycie Razumowa w szpitalu i opiece Tekli, zakończona monologiem Natalii, marzącej o lepszej przyszłości niczym Sonia z Wujaszka Wani, będącym jawnym nawiązaniem do kwestii zamykających ten dramat (co było pomysłem samej aktorki, zaakceptowanym przez autorów⁶). Chrześcijańska z ducha pociecha wygłaszana u Czechowa, przekształcała się tu omalże w marzenie przyszłej rewolucjonistki, pełnej dobrych uczuć wobec świata.

Druga rozmowa, Profesora i Sofii Antonowny, przekazującej mu pozdrowienia od przebywającej w Rosji Natalii, informowała o zdemaskowaniu Necatora i docenieniu wyznania Razumowa: „Właśnie wtedy, kiedy nabrał przekonania, że jest bezpieczny, i co więcej – że ta dziewczyna może go pokochać, właśnie wtedy zrozumiał, że nic i nigdy nie zdoła przesłonić nikczemności życia, jakie go czekało. Trzeba mieć charakter, żeby dojść do takiego przekonania”. Były to ostatnie słowa spektaklu.

„Epilog” podkreślał, że wiara w jakąś ideę często rozmija się z wymową faktów. Kompromitacja rewolucjonistów, skutecznie kontrolowanych przez tajną policję, nie studziła ich zapału dla sprawy. Natalia zdawała się dołączać do ich grona mimo fatalnych osobistych doświadczeń. Jednocześnie pragnienie wolności było tu tak potężną siłą, że niemal unieważniało sposób, w jaki się ją osiągnie, a Sofia Antonowna i Natalia reprezentowały ludzi o szlachetnych intencjach, wprzęgniętych w pracę dla jej odzyskania.

Spektakl, idąc za Conradem, podkreślał walory osobowości kobiet: Tekli, Natalii i Sofii Antonownej (karykaturalna za to była Madame de Staar), i bronił, zwłaszcza w epilogu, człowieczeństwa głównego bohatera, pokazując, jak rodził się jego błąd i wskazując, że nawet zdrajca może dźwignąć się z upadku, wyznając prawdę, choć to nie wróci życia ofiarom. Sumienie jednak istnieje, zdawał się mówić Conrad, a życie ma wartość najwyższą. Wszelkie „rozumowe” konstrukcje, jakie tworzymy, by odwrócić ten porządek, przegrywają w konfrontacji z życiowym doświadczeniem. Zdradzony przez Razumowa Haldin okazywał się żyć w jego sumieniu i pamięci innych, i nic nie można było na to poradzić. Los w dodatku układał się tak, że zmuszał bohatera do konfrontacji z tym faktem, tak samo twardym jak jego przyjazd do Genewy.

Czy publiczność odbierała te sygnały? Czy ówcześni spiskowcy brali sobie do serca (i rozumu) ostrzeżenie przed zgubną łatwowiernością? A przede wszystkim przed metodami i wpływami tajnej policji? Czy Razumowowie epoki Gierka przejmowali się historią bohatera, który chciał być niezależny, a został tajnym agentem? Wydaje się jednak, że ponad głowami władzy i cenzury, między widownią a sceną, toczyła się wówczas zastanawiająca rozmowa.

Monografia prób, znajdująca się w archiwum Teatru, pozwala prześledzić liczne zmiany w tekście, na które znaczny wpływ mieli aktorzy, robione podczas prób stolikowych, w przytomności autorów; po wejściu na scenę zaś: ustawianie poszczególnych sytuacji, uwagi dawane przez reżysera i komentarze dotyczące postaci – zawsze krótkie i obrazowe, a często dowcipne. A także sam charakter pracy, której rytm nadawał reżyser: zdyscyplinowany, rzeczowy i… demokratyczny.

