Wiener Schluß

W październiku 2013 roku Burg obchodził uroczyście 125. jubileusz swego istnienia. W roku 2005 miały miejsce obchody jego 50-lecia. A jesienią 1951 świętowano 175. rocznicę teatru. Aby zrozumieć tę niecodzienną chronologię, należy cofnąć się do przeszłości.

W roku 1748 w przylegającej do rezydencji Habsburgów tanecznej sali Ballhaus otwarto na życzenie cesarzowej Marii Teresy „stary” Burg. W 1888 roku został on przeniesiony do budynku zaprojektowanego przez, pod koniec pracy skłóconych ze sobą, dwóch architektów: Gottfrieda Sempera – słynnego twórcę wielu budowli teatralnych i Karla Hasenauera – arystokratę. Nowym adresem teatru stał się od tej pory wiedeński Ring, dlatego był on nazywany także Burg am Ring (dosłownie: warownia na pierścieniu). Zbombardowana pod koniec drugiej wojny światowej słynna budowla zniknęła na dziesięć lat z topografii miasta. Pojawiła się ponownie jesienią 1955, przy czym obecny budynek nie jest dokładną rekonstrukcją poprzedniej siedziby i pod wieloma względami odbiega od pierwowzoru. Obchodzony w czasie odbudowy w 1951 roku jubileusz 175-lecia (liczony od momentu nadania mu przez cesarza Józefa II w 1776 rangi placówki narodowej „Teutsches Nationaltheater”) odbył się więc niejako bez jubilata. Zeszłoroczne uroczystości dotyczyły zaś tylko „nowego” Bugu, nie uwzględniając jego dziesięcioletniej nieobecności architektonicznej. Wspomnianą wcześniej rocznicę w roku 2005 obchodzono według nowego zegara, ignorując całkowicie przeszłość Habsburgów i świętując jedynie czasy powojennej republiki. Ale każda okazja jest dobra, żeby celebrować ten teatr, zaś nieścisłości w wyliczeniu rocznic nikomu jak dotąd nie przeszkadzały.

Oczywiście Burg to o wiele więcej niż tylko budynek. To uchodzący za ojczyznę klasyki bastion kultury, w którym od dziesięcioleci wielcy aktorzy, reżyserzy, scenografowie i inni artyści nadawali ton życiu teatralnemu w kraju i poza jego granicami. Utwory najlepszych autorów były tu wystawiane w sposób mistrzowski. Czasami zdarzało się, że tradycja ta bywała rozumiana w Wiedniu swoiście: za czasów Józefa II sztuki grywane w Burgu posiadały zawsze tzw. Wiener Schluß (wiedeńskie zakończenie). Cesarz był przeciwny wprawianiu swoich podwładnych w stan melancholii, dlatego na mocy specjalnego dekretu zabronił wystawiania smutno kończących się utworów. Aby jego woli stało się zadość, nawet Hamlet czy Romeo i Julia – z których oczywiście nie chciano rezygnować – kończyły się w owych czasach happy endem. Pomijając jednak tę niezwykle cenną naukę, ilustrującą, dokąd może prowadzić zbyt daleko idące ingerowanie władzy w sztukę, warto zapamiętać, że klasyczny styl Burgu był długo wzorem i źródłem inspiracji dla całego obszaru niemieckojęzycznego.

Pielęgnowanie tradycji i wiążąca się z tym inercja i konserwatywność miały nie tylko chwalebną stronę. W pierwszych latach po drugiej wojnie światowej Burg, podobnie jak inne niemieckie i austriackie teatry, nie rozliczył się z hitleryzmem – w jego repertuarze nadal można było znaleźć przedstawienia z lat 1938–1945. Oczywiście te najbardziej ideologiczne i wyraźnie antysemickie zniknęły i o tym, że w ogóle kiedyś były tu grane, zdawano się nie pamiętać. Jednak zatrudnieni w czasach Trzeciej Rzeszy reżyserzy mogli kontynuować pracę. Nikomu nie przeszkadzało, że Lothar Müthel, autor przepełnionej nienawiścią wobec Żydów inscenizacji szekspirowskiego Kupca weneckiego (z Wernerem Kraussem w roli głównej, mistrzem w odtwarzaniu antysemickich stereotypów, znanym z cieszącego się dziś równie złą sławą propagandowego filmu Veita Harlana Jud Süß), reżyseruje teraz Natana mędrca Gottholda Ephraima Lessinga, sztukę, której głównym bohaterem jest uczony i szanujący inne religie Żyd, starający się zaszczepić swojemu otoczeniu poglądy wzajemnej tolerancji i idee Oświecenia. Pozostałością czasów nazistowskich w Wiedniu był też trwający przez lata pięćdziesiąte i sześćdziesiąte bojkot utworów Bertolta Brechta.

