4/2014

Jestem dzieckiem nocy

„Wyznaniem mym dokonam publicznego aktu samozagłady: najbardziej w teatrze interesuje mnie właśnie poezja. Niech każdy zinterpretuje to sobie, jak chce”.

Obrazek ilustrujący tekst Jestem dzieckiem nocy

archiwum prywatne

 

MICHAŁ SMOLIS W tym roku mija dwadzieścia lat od Twojego teatralnego debiutu – premiery Jadu według Ronalda Harwooda w Teatrze im. Stefana Jaracza. W początkach Twojej scenicznej kariery zostałeś uznany przez krytykę za „mistrza psychologicznej wiwisekcji” i reprezentanta „teatru środka”. Etykiety pozostają etykietami, ale między Jadem a wczorajszą premierą Woyzecka Büchnera w Starym Teatrze przeszedłeś długą drogę, a Twój teatr – teatr Grzegorzka – też się zmienił. Lubisz rozbijać sceniczną iluzję, bawić się konwencjami, dawno odszedłeś od tradycyjnie pojmowanego realizmu w stronę… właściwie, w jaką?…

 

MARIUSZ GRZEGORZEK Od kilku lat prześladuje mnie obsesja, aby maksymalnie nie wiedzieć, jaki będzie efekt przedstawienia, nad którym zaczynam pracę. Wcześniej, kiedy nie czułem się w teatrze dostatecznie pewnie, próbowałem się ubezpieczać, wprowadzać w życie z góry założony plan. Egzekwowałem go potem mniej lub bardziej skutecznie. Teraz jednak potrzebuję wyłącznie zaczynu, ciemnego ziarna.

 

SMOLIS Ono zawsze musi być ciemne?

 

GRZEGORZEK Zawsze. Jestem dzieckiem nocy: romantycznym, sentymentalnie przygnębionym, baudelaire’owsko-cioranowsko-bergmanowskim. Od dzieciństwa choruję na depresję (diagnoza własna), której skrzętnie nie leczę, ponieważ boję się, że po jej uleczeniu nie pozostałoby mi już nic. Moje życie jest grą, ciągłym przeciąganiem liny z samym sobą. Gdybym tylko poddał się najpierwotniejszym instynktom i stanom, które we mnie buzują, prawdopodobnie musiałbym położyć się na zawsze do łóżka. Może nawet posunąć do jeszcze drastyczniejszych rozwiązań. A może po prostu przekomarzam się ze sobą, ponieważ moja neuroza jest nie tylko destrukcyjna, ale też bardzo owocna. Przyglądanie się światu z tej ciemnej perspektywy jest udręką, ale też wewnętrznym napędem, rodzajem nuklearnego paliwa (mało tankujesz, daleko lecisz).

 

SMOLIS Woyzeck Büchnera doskonale się w tę ciemną perspektywę wpisuje.

 

GRZEGORZEK To jest sztuka skrajnie paranoiczna, wymykająca się wszelkim analizom. Rozpięta na skrajnych przeciwieństwach: kameralna i kosmiczna, sentymentalna i okrutna, potężna i jakoś dziwnie karłowata zarazem. Historia opiera się przecież na tradycyjnym schemacie: zazdrość – udręka – zemsta, zadośćuczynienie w postaci zbrodni, podlane sosem opresji społecznej. Ale w środku dramat Büchnera pływa, rozlewa się jak uszkodzone żółtko, jest w nim totalna gorączka, niekontrolowany grand guignol. Właśnie to rozedrganie, pływanie sensów i konwencji, wyraża jego zaskakująco nowoczesną moc.

 

SMOLIS Dramat Büchnera nie mieści się ani w kanonie dramatu romantycznego, ani dramatu realistycznego. Wymyka się klasyfikacji gatunkowej, wiadomo jednak, że posłużył jako inspiracja dla ekspresjonistów. A Twój teatr jest na pewno bliski temu nurtowi.

 

GRZEGORZEK Nie tworzę pod żadnym sztandarem. Działam intuicyjnie. Po prostu potrzebuję gry, podejrzanej zabawy, która podstępnie konstruuje emocje i sensy. To jest mój podstawowy głód jako twórcy, ale i jako widza. Jestem znudzony formą, która zbyt jednoznacznie się manifestuje i jest rodzajem samospełniającej się klątwy. Mijają dwie, trzy minuty filmu czy przedstawienia i już czuję…

 

SMOLIS …i już wiesz wszystko, i już się nudzisz. To doświadczenie każdego, kto często odwiedza teatr.