Ciekawe są komentarze Hübnera, odwołujące się do różnych skojarzeń z aktualną rzeczywistością. Do Franciszka Pieczki, przed sceną zebrania: „idziesz na zebranie spiskowców u Lutkiewicza. To takie większe posiedzenie Biura Politycznego…”, o postaci Necatora: „Franek jest primabaleriną rewolucjonistów, bo dużo zabił. Jest to postać oparta na Azefie, który grał podwójną rolę. Nie wiadomo było, w co wierzył i czemu służył, bo był dobry na obie strony. Stosunek Necatora do Razumowa jest taki: on nie zagraża jego pozycji, ale jeszcze jeden sławny. To tak jak zasłużona aktorka Teatru Narodowego, która po Weselu słucha pochwał dla Magdy Umer jako Racheli…” (s. 167), o Piotrze Iwanowiczu: „Punktem wyjścia jest zamordowanie ministra Plehwego, w 1904 r. Guciu gra postać wzorowaną na Bakuninie, więc nieco wcześniej, gdy barwa rewolucji była anarchistyczno-terrorystyczna. Z tej racji scena, którą przeczytamy, zebrania spiskowców, jest wzbogacona z Tajnego agenta Conrada, który jest historią zamachu terrorystycznego w Greenwich. Troszkę jakby podobną funkcję odgrywa Necator, którego słowa są bardziej aktualne dziś, niż kiedy pisał Conrad…” (s. 170), o samym terrorze: „Pomysł jest prowokacyjny, ale odwołujący się do wydarzeń dzisiejszych: zniszczenie Piety w Kaplicy Sykstyńskiej, pocięcie Rembrandta, słynny atak na restaurację w Londynie, podłożenie bomby… bomby w sali teatralnej nie było, ale za to w PKO… Zamachy na głowy państwa, na wszystkich, wszędzie, o tym nie ma co mówić. Ludzie pytają, czemu to służy? czemu akurat tu? Chodzi o moment zastraszenia, to nie może być zrozumiałe, bo przeraża – niezrozumiałe. Ze wszystkim można walczyć, ale nie z absurdem” (s. 171). O scenie zebrania: „Mnie tu brak zdania spiskowca popierającego punkt widzenia Necatora. Chociażby krótkie, żeby mógł powiedzieć »A choćby nawet«, żeby po prostu był taki stalinowiec między nimi” (s. 211). Na pytanie Ewy Dałkowskiej: „Co to jest ta Sofia, Narodowolec?”, reżyser odpowiedział: „Narodowolec. Wtedy były takie rozłamy w partii, jak dysydenci na dziś: KOR-y, ROB-cie [pisownia oryginalna – K.Z.], Kuroń uważany jest za obrzydliwego oportunistę. Andrzej (Spiskowiec III) to inteligent, przyssał się do ruchu, inteligent rewolucjonista z odłamu liberalnego” (s. 212).

Spiskowcy okazali się przedstawieniem intrygującym i wieloznacznym, mimo że adaptacja dążyła do uporządkowania świata przedstawionego, stawiając sobie za cel jasne przedstawienie powieściowej intrygi. Zgodnie z tym, że „problemy polityczne były dla Conrada zasadniczo problemami moralnymi”⁷, spektakl pokazywał mechanizmy społeczne poprzez losy bohaterów. Nieśli oni swoje racje i przez to stawali się obrazem postaw, charakterystycznych dla rosyjskich inteligentów: tych młodych i tych nieco starszych, wprzęgniętych w pracę dla państwa. W spektaklu Hübnera nie było krzty melodramatyzmu, mimo że przedstawiał burzliwą historię, obfitującą w nagłe zwroty akcji. Jego ton był jednak wstrzemięźliwy. Przedstawiał on bohaterów podejmujących przełomowe decyzje, ale emocje trzymał na wodzy. Wskazywał w ten sposób, że ich losy są przykładem szerszych procesów, zwracając w ich kierunku uwagę widza. Tę zasadę świetnie zrozumieli i wcielili aktorzy.