Dla Burgu zaczynał się nowy czas. Podczas dyrekcji Gerharda Klingenberga (1971–76) teatr otwierał się stopniowo na Europę, zaznajamiając widzów ze stylami takich reżyserów jak Giorgio Strehler, Peter Hall, Luca Ronconi i Dieter Dorn. W 1974 Klingenberg umożliwił w Burgu debiut Clausowi Peymannowi, który wystawił Na polowaniu – parę lat wcześniej odkrytego przez siebie dla zachodnioniemieckiej publiczności Thomasa Bernharda. Wprowadzenie na scenę współczesnego autora zaowocowało pierwszymi głosami ze strony postępowej części widzów, postulujących radykalniejsze zmiany w „bastionie”. Dlatego, kiedy nadszedł czas szukania następcy na stanowisko dyrektora Burgu – o czym do dziś w Austrii dyskutuje się na łamach prasy – wśród kandydatów pojawił się również Thomas Bernhardt. Do nominacji nie doszło, zaś rozczarowany pisarz odpowiedział na to w charakterystyczny dla siebie sposób – piórem. Tak powstał tekst Die theatralische Bruchbude auf dem Ring (Wie ich Burgtheaterdirektor werden sollte), czyli: Teatralna buda na Ringu (Jak miałam zostać dyrektorem Burgtheater). Czasy Bernharda w Burgu miały nadejść dopiero później; na razie następcą Klingenberga został Achim Benning. Także on starał się wprowadzać nowe akcenty, choćby poprzez zainteresowanie losami Europy Wschodniej. Benning angażował reżyserów z NRD: Adolfa Dresena, Manfreda Wekwertha i Thomasa Langhoffa, oraz Erwina Axera z Polski, i włączał do programu utwory teatralne Václava Havla. Ten nurt wciąż jednak miał charakter marginalny – Burg pozostawał w gruncie rzeczy dość konserwatywnym teatrem.

Nie wiadomo dokładnie, co w roku 1986 zaważyło o powołaniu na stanowisko dyrektora Niemca Clausa Peymanna. Może lęk, że sława teatru może stać się przeszłością, jeśli współczesność nie zostanie w zdecydowany sposób wpuszczona do środka? Może bliski kontakt Peymanna z wylansowanymi przez niego w Niemczech i coraz bardziej znanymi na świecie Thomasem Bernhardem i Peterem Handkem? A może jego dobre imię – zarówno jako reżysera, jak i dyrektora teatru umiejącego skupić wokół siebie silny zespół reżyserski i aktorski? W każdym razie wybór padł na niego, choć z pewnością nie przewidziano, co uczyni w Wiedniu przedstawiciel pokolenia 1968 roku. Wprawdzie nie było tajemnicą, że zainicjował on w Stuttgarcie zbiórkę pieniędzy na nowe zęby dla więzionej w Stammheimie terrorystki RAF Gudrun Ensslin (co zresztą przypłacił utratą stuttgarckiej posady) i że walczył wielokrotnie z konserwatyzmem politycznym, nikt jednak nie sądził, że powiew świeżości, na który liczono, przemieni się w prawdziwą polityczną wichurę.

Wraz z premierą Placu Bohaterów Thomasa Bernharda w 1988 roku Burg stał się miejscem jednego z największych skandali w historii współczesnego europejskiego teatru. Spektakl ten zapoczątkował rozrachunek z faszystowską przeszłością Austrii – co do późnych lat osiemdziesiątych ciągle jeszcze było tabu. Peymann pokazał wiedeńczykom, jak wtrącać się do aktualnej polityki, co duża część mieszkańców miasta miała mu przez długie lata za złe. Oba tematy stały się ważnym wątkiem tej dyrekcji. Liczne sztuki Bernharda, Mein Kampf George’a Taboriego czy Brechtowska Kariera Artura Ui zmuszały do podejmowania wątków przeszłości. Wraz z wprowadzeniem aktualnych tematów do niemieckojęzycznego teatru Burg zaczął proponować także nowe style reżyserii. Na tę scenę zapraszano między innymi: Petera Zadka, który zreformował już teatr zachodnioniemiecki, dodając do niego elementy anglosaskie, George’a Taboriego, pracującego z aktorami według metody przywiezionej z Nowego Jorku ze szkoły aktorskiej Lee Strasberga, czy Hansa Neuenfelsa, enfant terrible niemieckiej sceny i mistrza nasyconych duchem ekspresjonizmu inscenizacji Heinricha von Kleista, aby wymienić tylko nieliczne przykłady.