 

GRZEGORZEK Dlatego uwielbiam łączenie konwencji, różnych energii, pozornie nieprzystających do siebie elementów. Lubię formę chuligańską, kiedy na emocjonalnych i intelektualnych stykach powstaje poczucie niebezpieczeństwa, zagrożenia albo dezorientacji, tworzące emocje i sensy. Chuligaństwo nie polega bowiem na klęsce urodzaju efektów, jak gdy aktor wchodzi na scenę z piórami w dupie, zajadając się jajecznicą na boczku i natychmiast wpada do basenu.

 

SMOLIS Myślisz o konkretnym reżyserze?

 

GRZEGORZEK Może trochę tak… Chociaż wolę odwoływać się do filmów, ponieważ oglądam ich więcej. Podziwiam Ciche światło Reygadasa, film odwołujący się do Dreyera, pozornie archaiczny i zachowawczy, a równocześnie jeden z najbardziej bolesnych obrazów, jakie zobaczyłem w ciągu minionych lat. Za chuligaństwo cenię Holy Motors Caraxa z jego duchowym i formalnym, nieokiełznanym szaleństwem; a zupełnie nie interesuje mnie – z całym szacunkiem – Wilk z Wall Street Scorsesego.

 

SMOLIS Dziwię się, że nie padło nazwisko jednego reżysera. Kiedy szukam we współczesnym kinie Twoich „duchowych przewodników”, zawsze myślę o Larsie von Trierze.

 

GRZEGORZEK Mam do niego ambiwalentny stosunek. Ma w sobie moc źle wychowanego dziecka, potrafi wiercić śrubokrętem w niewygodnych miejscach ciała. Ale odnoszę wrażenie, że już się w tym wierceniu powtarza. Wyczerpał się. Jego ostatnie filmy bardzo mnie rozczarowały, a już głośnej teraz Nimfomanki nawet nie chciałem oglądać. Irytuje mnie założony przez niego z góry „skandal”, którym wszyscy najpierw się podniecają, a potem okazuje się, że go w ogóle nie było i na dodatek reżyser nie proponuje żadnej rekompensaty. Czuję się znużony tym mechanizmem manipulacji.

 

SMOLIS Wróćmy do teatru. Dla potrzeb własnego przedstawienia w Starym Teatrze zamówiłeś u Sławy Lisieckiej nowy przekład Woyzecka.

 

GRZEGORZEK Potrzebowałem nowego podejścia do języka Woyzecka, drażnił mnie jego rodzajowy, archaiczny sznyt. Sława użyła w stosunku do swojego tłumaczenia sformułowania „przekład różewiczowski”. Zdyscyplinowany, skromny, skoncentrowany na pierwotnej energii słów, był znakomitym fundamentem naszej pracy.

 

SMOLIS …czyli znowu z pełną świadomością uciekałeś od realizmu, naturalizmu…

 

GRZEGORZEK Znowu podstępne pytanie… Moje reżyserskie „rusztowanie” zawsze bazuje na wyklętej przez progresywny teatr psychologii. Porozumienia i nieporozumienia między ludźmi, gry i zabawy na śniegu, są tkanką, którą cały czas się żywię. Bawi mnie postawa twórców, którzy dekonstruują wszystko w klasycznym arcydziele, kompromitując w ten sposób podstawowy język sensów i emocji. A potem, kiedy rzuca ich dziewczyna albo chłopak, siadają na chodniku i ryczą, korzystając niespodziewanie ze środków wyrazu, które tak pracowicie odrzucają.

 

SMOLIS Na scenie zawsze musisz opowiedzieć historię?

