Dwa pesymizmy

Nawet zbudzony w środku nocy widz, przeniesiony do teatru na jakiś spektakl Janusza Wiśniewskiego, wiedziałby od razu, kto jest inscenizatorem. Niewielu jest reżyserów o tym stopniu rozpoznawalności. Czy prowadzi ona do powtarzalności? Dwa spektakle, które wyreżyserował, niemal jeden po drugim, w gdańskich teatrach, to okazja, by o to zapytać.

W Operze Bałtyckiej Wiśniewski przygotował premierę opery Ubu Rex Krzysztofa Pendereckiego, a w kilka miesięcy później w Teatrze Wybrzeże przedstawienie według Martwych dusz Nikołaja Gogola. Już to słówko „według” robi pierwszą różnicę. Jako inscenizator opery Wiśniewski – czy wzięty w ryzy przez partyturę, czy z własnego wyboru – wpasowuje swój groteskowy, marionetkowy świat w ramy stworzone przez libretto. W Martwych duszach, gdzie nie ogranicza go grająca w kanale orkiestra, postępuje z radykalnie inną swobodą – z Gogolowskiego materiału pozostawił tylko strzępki: postać Cziczikowa, do tego kilka powieściowych scen i gromadkę bohaterów. Reszta jest autorskim wyborem tekstów lirycznych, niemających z Gogolem nic wspólnego, z których Wiśniewski buduje opowieść o porażającej duchowej martwocie, o świecie jako umieralni i o zamieszkujących ten świat ludziach-zjawach obdarzonych zagadkowym statusem, ni to już nieżyjących, ni to jeszcze nieumarłych.

Martwe dusze Wiśniewskiego rozpoczynają się niemal od powieściowego końca, od wydanego przez gubernatora balu, na którym bryluje wśród dam Cziczikow. Ale jeszcze zanim grający Cziczikowa Robert Ninkiewicz zacznie wykonywać groteskowe pląsy i lansady, oglądamy krótką wprowadzającą scenę: goszczące u gubernatora towarzystwo wysypuje się zza kulis, jest czas po obiedzie lub może po herbacie, w każdym razie – czas odpoczynku, drzemki. Towarzystwo przysypia, na cały teatr niesie się ich pochrapywanie i popiardywanie. Ich ciała żyją, to na pewno. A dusze? „Jest już za późno, nie jest za późno”, płynąca z głośników piosenka z tekstem Edwarda Stachury – refrenowo powracająca w przedstawieniu, tak jak refrenowo powracają sceny medycznych zabiegów, mających różnym postaciom ocalić lub odebrać życie – najlepiej streszcza niejasny status postaci, jeszcze (cieleśnie) żywych i już (duchowo) martwych.

Z Gogola Wiśniewski zaczerpnął tak naprawdę jedynie metaforyczny tytuł, owe „martwe dusze”. Podróż Cziczikowa przez rosyjską prowincję, kolekcjonującego martwe dusze, sprowadza się do parokrotnych hippicznych galopad Ninkiewicza wkoło sceny z trzema balonikami w ręce (bo jednak jeździ Cziczikow trojką), balonikami raz kolorowymi, raz czarnymi, dodajmy, co wydaje się jednym więcej elementem tego żywo-martwego świata. Odwiedziny u Koroboczki (przystrojona kokosznikiem Krystyna Łubieńska), u Pluszkina (dobra, charakterystyczna rola Floriana Staniewskiego) czy u Maniłowa (Maciej Szemiel) nie bardzo się właściwie tłumaczą: dlaczego Wiśniewski wybrał z książki te a nie inne, pojedyncze wydarzenia? Chyba że dom Maniłowa z groteskowym guwernerem i niesfornymi dzieciakami miał ocalić, tak ważny dla powieści, humor, o którym Gogol pisał przecież, że o wiele lepiej pokazuje się poprzez niego świat, niż jest to w stanie zrobić pisarska powaga. Gogolowskiego humoru Wiśniewski jednak, samymi scenami w domu Maniłowa, nie przeniósł do przedstawienia, pewnie też z tego powodu, że jego odczucie groteski i absurdu świata jest jednak całkiem inne niż u Gogola, o wiele czarniej zabarwione. Trudno nie dodać, że to, iż z całej tej historii wyparował humor, dzieje się ze stratą dla przedstawienia, tak samo jak sprucie niemal całej powieściowej fabuły, na czym spektakl cierpi jeszcze mocniej. Ale powstało coś w zamian.

Wiśniewski z wielkim wyczuciem dobrał recytowane w tym przedstawieniu wiersze, które zastąpiły Gogolowski tekst. To one budują opowieść. Pięknie podawane przez aktorów, tworzą ciąg poetyckich pejzaży, jak widoki z okna jadącego pociągu. Pejzaży smutku, wewnętrznej choroby, rozpaczy, świadomości śmierci i wyboru śmierci przeciwko życiu. Pejzaży rozjaśnianych czasem barokowymi mortualnymi wierszami, które wnoszą tu swoją specyficzną rubaszność. Albo wysubtelnianych ironią Emily Dickinson. I na powrót przyciemnianych Robertem Frostem.