Najistotniejszą rolę odegrał tu Jerzy Zelnik, który stworzył bohatera mrocznego, mocno angażującego się w rozmowie, ale jednocześnie unikającego otwartości. Wielokrotnie znajdującego się w trudnej sytuacji: bądź w krzyżowym ogniu pytań, jak w rozmowie z Sofią Antonowną, bądź w fatalnej kondycji psychicznej z racji podwójnej roli. Przez część spektaklu grającego w nasuniętym na czoło kapeluszu, pozostawiającym twarz w cieniu. Była to jego pierwsza rola w Powszechnym, którą wszedł do zespołu. Dyrektor postawił więc przed nim trudne zadanie, znał jednak jego możliwości ze Starego Teatru, gdzie Zelnik debiutował na scenie pod jego skrzydłami.

Joanna Żółkowska stworzyła znakomity portret powściągliwej i poważnej, a przy tym naiwnej idealistki, podobnej w tym do własnego brata, dojrzewającej w spektaklu do bardziej świadomej oceny otoczenia i własnych przekonań. Znając prywatną historię aktorki, która zrezygnowała z Ofelii u Swinarskiego, by znaleźć się w Powszechnym, można zaryzykować twierdzenie, że Natalia była równie ważną propozycją. Rolą odsłaniającą nowe możliwości Żółkowskiej, od przeszło roku święcącej triumfy jako Klara w Zemście. Haldina grał stawiający w Powszechnym pierwsze kroki Rafał Mickiewicz. Rosły brunet stworzył postać zdecydowanego, choć mocno podekscytowanego zamachowca. Krzysztof Pieczyński, który przejął tę rolę po wyjeździe aktora do Ameryki i własnym z niej powrocie, i zagrał w telewizyjnej wersji Spiskowców, stworzył wrażliwego idealistę, wyraźnie zapalającego się, gdy rozmowa dotyczy przekonań.

Leszek Herdegen jako Profesor stworzył postać „jowialnego, życzliwego, zadowolonego z siebie dżentelmena”⁸, zachowującego jednak rezerwę. Edmund Fetting był „powściągliwy i iście po brytyjsku dyskretny, co nie przeszkadza mu jednak zaznaczać akcentów – najpierw ironii i sarkazmu w stosunku do pewnych osób, a następnie – szczerej bezradności wobec przerastających go wypadków”⁹. Gustaw Lutkiewicz grał szeroko, eksponując emocje, bo taki był Piotr Iwanowicz: wylewny i zakłamany, i dzięki temu panujący nad otoczeniem. Wiesława Mazurkiewicz w roli podstarzałej i utrzymującej go arystokratki stworzyła postać groteskową: w mocnym makijażu, podkreślającym usta i oczy, z długą fifką, w turbanie, ozdobionym błyszczącym kamieniem i wetkniętymi weń piórami. Upozowana w każdym geście i kwestii. Marta Ławińska zagrała Teklę jako kobietę zdolną do radykalnych decyzji i poświęceń, wręcz prowokującą los, ale żyjącą w skrajnym ubóstwie i samotności, niespełnioną emocjonalnie i niewierzącą we własne siły, co było interesującym kontrastem.

Kreację stworzyła Ewa Dałkowska jako Sofia Antonowna. W powieści to starsza, szpakowata rewolucjonistka, która ma wielki autorytet. Dałkowska zagrała młodą kobietę, która interesuje się Razumowem nie tylko dla jego rewolucyjnych zasług, a jednocześnie potrafi wydobyć zeń zeznania, których on sam się po sobie nie spodziewa. Inteligentna, bystra i energiczna, właściwie oceniająca sytuację, zdolna pokierować sporym przedsięwzięciem, a zarazem atrakcyjna i kobieca, stanowiła w spektaklu forpocztę nowoczesności wyzwolonej z wszelkich konwenansów. Wreszcie Necator Franciszka Pieczki, podwójny agent i prowokator, górujący wzrostem nad otoczeniem: bezwzględny, pozbawiony skrupułów wykonawca wyroków. W ujęciu aktora kondensacja pierwotnej, prymitywnej siły.