 

GRZEGORZEK Wszystko jest historią. Chociaż sam często używam tych pojęć, podział na treść i formę jest problematyczny. One stapiają się we mnie w jeden konglomerat: pulsujący, wibrujący, fantomatyczny obraz. Właśnie, może taki teatr najbardziej mnie interesuje: teatr fantomatyczny. W tym teatrze widz jest osaczany mocą obrazów, emocji, dźwięków, ciemności, jasności, błysków, powidoków, które unoszą całą skalę emocji. O całej mizerii życia chciałbym opowiadać w sposób hipnotyczny, migotliwy, skrajnie sensualny. Moim niedoścignionym ideałem w tej materii jest Barry Lyndon Kubricka. Jeden z najmroczniejszych obrazów kondycji ludzkiej, a zarazem dziwny, kuszący urodą barokowy twór; tak piękny, że wręcz zaprzecza meritum, o którym mówi. Kubrick ukazuje z niezwykłą mocą potęgę iluzji, w której błądzimy, żeby tylko zaprzeczyć śmierci.

 

SMOLIS Pytanie: kim jest Woyzeck, jest kluczowe dla interpretacji dramatu, a wokół tej odpowiedzi wszystko się konstytuuje. Sztuka Büchnera obrosła przez lata wieloma interpretacjami. Był więc Woyzeck pierwowzorem proletariusza, rewolucjonistą, buntownikiem…

 

GRZEGORZEK On jest każdym z nas, praczłowiekiem, wszyscy jesteśmy Woyzeckami. Kontekst społeczno-polityczny, który mógłbym skwapliwie wykorzystać, choćby po to, żeby zdobyć hipotetyczne uznanie pewnych spółdzielni krytycznych, w ogóle mnie nie interesował.

 

SMOLIS Naprawdę nie żałujesz? Przecież historia głównego bohatera to znakomity temat na przedstawienie o „wykluczonym”. Promocję w środowiskach lewicowych koniunkturalistów miałbyś jak w banku.

 

GRZEGORZEK Nie, nie przeczytamy w gazecie, że „Grzegorzek nareszcie się przebudził”. Uważam, że cały świat jest wykluczony. W nas, ludziach trzeciego tysiąclecia, proces degradacji i alienacji postępuje w zastraszającym tempie. Obserwuję ten proces z przerażeniem i niezdrowym podnieceniem, ponieważ żywię się tą paszą. Przyglądam się ludziom, niekoniecznie tym społecznie wykluczonym, ale na przykład biznesmenom, przeróżnym korpo-szczurom w garniturowych mundurach, jakiejś mrocznej armii, która je lunch w drogiej restauracji. Widzę zastępy Woyzecków. Pod ich bladością, stężałymi twarzami wyczuwam totalną dezintegrację i rozpacz, oni mogą zabić, każdy z nas może zabić za piętnaście minut. Niezwykle istotny był dla mnie w Woyzecku problem samobójstwa jako najwyższego aktu autoagresji. W mojej koncepcji Maria i Woyzeck popełniają rodzaj zbiorowego samobójstwa. Zauważ, że scena zamordowania Marii jest bardzo spokojna i skupiona, ponieważ bohaterów przepełnia zgoda na śmierć, jakieś pragnienie ulgi. Woyzeck osuwa się w jakiś ostateczny sen i na tym nasze przedstawienie się kończy.

 

SMOLIS „Jądro ciemności” dotyczy nie tylko głównego bohatera.

 

GRZEGORZEK Dotyczy wszystkich bohaterów: Maria jest świętą kurwą, Doktor – zboczeńcem i szaleńcem. Kapitan funkcjonuje zarówno jako „rencista z Ciechocinka”, jak i kat. Woyzeck nie jest więc nieszczęśliwą jednostką, skrzywdzoną przez świat zewnętrzny. On jest raczej ofiarą tego, że Bóg go opuścił, ludzkie DNA nie jest opus magnum boskiego stworzenia, jest gorsze od DNA małpy czy konia, okazuje się totalnie wadliwe. O tym opowiada ten dramat.

 

SMOLIS A temat opozycji natury i kultury? Woyzeck egzystuje przecież na granicy tych dwóch światów, na obrzeżach społeczeństwa.

