Dziura w niebie

1.
„Dom katolicki przerobili na kino »Aurora«” – z tego jednego zdania w Słobodziankowej Naszej klasie wypowiedzianego ze zgrozą przez Heńka, tego samego, który później zostanie księdzem, narodził się pomysł na przestrzeń wileńskiego spektaklu Yany Ross. Nad sceną zawisł, jakby zatrzymany w upadku niewidzialnymi linami, ozdobny klasycystyczny plafon z oculusem. Spadł sufit i przeciął świątynię, a z nią cały świat na pół. Akcja dramatu dzieje się w kościele, może nawet w zrujnowanej katedrze, do której wniesiono rzędy kinowych krzeseł. Trwa tu nieustanny remont, wszędzie walają się materace, stoją drabiny i wiadra do łapania deszczówki. Z rozwalonych stołków usypano nawet stertę w głębi, jakby gotowy do podpalenia stos ofiarny. W przedstawieniu Ross nie ma bezkarnych skojarzeń. Litewska Nasza klasa rozgrywa się w świątyni, jak w bebechach symbolu.

W poprzednim sezonie Oskaras Koršunovas wystawił przecież na tej samej scenie legendarną sztukę Justinasa Marcinkevičiusa Katedra, opowiadającą o tym, jak to Litwini, u schyłku Pierwszej Rzeczypospolitej, zbudowali sobie świątynię-symbol trwania. Stracili wolność, ale mieli już Arkę. A potem w innej, polemicznej wobec wizji Koršunovasa premierze Bachantek Gintaras Varnas drwił, że współczesną wileńską katedrą nie jest wcale ta historyczna, tylko galeria handlowa, moloch zwany „Akropolem”.

U Ross ten symbol wraca jeszcze raz. Jest już miejscem zdesakralizowanym. Dla dramatu Słobodzianka oznacza to jedno: wspólnota „naszej klasy” nie kończy się z chwilą wybuchu wojny, ani nawet wcześniej, kiedy zaczynają dochodzić do głosu narodowe i rasowe uprzedzenia. Świat pękł na pół i rozpadł się dużo dawniej, bohaterowie zasiedlili ruinę. Dawna świątynia zamienia się w przedstawieniu w salę kinową, w której nikt nie wyświetla filmów, bo teatralnym filmem staje się wszystko to, co rozgrywa się w tej przestrzeni. Postaci zapełniają rzędy na prowizorycznej widowni, obserwują siebie z przeszłości i przyszłości, śmieją się, dogadują, komentują. Nawet nie zauważamy, jak postępuje świętokradcza degradacja katedry – organizuje się tu potańcówki, wesele, więzienie i izbę tortur. W końcu świątynia staje się stodołą z Jedwabnego, w której spłonęli Żydzi. Synagogą Ognia.

2.
U Słobodzianka losy „naszej klasy” opowiada i odgrywa tylko dziesiątka aktorów. W litewskim spektaklu wydaje się, że na scenę wchodzi tłum. Na kinowej widowni zasiada piątka muzyków z jakiejś prowincjonalnej orkiestry dętej,czwórka aktorów-seniorów (zagrają role tych z bohaterów, którzy żyli najdłużej), no i oczywiście zaplanowani przez Słobodzianka protagoniści. Ross demonstracyjnie zrywa z kameralnością sztuki, nie interesuje się intymnym i lamentacyjnym charakterem opowieści. To nie będzie kadysz odprawiany za umarłych. Żadnego scenograficznego i aktorskiego minimalizmu, założonego i preferowanego przez autora. U Ross od pierwszej chwili wszystkiego jest za dużo. Ruchu, dźwięków, słów. Reżyserka zaprzęga do pracy całą machinę inscenizacyjną, kojarzoną na świecie z litewskim teatrem. Rozcina pojedyncze sceny i wygrzebuje z ich wnętrza dwie nowe. Szuka w tekście kluczowych obrazów, a potem materializuje je na scenie, choćby były niemożliwe do pokazania wprost. To zamiana konstatacji w metafory, przeczuć na działanie, rytmu na rekwizyt. Czasem widz ma wrażenie, jakby to nie było jedno, a dziesięć przedstawień utrzymanych w różnych konwencjach, ale na ten sam temat. Nie daje to jednak efektu kakofonii, Ross osiąga bowiem nadrzędną spójność estetyczną, wydestylowaną z cytatów, nawiązań, polemik, dobrze zapamiętanych tonów i atmosfer litewskich widowisk sprzed więcej niż dekady. Nie przypadkiem za oprawę plastyczną spektaklu odpowiada Marijus Jacovskis, syn pierwszego scenografa Nekrošiusa i stałego współpracownika Tuminasa.