Silną stroną spektaklu byli aktorzy grający autokratów, przede wszystkim Andrzej Szalawski jako książę, posturą odpowiadający Pieczce, wyniosły, trzymający dystans arystokrata, o tubalnym głosie, wzbudzający respekt. Dystans wytwarzany przez aktora wydawał się niemal namacalny. W generała wcielił się w niczym mu nie ustępujący Mieczysław Voit („wykwintny i kurtuazyjny na pozór, z protekcjonalną wyższością, subtelną ironią spojrzeń i zawieszeń głosu, dwuznacznymi pauzami, zaznacza niższość i zależność Razumowa”¹⁰). W późniejszych spektaklach i telewizyjnym nagraniu jego rolę przejął Bronisław Pawlik, ledwo dostrzegający Razumowa, nie dowierzający mu i lekko nim pogardzający, ale znajdujący kilka cieplejszych określeń, by pozbawiony rodziny i stroniący od towarzystwa samotnik poczuł się potrzebny. Bolesław Smela trafnie poprowadził postać radcy Mikulina, uświadamiającego bohaterowi, że nie ma odwrotu do współpracy z policją, bo jest to logiczna konsekwencja donosu, a Andrzej Grąziewicz jego podwładnego, zajmującego się konkretami tej współpracy.

W Powszechnym powstał spektakl oryginalny, próbujący przełożyć Conrada na język sceny, a nawet wypracować własny styl. Wzbudził on dyskusję krytyki, w której uczestniczyli przede wszystkim Elżbieta Morawiec, Anna Schiller i Jan Koniecpolski (pseudonim Tadeusza Słobodzianka). „Spiskowcy w Teatrze Powszechnym opowiadają o Rosji dziewiętnastowiecznej, ale w przedstawieniu tym nie ma tego, co tak bardzo wszyscy kochamy – pisał Koniecpolski na łamach „Polityki” – samowarów, ikon, pędzącej na prześcieradle, ech, trojki, bułgarskiej muzyki prawosławnej czy wyjących opętańczo straszliwych »biesów« z kołatkami. Herbatę podaje się od razu w szklankach. Przedstawienie Zygmunta Hübnera opowiada o ludziach”¹¹. Świetnie obrazowało to teatralne stereotypy tamtych czasów i doceniało wyjątkowość spektaklu nie umizgującego się do publiczności, oszczędnego w środkach wyrazu, skupionego na problematyce. A oto, co zdaniem krytyka, doprowadziło do decyzji bohatera:

Połamawszy na Ziemianiczu trzonek od wideł, Razumow zaczyna rozumować. Czyli myśleć logicznie. Rosja Haldinów wydaje mu się chaosem, który należy uporządkować. „Ciemnota jest lepsza od blasku pochodni podpalaczy”. Ale porządek właściwie jest. Porządkiem jest „jedyna historyczna rzeczywistość tego kraju”. Czyli władza. A zatem, podporządkowanie się władzy jest aktem najwyższej świadomości. Patriotycznym i obywatelskim obowiązkiem. I Razumow wydaje Haldina w ręce tajnej policji. Czyli, jakbyśmy to dzisiaj powiedzieli, kontrwywiadu.

Elżbieta Morawiec, na łamach „Życia Literackiego”, zwracała jednak uwagę na późniejszą odpowiedzialność Razumowa (i podobnie jak Koniecpolski – na krytykę rosyjskiego mesjanizmu, którego Conrad nie znosił).

Anarchia moralna, którą głosi szlachetna idealistka Natalia Haldin w powieści Conrada, „wolność przyjęłabym z każdej ręki”, niesie w sobie zapowiedź powszechnego zniewolenia pod zmienioną nazwą. Conrad, który nie znosił Dostojewskiego i jego filozofii rosyjskiego mesjanizmu, napisał W oczach Zachodu w polemice ze Zbrodnią i karą. I rzecz zdumiewająca, jakkolwiek konflikt sumienia Razumowa jest typowo Conradowskim wątkiem wierności sobie i odpowiedzialności, przeciwstawiając się raskolnikowowskiej autokratycznej idei nadczłowieka, obraz środowiska rewolucjonistów u Conrada wypada zupełnie podobnie jak szigalewszczyzna (nieczajewszczyzna) w Biesach. W tym świecie anarchii, jako zwierciadlanego odbicia tyranii, Razumow jako jedyny nie poddaje się automatyzmowi moralnemu – za wszystko, także za swój haniebny donos, który zadecydował o śmierci Wiktora Haldina, bierze na siebie odpowiedzialność. Mimo że wyznaje swoją zdradę spiskowcom, nie rozlicza się ani z nimi, ani z rewolucją, ani ze świętą Rosją, rozlicza się z własnym sumieniem.¹²