 

GRZEGORZEK Kultura to rodzaj czekoladowej draży, cienko oblanej lukrem. Wystarczy ją przytrzymać trochę dłużej w ręku, żeby lukier się rozpuścił. Na zewnątrz wyjdzie brązowa substancja, która brudzi ręce. To jest natura. Natura, instynkt, biologia, cielesność, seksualność są demonami, które nami władają. Nie możemy funkcjonować w zgodzie z naturą, ponieważ mamy wadliwą głowę, nasz mózg jest iPhone’em z wadliwym systemem operacyjnym. Wysoko cenimy abstrakcyjne kategorie, jak miłość, godność, patriotyzm, szacunek dla drugiego człowieka, prawda? To są archetypiczne figury, świadczące o naszym człowieczeństwie. Jestem za, ale cały czas widzę tę cieniutką, kolorową, cukrową powłoczkę, która przykrywa ogromne jądro ciemności. Ale dobrze, że tę anemiczną warstwę ochronną w ogóle mamy.

 

SMOLIS Na próbach szukasz tego jądra ciemności w aktorze-człowieku?

 

GRZEGORZEK Szukam w drugim człowieku, ale dotykam też bolesnych miejsc w sobie. Na próbach próbujemy się wzajemnie obnażyć. Operacja na głębokich ludzkich energiach przynosi różne efekty. Niektórzy stawiają opór, kiedy próbuję się dostać do nich przez pępek, żeby pomacać im wnętrzności. Inni są na taką podróż gotowi. W Starym Teatrze spotkałem się, dzięki Bogu, z bardzo otwartą i oddaną grupą aktorów. Mam świadomość, że praca ze mną nie zawsze należy do łatwych. Bywam chaotyczny, funkcjonuję w pewnym oszołomieniu. Próbuję budować precyzyjną konstrukcję, ale często egzekwuję obrazy i figury, które dopiero rodzą się w mojej głowie. Aktorzy muszą do nich stopniowo dojść, po swojemu.

 

SMOLIS Do większości Twoich przedstawień projektujesz też scenografię. W Woyzecku zbudowałeś na scenie ogromny biały namiot złożony z wielu prześcieradeł.

 

GRZEGORZEK Biel, jasny blejtram. Wyobraziłem sobie tę przestrzeń jako domek dla lalek, który uszyło jakieś biedne, dziewiętnastowieczne dziecko z resztek, które znalazło w domu. Powstał patchwork, z obrusów, prześcieradeł, zaplamionej pościeli, starych tkanin pamiętających odległe przedstawienia Starego Teatru, który jest przyjazny, intymny i liryczny, ale ze względu na swoją skalę – prawie 5,5 metra wysokości – jednocześnie nieludzki, bohaterowie czują się w tej przestrzeni zagubieni.

 

SMOLIS Dramat Büchnera ma już swoją własną historię w kulturze, poza licznymi inscenizacjami teatralnymi, poza operą Albana Berga, został również zekranizowany. Deklarujesz się jako wielbiciel kina Wernera Herzoga. Czy jego film z Klausem Kinskim wpłynął na Twoje myślenie o tym tekście?

 

GRZEGORZEK Zupełnie nie, ponieważ uważam Woyzecka za nieudany film. Zaznaczam raz jeszcze, że jestem wielbicielem twórczości Herzoga, mimo to nie znajduję żadnej inspiracji w jego ekranizacji dramatu Büchnera.

 

SMOLIS A legendarne przedstawienie Konrada Swinarskiego z Franciszkiem Pieczką w roli tytułowej, które powstało w Starym Teatrze w 1966 roku? Czy mogło stanowić punkt odniesienia?

 

GRZEGORZEK Dobrze wiesz, że ocalały tylko powidoki. Teatr umiera tak szybko. Nie myślałem o przedstawieniu Swinarskiego.

 

SMOLIS Najokrutniejsza, najmocniejsza w Twojej inscenizacji jest scena eksperymentu medycznego dokonywanego na Woyzecku przez Doktora. U Swinarskiego musiała się ona kojarzyć z minioną wojną, której echa jeszcze wtedy żywo pobrzmiewały.

 

GRZEGORZEK To scena o totalnej żądzy zawłaszczenia jednostki przez drugą na każdym z możliwych poziomów. Nie miałaby takiej mocy bez niezwykłej kreatywności i oddania Krzysztofa Zawadzkiego i Wiktora Logi-Skarczewskiego. Jestem im bardzo wdzięczny.