Litewska Nasza klasa spotkała się z wieloma zarzutami, że tak nie można opowiadać o Holokauście. Cieleśnie i jarmarcznie, popkulturowo i młodzieńczo. Brak patosu odbierano jako brak szacunku. Przecież podczas opowieści o prowadzeniu żydów z miasteczka do stodoły, która zostanie podpalona, stosowane są w spektaklu chwyty rodem z filmów Felliniego. Cylindry, balony, plumka sobie jarmarczna muzyka. Oprawcy Żydów i członkowie ekipy porządkowej, która na niemieckie polecenie zakopie zwęglone ciała we wspólnym grobie, zakładają przemalowane na czerwono maski gazowe z doczepionymi oślimi uszami. W tym jednym rekwizycie spotykają się i grecka maska, i postaci z obrazów Goi, komiksu Maus, a nawet serialu The Walking Dead. Znakiem unicestwionej społeczności będą przedmioty wyjęte z teatru Nekrošiusa: wysypane z blaszanych wiader łyżki. Z jednej strony to zrabowane dobra żydowskie, wśród których Rachelka/Marianka rozpozna swoją własność, z drugiej nieprzeliczone ciała ofiar, po których się chodzi, które się zbiera, a zmienione w niemą rzecz używa jak przedmiotu.

Zbrodnia, chrzest, zaślubiny i weselna zabawa są całością, jednym organicznym rytuałem już w dramacie, Słobodzianek celowo każe się im odbyć nieomal dzień po dniu, noc po nocy. Ale Yanie Ross to nie wystarczy. Idzie dalej, uderza mocniej: przed zbrodnią i po ślubie trwa na scenie seksualna orgia. Kopulują wszyscy ze wszystkimi, duchy z żywymi, ofiary z mordercami. Jednocześnie samej zbrodni zostaje odebrana aureola grozy i wyjątkowości, śmiech i zabawa, jaką rozkręcają na scenie aktorzy, mieszają się z oniryczną symboliką. Jesteśmy nieustannie bombardowani wykluczającymi się znakami. Reżyserka całkowicie zrywa z intencją autora: przekracza konwencję relacji i nie pozwala aktorom odgrywać historii.

W czym w takim razie uczestniczymy? Kolejne odsłony dramatu są uzupełniane o napisy na ścianach, tytuły scen, informacje kontekstowe, przypisy. Ross dopowiada niektóre kwestie bohaterów, wyjaśnia ich reakcje i motywacje, jakby pisała glossy, nie mogła milczeć, kiedy na scenie dzieje się to, co się dzieje. W spektaklu cały czas rozbrzmiewają piosenki, każda wzmianka o innej rzeczywistości, przemianie jednej epoki w drugą, skutkuje wprowadzeniem nowych melodii: amerykańskich, kiedy głos dostaje Abram Piekarz, sowieckich, kiedy rządy w miasteczku obejmują komuniści, a potem litewskich, serialowych, estradowych… Publiczność reaguje na te muzyczne komentarze albo uśmiechem, albo oburzeniem. Zestawienia bywają szokujące dla litewskiego widza, budzą zarazem coś dobrego i niedobrego w publiczności.

I powoli orientujemy się, że celem przedstawienia Ross nie jest opowieść o Holokauście i nie reportaż z zapomnianego pogromu, nie interesują jej także dywagacje o wojnie, która wszystko zmieniła w człowieku. Nie mówi o dramatycznym podziale zjednoczonej dotąd zbiorowości ani o symetrii win i równej odpłacie losu za popełnione czyny. Więc jeśli nie o tym, to o czym jest ten spektakl? Do czego był jej potrzebny Słobodzianek i jego dramat?

