Nie-wielka emigracja

Zanim publiczność wejdzie na widownię, wita ją w foyer zamknięty w muzealnej gablocie Seweryn Goszczyński (Zygmunt Józefczak). Z głośników słychać fragmenty Dzienników Sprawy Bożej. Goszczyński śpi, a to, co nastąpi, będzie dalszym ciągiem jego snu i wielu marzeń sennych jego przyjaciół i potomnych.

Inaczej śni Andrzej Towiański (Krzysztof Zarzecki). Siedząc wśród widzów nago, z wypisanym na plecach, już nieco wytartym hasłem „wyobraź mnie sobie”, przypomina charyzmatycznych przywódców kontrkultury. Dziewicza nagość to jedynie element jego pozy. Swoją obecnością wzbudza niepokój i nie pozostawia wątpliwości, kto będzie manipulował snem Wielkiej Emigracji.

Odrealniona i pełna nadmiaru scenografia kojarzy się z melancholijnymi płótnami surrealisty Giorgia de Chirico. Wraz z podniesieniem się ekranu, na którym przez chwilę bije ludzkie serce, otwiera się widok na trzy ściany rozpościerające się wzdłuż boków sceny, w które są wbite noże, siekiery, gwoździe i miecze. Emigracja się zbroi. Jest kontener na śmieci, gdzie wyrzucić można niewygodne Fakty oraz świąteczna choinka, na której zawisną zamiast ozdób zdjęcia twarzy członków Koła Sprawy Bożej. Na cokole siedzi niczym żywy pomnik Adam Mickiewicz (Roman Gancarczyk), zaś w ścianę po prawej wbity jest sztuczny gniady koń, który zamarł w trakcie skoku. W stojącym na podłodze telewizorze widać kadr z filmu Pan Tadeusz Andrzeja Wajdy (Mickiewiczowski poemat obecny będzie także pod spodem rozwijanych później na scenie czerwonych dywanów). Przy fortepianie siedzi Ksawera Deybel (Ewa Kaim). Scenografię urozmaicają popularne teatralne „fetysze”: projekcja bijącego serca (wieszcza), zmultiplikowanego następnie przez liczne serca-zabawki, oraz umieszczone na proscenium książki, które nie są niczym więcej jak stosem makulatury, koniec końców lądującym za sprawą Celiny Mickiewicz (Katarzyna Krzanowska) w koszu.

Każdy sen zawiera element prostej fabuły. Tak jest i tutaj. Zrządzeniem losu Towiańscy zjawiają się w domu Mickiewicza w Paryżu. Początkowa nieufność salonu zmienia się w fascynację, zarażenie ideą, szaleństwo i nieszczęście Celiny, która złożona na ołtarzu Sprawy rodzi Konrada pragnącego wyemancypować się z roli herosa. Prowokacjom Towiańskich ulegają pozostali emigranci, oddając się absurdalnym rytuałom – Ksawera przechodzi wśród widzów z makietą budynku Starego Teatru niczym z katarynką, z której wydobywa się zapis dźwiękowy Dziadów Konrada Swinarskiego. Naga Karolina Towiańska (Marta Ścisłowicz) wskakuje na konia, imitując Szał uniesień Władysława Podkowińskiego i śpiewając z pozostałymi pieśń zemsty z Lawy Tadeusza Konwickiego. Kiedy Mickiewicz zostaje odbrązowiony, Celina zapłodniona Konradem, a Władzio Mickiewicz (Bogdan Brzyski) przeżywa rozczarowanie – ojcem, Wielką Emigracją, sobą – Ksawera śpiewa mu do ucha Koniugację Haliny Wyrodek. W wyniku odprawianego przez Towiańskiego obrzędu dziadów z łona Celiny wypada Konrad – niepozorny, nieświadomy swojej roli, nieudolnie próbujący ją wypełnić, negocjujący swoją tożsamość. Rozpaczliwie szuka pomocy. Towiański, stając w pozie Anioła Stróża z Dziadów Swinarskiego, ofiarowuje mu skrzydła, które stać się mogą początkiem wyzwolenia. Konrad, by sprostać determinizmowi dziejowemu, bezskutecznie próbuje się zabić. Czeka na niego trzymany przez Towiańską laur, ojciec-Mickiewicz za pulpitem dyrygenta, czarno-biały kostium Jerzego Treli-Konrada i przełomowe wydarzenia XX i XXI wieku wyświetlane na ekranie jako projekcja. Przegrany Konrad odchodzi z Goszczyńskim, stopniowo scena pustoszeje, ekipa techniczna wynosi rekwizyty, Władzio wypada przez otwarte drzwi sceny, popełniając samobójstwo. W tej sytuacji Mickiewiczowi pozostaje jedynie odzyskać serce. Dobrze znane, natrętne obrazy, wpisane w poetykę snu, działają silnie na zbiorową wyobraźnię.

Koło Sprawy Bożej to dla Rubina i Janiczak lunatycy i marzyciele – „królowie chmur”. Twórcy próbują napisać Wielką Emigrację małą literą i spojrzeć na jej bohaterów jak na zwykłych ludzi, wyposażając ich biografie w dozę zwykłości, dystansu, ironii. Życie emigrantów ukazują, jak chciała Alina Witkowska, jako kłopot, ciężar i bezsens. Towiański przychodzi, by wyrwać ich z biedy i marazmu, uwolnić od kompleksów i snów o potędze. Z jego ust nie padają słowa o wolności narodu, jedynie o wolności jednostki. Tożsamość Towiańskiego zbudowana jest na sprzecznościach – to człowiek nowoczesny, melancholik, ale też prymitywny, nieokrzesany typ. Musi być doskonale elastyczny, by zjednać sobie wyznawców i osiągnąć szlachetny cel. Przynosi towiańczykom, ale też współczesnym, tożsamościową alternatywę – jego świat „brzydzi się siłą i bohaterami”, w jego centrum znajduje się człowiek w swojej prostocie.