Orędowniczką spektaklu była Anna Schiller, która w „Kulturze” niezwykle trafnie zdiagnozowała wysiłki artystów i charakter inscenizacji w Powszechnym.

Akcja toczy się miarowo i jednostajnie, z następstwa scen nie mają wynikać dramatyczne efekty. Powściągliwy tok i obiektywny ton relacji scenicznej sprawiają, że – jak u Conrada – dopiero z całości wynikają emocje i sensy. Kształt całości doskonale konsekwentny, daje odczucie tak wiarygodnej prawdy teatralnej, spójności utworu i jego wykonania, że widać, iż sztuka była pisana od razu dla konkretnego teatru: dla konkretnych aktorów i dla określonej publiczności, publiczności zainteresowanej tematem.

[…] Razumow sceniczny ruchy ma kanciaste, chwilami niezręczne, jest niepohamowany lub sztywny od powściąganej desperacji, słowa dobywa opornie, lecz czasem ponosi go w mowie gwałtowność. Jest przystojny urodą mroczną, nieprzystępną, wyraz twarzy znieruchomiały, zniechęcający. Zelnik […], którego oblicze czas pogłębił, jest idealnie obsadzony w roli człowieka pokręconego wewnętrznie, który nie mieści się w jednej, ale co najmniej w dwóch szufladkach.

[…] Natalię, istotę młodą i naiwną, która u Conrada jest moralnym autorytetem, wcieleniem szlachetności i prawości, Joanna Żółkowska gra bez schematyzmu, unikając śmieszności, na czystej, nieznacznie egzaltowanej nucie. Tworzy nie tyle charakter, co sylwetkę charakteru, której rysy prawdziwości i szczerości nadają wartość słowom w większym stopniu niż sytuacje tzw. czysto sceniczne.

Podobnie też jest z innymi postaciami w tym spektaklu, określa je w pierwszym rzędzie ich zasadnicza postawa, statyczna, ta sama we wszystkich scenach oraz sposób prowadzenia dialogu, na ćwierćtonach, półcieniach, zawieszeniach głosu, odmianach jego barwy, bez krzykliwości i bez pustej retoryki. W tej konwencji teatru dyskursywnego, lub – jak kto chce – literackiego trudno grać, gdyż konieczne jest utrzymywanie cały czas wewnętrznego i międzypartnerskiego napięcia przekazywanego niezauważalnymi prawie środkami wyrazu. Aktorzy Teatru Powszechnego, ci bardziej, i ci mniej gwiazdorscy, celnie obsadzeni przez Hübnera i świetnie przez niego poprowadzeni, osiągają tu wysoki efekt aktorstwa, choć może się komuś zdawać, że o pełnej grze nie ma tu co mówić¹³.

Z relacją Schiller polemizowała Morawiec, przedstawiając cytowany już, imponujący wywód dotyczący sensu powieści, który jednak w całej swej komplikacji nie miał chyba szans na zaistnienie na scenie, stąd ocena wysiłków teatru wypadała słabiej niż u adwersarzy.