3.
Trudno wzruszyć się na tym spektaklu, ale tak samo trudno jest zachować wobec niego chłodny dystans. Ross szuka języka, którym można opowiedzieć o zagładzie bez sentymentalizmu, dławienia w gardle, współczucia, melodramatu, łez… Kategoria wstrząsu nic nie daje. Nawet szukanie w tragedii zimnych struktur także wygląda na ślepą uliczkę. Strategia reżyserki jest inna. Lubi zderzenia, sklejanie nieprzystających do siebie elementów – faktu i konwencji, tekstu i obrazu. Pokazuje jednocześnie kapitulację i triumf symboliki. Burzy pokutujący wciąż stereotyp, że sztuka nie ma języka do opowiedzenia o zagładzie. Guzik. Ma. Problem nie w tym, jak go ustawić, wymyśleć, zdefiniować, tylko komu, kiedy i o czym z jego pomocą opowiadać.

Oto, traktowana dotąd jak statyści, czwórka starych aktorów, oglądających w zamienionej na kino świątyni film o swoim życiu, przejmuje narrację, zaczyna opowiadać o tym, co było, swoim głosem. Młodzi wykonawcy przekazują im role, a wraz z nimi jakiś detal z kostiumu (chustkę, marynarkę). Od razu zmienia się optyka. Zamiast wiru zdarzeń i konwencji zaczyna się badanie, co przeżyliśmy i co pamiętamy. I okazuje się, że rzeczywiście historia i pamięć zostały w pewien niezauważalny sposób rozcięte, odmienione. Stary widział co innego niż młody. Akcent wędruje na patos i złość. I przede wszystkim na ton pełen rezygnacji – nie wiemy, dlaczego zdarzyło się to, co się zdarzyło. Marianka, Zocha, Heniek i Władek wiedzą, że coś przeżyli, że wykonali w przeszłości jakiś kluczowy dla ich istnienia gest. Tylko czym on naprawdę był? Jeszcze w pierwszej części spektaklu wydawało się ich poprzednikom, młodym aktorom, i nam, widzom, że wiemy. A teraz jest wszystko inaczej: już nie uczestniczymy w pogańskiej, prowokacyjnej feerii, już to, co widzieliśmy, jest obok nas, za nami, poza nami: ugrzęzło w ciałach i w głosach starych ludzi. To jest już tylko ich. I nikogo więcej.

Abram Piekarz, ten z bohaterów, który wyjechał przed wojną do Ameryki i dlatego ocalał, ma swoje specjalne stanowisko na scenie. Od pewnego momentu siedzi cały czas za stołem z instrumentami, butelkami, szpargałami. Za jego plecami stoi stary telewizor i archaiczny radioodbiornik. To z jego stolika dochodzi do bohaterów w listach swoisty Głos Ameryki, która nic z tego, co dzieje się w Europie, nie rozumie. Abram pełni na scenie trochę funkcję didżeja, trochę świadka i czasem nawet demiurga. Tę rolę gra w spektaklu jeden z najzdolniejszych aktorów młodego pokolenia Marius Repšys. Nie starzeje się i nie umiera. Pozostaje przez dziesięciolecia tak samo niewinny, chłopięcy, naiwny. I to pozwala na przypuszczenie, że Ross w niego nie wierzy. Abram nie żyje, jest mitem, w który chcą wierzyć jego koledzy i koleżanki z klasy, upersonifikowaną tęsknotą, że można uciec od przeznaczenia, odrodzić ród, a ścięte drzewo życia ponownie odrośnie i rozgałęzi się na wszystkie strony i rasy świata. Abram, czyli Abraham, patriarcha, pisze do nich z raju i zza grobu. Już w lekturze sztuki Słobodzianka miałem przeczucie, że coś z tą postacią jest nie tak, jakaś wina została do niej przyczepiona. Przecież – na płaszczyźnie symbolicznej! – to jego wyjazd narusza równowagę, załamuje się braterstwo klasy. Ross pokazuje w tak ustawionej postaci Abrama złudne nieprawdopodobieństwo mordu i wątpliwe prawdopodobieństwo możliwości ocalenia. W finale spektaklu Repšys stoi na środku sceny i mówi cichym głosem o swoich potomkach, nie może przestać, zagaduje nas na widowni, kłamie, tworzy mit. Przerwą mu dopiero brawa.