Oczywiście Peymann nie zawsze rozpoznawał nowe arcydzieła – utwory Elfriede Jelinek trafiły tu z opóźnieniem, a dramaty Wernera Schwaba zostały najpierw odrzucone przez dział literacki teatru. Kiedy Prezydentki doczekały się wreszcie premiery, zespół Burgu okazał poczucie humoru, zamieszczając w programie swoją korespondencję prowadzoną sześć lat wcześniej z nieznanym jeszcze autorem, w której wyjaśniał mu, dlaczego nie rokuje na przyszłość. Niemniej jednak Peymann zapoczątkował tradycję: współczesny nurt stał się w Burgu nieodłączną częścią repertuaru.

Następny dyrektor Klaus Bachler wniósł do twierdzy nieco spokoju, co wielu zmęczonych wieloletnimi walkami wiedeńczyków przyjęło z zadowoleniem. Ale powrót do przeszłości sprzed dyrekcji Peymanna nie był już możliwy, dlatego co pewien czas na scenie pojawiały się drobne „wstrząsy”. Szokujący, pełen krwi i mięsa performance Orgien Mysterien Theater czołowego przedstawiciela wiedeńskiego akcjonizmu Hermanna Nitscha oraz parateatralna instalacja Christopha Schlingensiefa Area 7. Matthäuexpedition wryły się najlepiej w pamięć młodszych widzów. Wśród stateczniejszych zwolenników burgowskiej klasyki przeżyciem mrożącym krew w żyłach był zapewne inny moment: aktor Daniel Hoevels w czasie przedstawienia Schillerowskiej Marii Stuart podciął sobie przypadkowo gardło.

Od roku 2009 dyrektorem Burgu jest ponownie Niemiec, Matthias Hartmann. Także jego repertuar łączy klasykę i współczesność zarówno na polu dramaturgii, jak i reżyserii. Mistrzowie starszej daty, jak Andrea Breth, Claus Peymann, Luc Bondy, Peter Stein czy Frank Castorf inscenizują tu dzieła Szekspira, Czechowa, Moliera, Ibsena, Schillera, Kleista oraz oczywiście Goethego. Pierwszą premierą otwierającą Burg Hartmanna był Faust 1 i 2 w reżyserii samego dyrektora (który prezentuje w każdym sezonie przeważnie trzy własne premiery). Nadal grane są także utwory Elfriede Jelinek, Petera Handkego czy Rolanda Schimmelpfenniga i René Pollescha. Na mniejszych scenach teatru eksperymentują młodzi reżyserzy, którym udało się już w międzyczasie wybić: David Bösch, Antú Romero Nunes, Anna Bergmann, realizując zwykle utwory dzisiejszych głośnych dramatopisarzy: Olivera Klucka, Wolframa Lotza, Ewalda Palmetshofera.

Obecnie wiele teatrów niemieckich i austriackich stara się pielęgnować własną kulturę, przy jednoczesnym otwarciu na program światowy. Dlatego Hartmann szuka dalszych innowacji. Należą do nich spektakle crossover – eksperymentalne formy offowe wprowadzane do tradycyjnego repertuaru. Od 2009 rezyduje w Burgu belgijska grupa Needcompany ze swoim liderem Janem Lauwersem, a w sezonie 2009/2010 Burg gościł także jako „artists in residence” nowojorską grupę Nature Theater of Oklahoma, skupioną wokół Pavla Liški i Kelly Copper. Ich kontrowersyjna praca teatralna Life and Times, składająca się z sześciu części i trwająca piętnaście godzin, została wybrana na berlińskie Theatertreffen 2010. Hartmann zaprasza także reżyserów, którzy wypracowali unikalny styl w ramach bardziej tradycyjnego myślenia o teatrze: Alvis Hermanis (zaproszony w 2012 do Berlina ze swoim wiedeńskim Płatonowem) oraz duński reżyser filmowy Thomas Vinterberg (autor znanego filmu Festen) są jego odkryciami dla niemieckojęzycznego teatru.