Spiskowcy stają się epickim spektaklem obrazów i racji. Zmierzają ku uogólnieniu moralnemu na podstawie niedostatecznego dla takich uogólnień materiału epickich scen. Bezpośredniej charakterystyki postaci (z nielicznymi, karykaturalnymi zresztą wyjątkami) u Conrada niewiele, ich profile wynikają z wieloosiowej wzajemnej konfrontacji, dokonującej się w świadomości czytelnika, w teatrze prawie niemożliwej do przeprowadzenia. Kim jest Razumow? Bohaterem, ofiarą? I jednym, i drugim w powieści, kiedy narracja odautorska odsłania drogę jego myśli. Na scenie jest pochmurnym, milczącym, gwałtownym i nieprzeniknionym człowiekiem. Tylko ze skutków jego spowiedzi wobec spiskowców możemy oceniać go jako bohatera i ofiarę, nie z etapów przebytej drogi wewnętrznej.

Z pewnością jednak, i co do tego zgadzali się wszyscy krytycy, był to teatr wielkich problemów, jak powiedział w jednym z rzadko udzielanych wywiadów Hübner: „teatr racji moralnych i intelektualnych”¹⁴.

W Powszechnym zagrano spektakl ponad pięćdziesiąt razy, co w tym teatrze było wynikiem słabym. Kres jego życiu położył jednak stan wojenny. Przedstawienia po 13 grudnia już nie wznowiono, choć trzynastego właśnie miano grać Spiskowców. Sytuacja jednak zmieniła się radykalnie: teatr przygotowywał więc premierę Upadku Nordahla Griega, którego tematem była otwarta walka z uzbrojonym i mającym druzgoczącą przewagę przeciwnikiem. O zamiarze telewizyjnej rejestracji Spiskowców mówił w wywiadzie prasowym w lutym 1982 roku Jan Paweł Gawlik, któremu jednak odmówiono z racji aktorskiego bojkotu, ale Jerzy Koenig, następny dyrektor Teatru Telewizji, nastały po zakończeniu protestu, podtrzymał te plany. Tym razem spektakl nagrano, pojawiły się jednak problemy z emisją. Pierwsza, zapowiedziana w prasie, miała nastąpić 28 listopada 1984, przesunięto ją na 30 stycznia następnego roku, a kolejny planowany termin wyznaczono 21 stycznia 1986 roku. Ostatecznie telewizyjnych Spiskowców, zapowiedzianych w „Antenie” artykułem Krzysztofa Domagalika¹⁵, wyemitowano 9 lutego 1987 roku. Wtedy dopiero zdecydowano, by pokazać go szerokiej widowni.
 

1. Taki teatr chciałbym kontynuować – mówi Zygmunt Hübner, reżyser „Spiskowców”, „Kurier Polski” nr 10/1980.
2. Jak podaje Michał Komar.
3. M. Komar, Piekło Conrada, Warszawa 1978.
4. List Conrada w programie spektaklu.
5. Publicznie wyraził tę myśl Tadeusz Słobodzianek podczas spotkania 12 stycznia 2014 w Instytucie Teatralnym.
6. M. Garbień-Iwanowska, Monografia prób i zapis spektaklu „Spiskowcy” wg Josepha Conrada w Teatrze Powszechnym w Warszawie, [praca magisterska pod kierunkiem profesora Janusza Deglera], Uniwersytet Wrocławski, 1980.
7. Z. Najder, Sztuka i wierność. Szkice o twórczości Josepha Conrada, Opole 2000.
8. A. Schiller, Przenikliwe oczy Conrada, „Kultura” nr 13/1980.
9. I. Kellner, Dramatyzacja ukrytych uczuć, „Teatr” nr 11/1980.
10. A. Schiller, Przenikliwe oczy…, dz. cyt.
11. J. Koniecpolski, W Szeolu, „Polityka” nr 11/1980.
12. E. Morawiec, Rozumny Szypow i absurdalny Razumow, „Życie Literackie” nr 19/1980.
13. A. Schiller, Przenikliwe oczy…, dz. cyt.
14. Teatr wymaga myśli scalającej, [z Z. Hübnerem rozmawia H. Karolak], „Literatura” nr 19/1980.
15. K. Domagalik, Spiskowcy wg Josepha Conrada: Razumow jest postacią tragiczną, „Antena” nr 4/1987.