 

SMOLIS Inscenizacja dramatu Büchnera to rzadki przypadek w Twojej karierze, kiedy sięgasz po tekst klasyczny – obok Makbeta, Dybuka i polskiej prapremiery Słowa Kaja Munka. Swoje zainteresowania kierujesz z reguły w stronę dramaturgii anglosaskiej XX wieku. Te teksty dramatyczne są często uznawane przez krytykę za drugi sort współczesnej literatury. Tak się dzieje też w przypadku Twojej ulubionej kanadyjskiej autorki – Judith Thompson.

 

GRZEGORZEK A Sarah Kane czy Mark Ravenhill należą na pewno do pierwszego sortu?! Sztuka jest wolna i ma w dupie klasyfikacje. Co z tego, że w sztukach Thompson widać szwy, że wtłacza w dramaty zbyt natrętne tezy? W sposobie, w jaki ta dramatopisarka widzi i opisuje świat, relacje międzyludzkie, jest jednocześnie wielka przenikliwość i poezja. No tak, teraz wyznaniem mym dokonam publicznego aktu samozagłady: najbardziej w teatrze interesuje mnie właśnie poezja. Niech każdy zinterpretuje to sobie, jak chce.

 

SMOLIS Dlaczego szukasz jądra ciemności u Thompson, a nie na przykład w wielkiej literaturze pokroju Fiodora Dostojewskiego?

 

GRZEGORZEK Ekranizowanie czy inscenizowanie arcydzieł mija się z sensem, trzeba by mieć… zaburzone poczucie własnych możliwości, żeby tego dotykać. Jednak już Szekspira, którego paradoksalnie nie uważam za geniusza, próbowałem dotknąć. Makbet zresztą kojarzy mi się z Wozyeckiem na poziomie zanurzenia energetycznego. Blisko czarnej ziemi.

 

SMOLIS Tragedię szkocką wyreżyserowałeś w Teatrze im. Stefana Jaracza, z którym jesteś najsilniej związany od początku pracy w teatrze. W tym zespole znalazłeś wiernych „Twojemu alfabetowi” aktorów: Gabrielę Muskałę, Ireneusza Czopa, Marietę Żukowską, a przed laty – Ewę Mirowską, Bogusława Sochnackiego i wielu, wielu innych.

 

GRZEGORZEK Podnieca mnie konieczność, która obowiązuje w repertuarowym teatrze, że dysponuję zawężoną grupą ludzi. To w niej muszę odnaleźć całe spektrum charakterów i relacji. W filmie – przynajmniej teoretycznie – nikt takiej granicy nie wytycza. Na etapie doboru obsady jestem zwolennikiem castingu intuicyjnego. Każdy aktor jest odrębnym uniwersum, a ja umiem wyczuwać w ludziach ich energię i rzadko się mylę. Trzeba wyczuć odpowiedni potencjał. Nasze wspólne babranie się w „czarnym” musi pełnić w ich życiu funkcję terapeutyczną. „Czarne” jest kanałem, przez który mamy się w rezultacie oczyścić. Szukam więc aktorów, którym leci ślinka na jazdę. Są tacy, którym w ogóle ślinka na jazdę nie leci, i są tacy, którym tylko wydaje się, że się ślinią, a kiedy przychodzi na scenie do konkretów, blokują się.

 

SMOLIS Tych „wybranych” znalazłeś w Teatrze im. Stefana Jaracza, ale szukałeś ich też chyba w stolicy. Ponad dekadę temu pracowałeś w Warszawie z teatralnymi gwiazdami w Teatrze Powszechnym i w Studiu. Okazało się, że to był tylko epizod w Twojej karierze reżysera teatralnego.

 

GRZEGORZEK Warszawie jest przypisana ciągła gonitwa za dodatkowymi zajęciami. Ciągłe spoglądanie na zegarek, pseudoprofesjonalizm, „nie ma z kim pogadać w bufecie”. To przeszkadza, dekoncentruje. Traktuję teatr jako autoterapię, ale w limitowanym zakresie. Zwróć uwagę, że nie reżyseruję więcej niż jedną premierę w sezonie. Intensywne relacje z ludźmi w tej pracy mają moc niesamowitej wymiany energetycznej. To działa w dwie strony, uskrzydla, ale też wyczerpuje. Próbujemy przez dwa i pół miesiąca, a mam wrażenie, że spędzamy ze sobą trzy lata. Zespół w Teatrze Jaracza jest znakomity, a dyrektor Waldemar Zawodziński za każdym razem pozwala, żebym swobodnie wprowadzał w życie moje pomysły. Łódź jest miastem prowincjonalnym, aktorzy nie mają wielu zajęć, więc czekają w gotowości na rozpoczęcie prób. Podobnie jest w Krakowie. Wolę Łódź i Kraków od Warszawy.