Reżyser odłożył na bok nie tylko Gogolowską fabułę i nie tylko całą rosyjskość Martwych dusz. Mam wrażenie, że metaforyczny tytuł umieścił poza jakimkolwiek czasem. Jego przedstawienie nie jest jedną więcej wariacją na temat współczesnych „wydrążonych ludzi” – nawet jeśli poetyckie wypiski obejmują głównie lirykę dwudziestowieczną. A przynajmniej chciałbym wierzyć, że Wiśniewski się do takiej, cokolwiek zbanalizowanej, diagnozy nie ogranicza. Ludzie – chyba to o tym mówi spektakl – zawsze tak żyli. Tak, czyli jak? Połowicznie, pozornie, z pustką w duszy, w pozbawiony sensu sposób, który w pewnym momencie przecina pozbawiona sensu śmierć. Ot i cała opowieść o ludzkiej egzystencji. Wysiłek nadawania jej mimo wszystko sensu jest wysiłkiem utrzymywania się, najdosłowniej, przy życiu.

Wiśniewski w przedpremierowych wypowiedziach deklarował, że ważne są dla niego związki Martwych dusz z Boską komedią, o których mówił przecież sam Gogol. Podróż Cziczikowa przez rosyjską prowincję, w pierwszym tomie planowanej przez Gogola trylogii, miała być wędrówką przez dantejskie piekło. Postacie, figury, typy stworzone w spektaklu, tak charakterystyczne dla teatru Wiśniewskiego, byłyby zatem potępieńcami, a opisywane tu ludzkie życie – rodzajem piekła na ziemi. Piekła bez żadnej drogi w głąb: galopady Cziczikowa polegają na kręceniu się w kółko. Nie ma tu żadnej perspektywy odkupienia. Nie ma też żadnego dostojeństwa: pojawiający się co jakiś czas Dyrektor Teatru (Krzysztof Gordon), jak gdyby mistrz tutejszych ceremonii, to uszminkowany i pstro ubrany szef tandetnego cyrku.

Jak się do takiego rozpoznania ludzkiej egzystencji ma Ubu Rex, zrealizowany przez Wiśniewskiego w Operze Bałtyckiej? Jednak inaczej. Respektowanie libretta jest tu różnicą stosunkowo najmniej znaczącą, daje co najwyżej okazję do uwagi, że plastyczny i metaforyczny teatr Wiśniewskiego lepiej jednak trzyma się na stelażu jakiejś wyraźnej opowieści, niż gdy takiego stelażu jest pozbawiony. A poza tym zmysł absurdu Jarry’ego wydaje się bliższy Wiśniewskiemu niż Gogolowski humor. Jedność treści i formy to najbardziej narzucające się wrażenie towarzyszące oglądaniu tego spektaklu. Daje to inne, pełniejsze życie postaciom granym przez śpiewaków, którzy dostają szansę zagrania nie marionetek, pociąganych za sznurki przez reżysera, tylko pełnokrwistych bohaterów. Karolina Sikora i Jacek Laszczkowski jako królowa Ubu i król Ubu świetnie tę szansę wykorzystują (nie oni jedni, ale oni zwłaszcza), tworząc narysowane mocną kreską, groteskowe i zarazem złowrogie postaci. W Martwych duszach przestrzeni na aktorskie kreacje zabrakło, co najboleśniej bodaj odczuł Robert Ninkiewicz, grający postać dziwnie niedokończoną, nieuwyraźnioną. Wszystko to jednak razem to odmienności jak gdyby „na powierzchni” tych przedstawień. Najistotniejsza różnica leży, jak mi się zdaje, gdzie indziej.

O ile terenem Martwych dusz jest ludzka dusza, jej sposób życia i nie-życia zarazem, o tyle terenem w Ubu Rex jest ludzka historia, logika jej biegu. Wiśniewski z podziwu godną precyzją (całe zresztą przedstawienie jest doszlifowane w najdrobniejszych detalach) wydobywa z absurdalnej historyjki Jarry’ego jej głęboko aktualny sens: to, co trywialne, niskie (świta króla Ubu), bierze w historii górę nad tym, co oparte jest na konwencji i hierarchiczne (operowy dwór króla Wacława i – najdosłowniej koturnowa– świta cara). Trywialność, nawet pokonana, z czasem powraca, a historia jest ciągłym ścieraniem się tych przeciwieństw.

Janusz Wiśniewski jest reżyserem, który dopracował się bardzo własnego i na pierwszy rzut oka rozpoznawalnego idiomu. Czy to jednak ciężki grzech? Można oczywiście przy okazji dwóch gdańskich premier reżysera wytykać mu powtórzenia i podobieństwa, od pojedynczego gestu groteskowo rozcapierzonych palców u jego mortualnych postaci (trzeba przy tej okazji wspomnieć, że w obu spektaklach za ruch sceniczny odpowiada Emil Wesołowski), po identyczność finalnych scen: zbiorowej „fotografii”, na której zostają uwiecznieni i unieruchomieni, niczym inkluzje, wszyscy bohaterowie. Ale równie dobrze można skupić się na odmiennościach, innym rozłożeniu akcentów, innych napięciach. W Martwych duszach, wyraźnie mniej udanym przedstawieniu, tym, co uderza najbardziej i najmocniej działa, jest unieruchomiony, poza określonym czasem i określoną przestrzenią, wewnętrzny portret ludzkiej duszy, boleśnie niedopełnionej i przemijającej. Nic się w niej nie „dzieje”, poza chwilowym trwaniem. Ubu Rex zaś to historyczna panorama, świat ostrych kontrastów, przepływ czasu, obserwacja, jak hierarchie zasypywane są przez miałki, jałowy piach.

Te dwa spektakle to jakby dwa różne oblicza pesymizmu. Nie wiem, czy ostatecznego, bo być może finalne zbiorowe „fotografie” go łagodzą? Może co da się w sztuce opowiedzieć, da się przez to podnieść na duchu? Ostateczny czy nieostateczny, różny to w każdym razie pesymizm, różnych dotykający spraw. Nawet jeśli idiom pozostaje niezmieniony.