Wizerunki pozostałych postaci są rażąco konwencjonalne, archetypowe. Seweryn Goszczyński – perwersyjny dewota z erotycznymi fantazjami o Najświętszej Panience, ale też wielki patriota – nosi poprzetykany orderami szlafrok, zza którego wyzierają przetarte od klęczenia kolana; na głowie, dłoniach i szyi pysznią mu się niepasujące do reszty religijne precjoza. Zmęczony sławą, ale wciąż monumentalny prorok-Mickiewicz nosi biało-czarną sutannę i buty na koturnach, które poprawiają mu wielkość. Dotknięta obłędem Celina o „smutnym, brudnym seksapilu” ma rozmazany makijaż, nieuczesane włosy i ekstrawagancki kapelusz. Ksawera w błękitnej wydekoltowanej sukni, z blond włosami i muśniętymi niebieską farbą dłońmi, ucieleśnia męski fantazmat „świętej dziwki”. Wystylizowany na pedantycznego ucznia Władzio dba o porządek w tej rupieciarni figur woskowych, polerując także „czwartą ścianę”. To on wyrzuca do kosza z Faktami dokumenty, które mogłyby świadczyć na niekorzyść ojca. Fizjonomia Gerszona Rama (Juliusz Chrząstowski), z brodą, pejsami i złotymi opakowaniami po waflach zamiast pieniążka, ucieleśnia utrwalony stereotyp.

W spektaklu są sceny, dzięki którym senne obrazy docierają mocniej do świadomości śniącego. Mowa tu o wątku Rama – Żyda-przechrzty z kręgu towiańczyków, głównego bohatera książki Györgya Spiró Mesjasze. U Rubina i Janiczak, podobnie jak w książce, Ram jako jedyny zachowuje świadomość, tożsamość i dystans wobec świata, ale też wobec przyszłych, tragicznych dziejów swojego narodu. W postaci Rama spotyka się kilka wątków: aluzje do dawnej, wielokulturowej Polski, postaci Jankiela, ale też stereotypu mądrego i przebiegłego Żyda, który wie, że towiańszczyzna to dobry interes. Ram dostrzega wartość marnotrawionego przez towiańczyków życia i potrafi tańczyć nawet nad własnym grobem. W postaciach Celiny i Ksawery podkreślono dążenie do emancypacji. Celina domaga się jej, bo też chce „poczuć coś niesamowitego z gorączki romantycznej”, i błaga Władzia, by zabił ojca. Dzięki Ksawerze, obiektowi seksualnych tęsknot i niespełnień, przypomina o sobie emigracyjna „kultura samotnych mężczyzn”. Obie kobiety próbują wyzwolić się z narzuconych im przez mężczyzn-pisarzy ról.

Wraz z kulminacją „mesjańsko-martyrologicznego stylu kultury”, jaką przyniosła katastrofa smoleńska, pojawiło się wiele ciekawych reinterpretacji romantyzmu w duchu „polskiego teatru przemiany”. Towiańczycy, królowie chmur przynoszą po tym przełomie wyczekiwany oddech, plasując się gdzieś pomiędzy Dziadami. Ekshumacją Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego a Klubem Polskim Pawła Miśkiewicza. Ambicją realizatorów nie było odkrycie nowej „prawdy” o towiańczykach ani reinterpretacja dziejów Wielkiej Emigracji. Spektakl nie aspiruje, by dodać coś nowego do tego, co już napisano, natomiast podejmuje przewrotną grę z „wyobraźnią konstruktorów”. Janiczak i Rubin, poza tym, że wydobywają towarzyski i orgiastyczny wymiar emigracyjnego życia, wypełnionego grami, zabawami i erotyką, krytykują koncentrację Wielkiej Emigracji na toksycznych, szkodliwych ideach, fałszywych działaniach, bezsensownych, ale wynikających z bezradności, która tragiczne postaci czyniła śmiesznymi. Wszystko w duchu dyskursu antybohaterskiego, którego naczelnym obrońcą jest Władzio, co to „nauczył się widzieć zdrajców i bohaterów na osobnych półkach”. Władzio i jego ojciec wierzą w Konradowską przemianę, na którą twórcy spektaklu patrzą jak na hochsztaplerstwo i niebezpieczne gusła.

Rubin i Janiczak wypracowali wyrazistą poetykę, która operuje prowokacją: poprzez zderzanie poezji, patosu, treści ciężkiej wagi z kolokwializmami, niewybrednym poczuciem humoru, kiczem i grafomanią uporczywie narusza zasadę decorum. W Towiańczykach nie inaczej: wiele tu klisz i stereotypów, grubymi nićmi szytych tez, banałów, strywializowanego popkulturowego romantyzmu. Wyjadanie mięsa (pozostałości ciała) z urny, nagość, film pornograficzny jako tło Wielkiej Improwizacji, chrystusowe pozy aktorów przesycają spektakl nadmiarem bodźców, komentując to jednocześnie słowami Towiańskiej: „czas wzmocnić środki wyrazu, gwałtownie, dziko”. Zamiast misjonizmu i mesjanizmu motorem napędzającym dzieje jest przypadek – Towiański ląduje w salonie Mickiewicza z powodu wyciągnięcia losu.