 

SMOLIS Jak pracujesz ze swoimi aktorami? Bazujesz na jakiejś szkole?

 

GRZEGORZEK Nie mam żadnej metody, chociaż jestem bardzo metodyczny. Po prostu pogrążam się w szaleństwie, podnieceniu, w którym też jest jakaś metoda. Jakbym w laboratorium nasączał watolinę jakąś wyciskaną z własnego organizmu cieczą, żeby na tym urosła wspólna, dziwna roślina. Kiedy zaczyna kiełkować, zaczynam etap precyzyjnego ustawiania przedstawienia.

 

SMOLIS W „Jaraczu” reżyserowałeś kilkanaście lat temu sztuki Tennessee Williamsa: Szklaną menażerię, Tramwaj zwany pożądaniem, Skórę węża. Wieszczyłeś wtedy wielki powrót tej literatury do polskiego teatru. Proroctwo właśnie się sprawdziło przy okazji nowych przekładów Jacka Poniedziałka. Co Ciebie tak zainspirowało w tym autorze?

 

GRZEGORZEK Rzewny, archetypiczny Jung i Freud. Okrutna baśniowość, Hans Christian Andersen należy do moich idoli. Woyzeck jest również okrutną baśnią. Williams przypomina nieatrakcyjnego pedofila, który opowiada niewinnemu dziecku bajkę o mizerii człowieczeństwa, ponieważ to go seksualnie podnieca. Jest w tym coś bardzo przejmującego.

 

SMOLIS Spróbujmy zdefiniować człowieka, który interesuje Mariusza Grzegorzka. Dewiant poza wszelką normą?

 

GRZEGORZEK Mam specyficzną wizję człowieka jako zlepu drgających w różnych kierunkach elementów. Dlatego nie uznaję pojęcia „normy”. Irytuje mnie, kiedy spotykam się z zarzutem, że zajmuje się wyłącznie chorymi psychicznie. „Weź, człowieku, uderz się dwa razy głową o ścianę i popatrz w lustro!”. Być może choroba psychiczna jest normą, a norma – chorobą. Jak mnie to irytuje, te fochy: „Dlaczego to jest takie ponure, dlaczego to jest nienormalne…”.
Lubię podglądać w teatrze od strony kulis publiczność, kiedy zapełnia stopniowo widownię. Przychodzą często ludzie, którzy uważają, że mają zdrowy punkt odniesienia i są „normalni”. Zostają przeze mnie zaatakowani. Następuje wtedy reakcja obronna albo rozpad pozytywny, kiedy dopuszczają do siebie tę energię i są przejęci. To jest bolesne i wspaniałe doświadczenie.

 

SMOLIS Wychowałeś się w świecie wartości ewangelickich. Mam wrażenie, że wpłynął on na Twoją twórczość, wybory repertuarowe. Ingmar Bergman patronuje temu światu.

 

GRZEGORZEK Nie mam tej świadomości, może dlatego, że nigdy nie czułem się związany z żadną religią.

 

SMOLIS Powracające w Twoim teatrze pytanie o (nie)obecność Boga wynika z kultury, jeżeli nie z wiary?

 

GRZEGORZEK Z powodów egzystencjalnych i próby nadania sensu naszemu życiu albo zrozumienia jego bezsensu. Tęsknota metafizyczna tkwi w każdym człowieku. To jest moje fundamentalne pytanie, ale nigdy nie realizowało się ono w żadnym systemie ani w doktrynie. Nawet Słowo Munka, tak mocno osadzone w protestantyzmie, w założeniu miało być cichym spojrzeniem w stronę nieba, a nie sztuką o porządku chrześcijańskim.

 

SMOLIS Za pytaniem o Boga kryje się już klasyczne unde malum? Człowiek objawia się u Ciebie w ciemności i jest to niezbyt miła definicja człowieczeństwa. Właściwie odwracasz proporcje klasycznej definicji, w ramach której człowiek jest, owszem, słaby i ułomny, ale w głębi duszy próbuje być dobry.

