Tylko kochankowie przeżyli?

„Romeo i Julia to historia doskonale wszystkim znana. Ludzie ją uwielbiają i znają bardzo dobrze” – oświadczyła Tatyana van Walsum, autorka scenografii do baletu Krzysztofa Pastora dla zespołu Scottish Ballet, tuż przed premierą w Edynburgu w 2008 roku. Czyżby? Pavol Liška i Kelly Copper z eksperymentalnej grupy Nature Theater of Oklahoma poprosili znajomych, w większości nieźle wykształconych, żeby opowiedzieli tragedię Szekspira własnymi słowami, nie zaglądając do szkolnych bryków ani Wikipedii. A potem zrobili z tego spektakl, który zaczyna się mniej więcej tak: „Eee… Romeo i Julia? Kapuleci… I ci, no… Nie pamiętam, jak nazywali się ci drudzy. Wywodzili się z rodzin… Które, no… Walczyły ze sobą? Czy jakoś tak? No i… Zakochali się w sobie, choć z całą pewnością byli za młodzi na te rzeczy! No i ten… Skoro nie mogli być razem… To… Umarli! Tak to szło?”. Późniejsza rekonstrukcja, czy raczej dekonstrukcja dramatu przebiega w podobnym tonie. Przedstawienie odsłania dość niewygodną prawdę: ludzie uwielbiają Romea i Julię, ale gdy przyjdzie co do czego, niewiele mają do powiedzenia, zarówno o Szekspirowskiej tragedii, jak – tym bardziej – o balecie Prokofiewa.

Nawet szekspirolodzy nie potrafią się zgodzić, o co naprawdę chodzi w tej sztuce, którą Samuel Pepys nazwał „najgorszą, jaką w życiu widział”. O to, że nikt nie jest do końca zły ani dobry? O wszechpotężną moc losu, z którym nikt nie wygra? O to, żeby najpierw myśleć, a dopiero potem działać? Wielu miłośników tej nie do końca nieskazitelnej perły literatury za kluczową postać tragedii uważa Merkucja, błyskotliwego, niepoprawnego wesołka, który nie umie zachować powagi nawet w obliczu własnej śmierci. Wprowadzając go na scenę, Szekspir złamał Arystotelesowską zasadę jednorodności stylistycznej, zarazem jednak podsunął nam trop, że historia nieletnich kochanków jest tylko pretekstem do przedstawienia znacznie istotniejszych kwestii: przestrzegania określonych norm społecznych, wierności podjętym zobowiązaniom i wynikającego stąd poczucia tożsamości. Interpretacji jest mnóstwo: większość odsuwa tragiczną miłość protagonistów na dalszy plan.

Wygląda na to, że Prokofiewowi też pierwotnie chodziło o coś innego. Kompozytor był najprawdziwszym obywatelem świata i człowiekiem o bardzo szerokich horyzontach. Żeby zachować swobodę twórczą, tuż po rewolucji zdecydował się na emigrację i nie zawahał się skorzystać z protekcji Łunaczarskiego, ludowego komisarza oświaty w ówczesnym rządzie bolszewickim, który odprawił go do Ameryki słowami: „Ty jesteś rewolucjonistą w muzyce, ja w życiu. Powinniśmy stworzyć coś razem. Ale nie będę cię zatrzymywał”. Skoro Rosja radziecka nie zatrzymywała Prokofiewa, była też nadzieja, że przyjmie go z powrotem, kiedy Zachód z trudem wychodził z zapaści spowodowanej Wielkim Kryzysem. Przyjęła, w 1936 roku.

Jaką cenę trzeba będzie za to zapłacić, kompozytor przekonał się między innymi przy okazji Romea i Julii, baletu ukończonego we wrześniu 1935 na zamówienie leningradzkiego Baletu Kirowa. Wersja pierwotna, według scenariusza Adriana Piotrowskiego – ucznia Meyerholda i jednego z twórców proletariackiego Teatru TRAM – odbiegała znacząco od tekstu Szekspira i miała „szczęśliwe” zakończenie: ocalonym od śmierci kochankom udało się „dokądś” uciec. To przede wszystkim nie spodobało się radzieckiej cenzurze, która dopatrzyła się w tak ujętym happy endzie znamion formalistycznego eskapizmu. Balet uznano za „niewykonalny”. Atmosfera gęstniała. Kiedy Prokofiew przeczytał artykuł na łamach „Prawdy”, którego autor nie zostawił suchej nitki na balecie Jasny strumień Szostakowicza do libretta Piotrowskiego, zarzucając autorom stworzenie fałszywego obrazu życia chłopów w sowieckim kołchozie, zrozumiał, że to nie przelewki. Czym prędzej zmienił zakończenie, usunął z partytury trzy „tańce egzotyczne”, przystał na dopisanie dodatkowej sceny zbiorowej. Nie pomogło. Do premiery w Leningradzie nie doszło, zrezygnowano też z wystawienia baletu w moskiewskim Teatrze Wielkim. Pierwsza inscenizacja odbyła się dopiero w grudniu 1938 roku, w teatrze Na Hradbách w Brnie. Tancerz i choreograf Leonid Ławrowski, zachęcony sukcesem baletu w Czechosłowacji, zdecydował się wreszcie go wystawić w Teatrze Kirowa. Bez porozumienia z kompozytorem dokonał istotnych skrótów i zmian w instrumentacji. Siergiej Radłow, niedoszły reżyser wersji pierwotnej, oświadczył, że nie ponosi żadnej odpowiedzialności za te „haniebne praktyki”. Piotrowski już nie żył, aresztowany przez NKWD pod zarzutem szpiegostwa i rozstrzelany w listopadzie 1937 roku po krótkim pobycie w więzieniu. Prokofiew milczał. W 1938 roku skonfiskowano mu paszport i uznano, że wymaga stosownych pouczeń w związku z nadmiernym uleganiem wpływom Zachodu.