Interesujące są także eksperymenty Burgu w dziedzinie identyfikacji wizualnej. Pożegnał się on ze swoim starym logo, stawiającym go – jak i inne dzisiejsze instytucje teatralne – w jednym szeregu z gospodarczymi firmami czy koncernami. Wprowadzony przez Hartmanna nowy system tożsamościowy ma swoje źródło w poezji dadaizmu i stanowi asocjacyjną grę słów wokół Burgu. Zastępując poważną nazwę państwowego narodowego teatru, inspirujące hasła-zagadki zmieniają się rokrocznie. Hasłem wyjściowym w 2009 było: Welt-Burg-Dorf – to łańcuch skojarzeń zwracający uwagę na usytuowanie Burgu pomiędzy „wielkim” i „małym” światem. Wśród kolejnych znalazło się między innymi: Auf-Burg-Bruch (nieprzetłumaczalna na polski gra słów, sugerująca poruszenie na Burgu, które może skończyć się wzlotem lub złamaniem karku). Nieoficjalnie krążyła też wersja: Hart-Burg-Mann, co świadczy o tym, że system się przyjął i inspiruje do tworzenia dalszych wariantów tego użytkowego dadaizmu. Obecny rebus na sezon 2013/2014 to Wahl-Burg-Wille, sugerujący, że widzowie Burgu to silne osobowości lub też że nie sposób nie wybrać tego teatru (i nie przedkładać go ponad innymi).

U początku swojej dyrekcji Hartmann wypowiedział znamienne zdanie: „Nikt nie jada samych kanapek z serem, czasami je się też sushi”. Motto, wskazujące równocześnie na to, jak ważną rolę pełni dziś dla Burgu przystępność i szerokie zrozumienie, odzwierciedla obecną ofertę teatru. Jest barwna i różnorodna, każdy może znaleźć coś dla siebie. Ale podobnie jak w restauracji, która serwuje wszystko, prym zdaje się wieść teraz współczesna kultura dla mas. Jest to oczywiście kultura na wysokim poziomie reżyserskim, aktorskim i nierzadko też literackim. Jednakże mimo udanych przedstawień znanych mistrzów (przyjmowanych z szacunkiem, ale często ocenianych przez krytykę jako nieco skostniałe) oraz obecności młodych niekonwencjonalnych twórców (uznawanych w większości za atrakcyjne wizualnie, ale dosyć płytkie treściowo) Burg nie wyróżnił się od dawna niczym naprawdę zadziwiającym. Aby obejrzeć spektakle inicjujące debaty, które byłyby prowadzone później poza budynkiem teatru, trzeba wybierać się gdzie indziej. Żaden z liczących się krytyków, podsumowując wydarzenia mijającego sezonu, od dawna nie zaproponował, aby przyznać Burgowi tytuł najlepszego teatru roku. Czegoś więc tutaj brak. Może nowych trendów, może głębszego zmagania się z rzeczywistością? Zamiast nich przeważa program nowoczesny, mający lekki i przyjemny charakter. Ta formuła przyjmowana jest z sympatią przez wielu wiedeńczyków i zapewnia wysoką frekwencję. Czy jednak wystarczy, aby utrzymać się w przyszłości w czołówce jako wiodący bastion sztuki?

To, co dzieje się w Burgu, poddawane jest ocenie nie tylko przez wiedeńczyków. Najnowszym spektaklem, który wzbudził zainteresowanie także poza granicami austriackiej stolicy (i otrzymał nominację na berlińskie Theatertreffen 2014), jest – odbiegające od głównej linii programowej teatru – przedstawienie Die letzten Zeugen (Ostatni świadkowie). Opracowane tekstowo przez izraelsko-austriackiego autora i historyka Dorona Rabinovici i oprawione scenicznie przez Hartmanna, opiera się na wspomnieniach siedmiorga wiedeńskich Żydów. Jest to niemal dokumentalne wydarzenie: jego prawdziwi bohaterowie siedzą przez cały czas na scenie, na fotelach zwróconych tyłem do widowni, przodem do ekranu z projekcjami wideo pokazującymi Wiedeń, twarze emigrantów, dokumenty historyczne, fragmenty odczytywanych opowieści. Siedmioro urodzonych w latach dwudziestych i trzydziestych wiedeńczyków musiało opuścić Austrię w czasach hitlerowskich, żyli w kryjówkach, gettach, obozach i skazani byli na wieloletnią tułaczkę, poprzedzającą powrót do domu. Poruszające historie czytane są przez stojących przy pulpicie z boku sceny aktorów, sami zaś bohaterowie zabierają głos tylko raz, na krótko przed końcem przedstawienia. Ich przeżycia przyjmowane są z dużym zainteresowaniem i empatią przez dzisiejszych mieszkańców stolicy – jeszcze jedno wiedeńskie zakończenie.

W ostatnich miesiącach wiele pisze się nie o działalności artystycznej Burgu, ale o niejasnościach w sprawach finansowych i niezręcznościach teatru w prowadzonej polityce wewnętrznej dotyczącej pracowników wieczorowej służby porządkowej. Czy nie zaszkodzą one reputacji tej zasłużonej placówki? Może warto zaproponować dyrekcji teatru jako przyszłe hasło: Quo-Burg-Vadis? I życzyć, żeby jego rozwiązanie – nawet jeśli już bez Hartmanna – miało także Wiener Schluß.