 

GRZEGORZEK Zauważ, że nie używam ontologicznej, przytłaczającej kategorii „zła”. Wolę „ciemność”, „mrok”. „Ciemność”, lęk, bezbronność, osamotnienie, poczucie bezsensu… Człowiek nie jest dobry ani zły, jest potężną fluktuacją sprzecznych potencjałów.

 

SMOLIS W ubiegłym roku na przekór tej „ciemności” wyreżyserowałeś Posprzątane Sarah Ruhl, sztukę, w którą jest wpisany schemat farsy czy tragifarsy. Wizerunek „mrocznego” Grzegorzka został zachwiany, a Twoi widzowie – zaskoczeni.

 

GRZEGORZEK To ciekawe, ponieważ to przedstawienie jest mroczne, choć sprytnie myli tropy. Poetycki humor dramatu Ruhl bardzo mi odpowiada. Poza tym mądre głowy często trąbią: zrobić komedię to jest dopiero wyzwanie, sprawdzian reżyserskiej precyzji. Zrobiłem zatem przedstawienie, na którym widzowie bardzo się śmieją i nie zauważyłem, żeby to było trudniejsze od wyreżyserowania rzeczy „smutnych”. Jest tak samo trudne.

 

SMOLIS Wykorzystujesz w nim dużo kiczu, którym w ogóle często się posługujesz; są gorące, brazylijskie rytmy.

 

GRZEGORZEK Kicz jest esencją życia, życie jest jednym wielkim kiczem.

 

SMOLIS Muzyka jest u Ciebie kontrapunktem, ale też rytmizuje przedstawienie i czasem prowadzi widza na manowce.

 

GRZEGORZEK Rytm, tonacja są niezwykle ważne w teatrze. Chyba każda sztuka rozwijająca się w czasie jest przede wszystkim muzyką. Lubię omamić widza, po to, by za chwilę wybić go z teatralnej iluzji, a potem znowu „chwycić za mordę”. To nie jest łatwe. W Woyzecku w jednej ze scen Dorota Pomykała jako Małgorzata śpiewa starą piosenkę Wandy Warskiej z tekstem: „Zakochaj się, zakochaj się we mnie, chociaż na trzy dni albo na parę chwil…”, a potem opowiada okrutną przypowieść o ostatnim dziecku na Ziemi. Piosenka jest rzewna, słodka i piękna. A bajka Małgorzaty pozornie też, choć tak naprawdę opowiada dewastującą historię. Oto dziecko zostało samo, a potężne żywioły, jak księżyc, słońce czy gwiazdy, były tylko fałszywą dekoracją. Nie ma w nich światła, mocy, Boga.

 

SMOLIS Ta przypowieść jest lustrem dla historii Woyzecka.

 

GRZEGORZEK Dla wszystkich postaci dramatu. To ludzie opuszczeni przez Boga, bohaterowie ciemnej baśni, której narratorem jest Obłąkany Karol, osobliwa postać, przewodnik po naszym przedstawieniu.

 

SMOLIS Od dwudziestu lat pracujesz w teatrze, ale zaczynałeś jako reżyser filmowy. W jakim stopniu „pierwotne” doświadczenie służy Tobie w teatrze?

 

GRZEGORZEK Nie myślę o sobie w takich kategoriach. Zrobiłem trzy filmy fabularne, mnóstwo filmów muzycznych i dwadzieścia dwa przedstawienia teatralne. Zawsze chciałem być reżyserem filmowym i nadal nie mam nic przeciwko temu, żeby od czasu do czasu wyreżyserować fabułę. Ale swój dom, swoje laboratorium odnalazłem w teatrze. Fantomatyczność mojego teatru wzięła się z kina. Chciałbym, żeby teatr był projekcją wyobraźni: gęstą, zawirowaną, wypełnioną przeciwieństwami… Chciałbym, żeby zmieniał perspektywy, stany skupienia, jak we śnie. Ale to nie ma być sen, w którym zarzucę scenę ekranami z projekcjami. Nie chcę w teatrze wykorzystywać filmowych środków wyrazu. Teatr jest z krwi i kości, z deski i ciała, krwi, potu i kurzu. Jest tu i teraz. Trzeba się strasznie napracować, żeby teatr trochę odpuścił.