Wersja „autorska” doczekała się rekonstrukcji dopiero w 2008 roku, za zgodą spadkobierców kompozytora, dzięki żmudnej kwerendzie amerykańskiego muzykologa Simona Morrisona w archiwach moskiewskich. Prapremiera baletu w choreografii Marka Morrisa odbyła się w lipcu na scenie Fisher Center for the Performing Arts przy Bard College w stanie Nowy Jork. Do Polski nie dotarła, podobnie jak powikłana historia arcydzieła, które zdaniem polskiego wikipedysty powstało według zamysłu Ławrowskiego i samego Prokofiewa. Wciąż nie znamy przewrotnego baletu o zdradzie, egzekucji i wygnaniu, uwielbiamy za to i znamy bardzo dobrze romantyczną historię kochanków spod nieszczęśliwej gwiazdy.

Krzysztof Pastor kontynuuje dość kontrowersyjną politykę przenoszenia na scenę Teatru Wielkiego – Opery Narodowej swoich wcześniejszych choreografii, uznanych przez krytykę i publiczność na Zachodzie. Z jednej strony nie wypada narzekać, bo kolejne premiery dowodzą coraz wyższych umiejętności Polskiego Baletu Narodowego, z drugiej – szkoda potencjału tych wyśmienitych tancerzy, którzy powinni częściej występować w produkcjach skrojonych specjalnie na ich miarę. Przedstawienie Romea i Julii dla Scottish Ballet liczy już blisko sześć lat i przez wielu krytyków tańca zostało uznane za świeżą próbę reinterpretacji dotychczasowych ujęć baletu Prokofiewa. Myślę, że nie tylko baletu – z którym w przeszłości zmierzyli się między innymi Ashton, Cranko, MacMillan i Joffrey – ale też innych wersji tragedii, zwłaszcza musicalu West Side Story oraz dwóch słynnych ekranizacji, Zeffirellego z 1968 i Baza Luhrmanna z 1996 roku, nie wspominając już o dziesiątkach inscenizacji szekspirowskich z minionego ćwierćwiecza, osadzonych w realiach faszystowskich Włoch. Pastor – jak wyznał w rozmowie z Anną Kaplińską-Struss – postanowił przedstawić widzom opowieść o nieustającym konflikcie, który kładzie się cieniem na losach kochanków. Umocnić archetyp tragicznej miłości, która od wieków pada ofiarą uprzedzeń społecznych, waśni międzypokoleniowych, konfliktów rówieśniczych i sporów zewnętrznych. Rozciągnąć historię Romea i Julii na trzy pokolenia, a w domyśle – zawiesić ją w czasie jako uniwersalną parabolę. Wszyscy jesteśmy z Werony, wszyscy jesteśmy z ponurego miasta, które w pierwszym akcie przygnębia chłodem futurystycznych gmachów i duszną atmosferą Włoch pod rządami Duce, w drugim łagodnieje w landrynkowym sztafażu słodkich lat pięćdziesiątych, za którym kryje się koszmar zimnej wojny, w trzecim – tonie w powodzi tandetnego konsumpcjonizmu czasów Berlusconiego, zagłuszającej echa pobliskich konfliktów etnicznych.

Konflikt – szumnie zapowiadany przez twórców jako oś konstrukcyjna spektaklu – rysuje się wyraziście tylko w pierwszej odsłonie baletu, w której przedstawicielom rodu Kapuletów przypadła rola zwolenników Mussoliniego. Zgrzyt pojawia się w drugim akcie, kiedy między szykowne skutery i dziewczęta w szerokich spódnicach próbują się wmieszać postaci przywodzące raczej na myśl członków nowojorskich gangów z West Side Story niż bandy wałkoni z filmów Felliniego. W trzecim antagonizmów jest zbyt wiele i nie wiadomo, na którym się skupić. Na nieustającym konflikcie interesów w państwie przeżartym korupcją? Na toczącej się w tle wojnie na Bałkanach?

Zamiast metaforycznej przypowieści osadzonej w realiach kilku pokoleń dostaliśmy ciąg luźno powiązanych epizodów. Z intymnej tragedii śmierci, rozpaczy i odkupienia zrobił się wielki fresk o wszystkim i niczym. Strony konfliktów zarysowano zbyt grubą kreską, opowiadając się jednoznacznie po stronie „dobrych”, zamiast spuścić zarazę na obydwa domy. Dramaturgowi Pastora umknęła nie tylko myśl Szekspira, ale i Prokofiewa, którego partytura padła skądinąd ofiarą kolejnych skrótów. Jedno z największych arcydzieł muzyki XX wieku zabrzmiało wątło i nieprzekonująco, nie tyle z winy dyrygenta Łukasza Borowicza, ile przeklętej, jak w Szekspirowskiej tragedii, orkiestry Teatru Wielkiego, z którą nikt nie pracuje na co dzień. Na szczęście spektakl broni się choreografią – jak to u Pastora, głęboko osadzoną w tradycji klasycznej, zaledwie odświeżoną elementami tańca nowoczesnego, niemniej wyszukaną i konsekwentną w zamyśle. Kochankowie przeżyją – w każdym razie w mistrzowskich kreacjach Aleksandry Liashenko i Maksima Wojtiula. Zapadnie w pamięć brawurowy występ Carlosa Martína Péreza w roli Merkucja. Innego happy endu nie będzie.