4.
Yane Ross odkrył, jakąś dekadę temu w Nowym Jorku, Oskaras Koršunovas, namówił do przyjazdu na Litwę, zaprosił do pracy w OKT. Jeszcze trzy sezony temu, kiedy robiła w Wilnie Chaos, używała uniwersalnego, europejskiego języka teatralnego, jakby chciała nauczyć litewską widownię innej konwencji. Teraz, kiedy już nasiąkła tutejszym teatrem, wyreżyserowała bodaj najlepsze litewskie przedstawienie od czasu Mirandy Koršunovasa, a może i od trylogii szekspirowskiej Nekrošiusa. Pod jej ręką litewski styl inscenizacji zostaje ożywiony, eksploduje od znaczeń i emocji. A nowym prądem, który płynie przez niego, staje się wielki, niewypowiedziany, opuszczony temat litewskiego teatru.

Przecież przed Naszą klasą Litwini o Holokauście mówili tylko w Getcie Sobola (Vaitkus) i w Uśmiechnij się do nas, Panie Kanowicza (Tuminas). To dlatego tak wielu konserwatywnych widzów oburzyła uzurpacja Ross. Okazało się, że o kwestii żydowsko-litewskiej może w Wilnie opowiedzieć za pomocą polskiej sztuki obywatelka amerykańska, „córka kosmopolityczno-rosyjsko-żydowskich emigrantów”, jak ją demaskowano po premierze na internetowych portalach. Ross nie oskarża Litwinów o antysemityzm czy mordowanie Żydów podczas wojny, choć nie ukrywa, że dokłada do spektaklu lokalne konteksty. Jej Nasza klasa nie dzieje się w już Polsce, nie jest jednak także zrównaniem Jedwabnego z pogromem w Kownie z 1941 roku czy zbrodniami w podwileńskich Ponarach. Ross wie, że takie zestawienia nic nie dają. Na czym w takim razie polega „litewskość” tego spektaklu? Myślę, że chodziło jej o odegranie nieodegranego. Teatr może służyć do doraźnych rozliczeń, ale przede wszystkim udowadnia możliwość zobaczenia tego, co ukryte, wyparte, przemilczane. I jest w jej spektaklu wyrzut pod adresem litewskich artystów, że nie chcieli pewnych spraw poruszać w teatrze. Że zrezygnowali z takiej niewygodnej współczesności w swoich spektaklach. „Czemu o tym rozmawiać nie chcieliście, panowie? – krzyczy coś cały czas w Naszej klasie – Szukaliście tonu, tekstu, przyzwolenia? Dlaczego milczeliście? Przecież macie język teatralny, którego można w tym celu użyć, wystarczy tylko odejść od prywatnych historii i klasyki teatralnej”.

Nie mam wątpliwości, że dzięki temu krzykowi Yany Ross litewski teatr zmartwychwstał.

5.
W jednej z pierwszych scen drugiej części widowiska, już po rzezi, weselu i orgii, przechrzczona na Mariankę Rachelka wspina się po białym welonie do dziury w ozdobnym suficie. I wygląda jak Panna Młoda z Chagalla, która nocą leci do nieba na jego słynnym obrazie. A przecież to tylko metafora, wizualizacja myśli o samobójstwie, wyjęta z monologu bohaterki. Ross pokazuje to jak sen objaśniający daremność wszelkiej ucieczki. Od Władka? Od przeznaczenia? Życia w upokorzeniu i wyparciu? Bo oto, tam w żydowskim niebie, też już są goje-oprawcy. Z dziury w niebie wystaje głowa w pomalowanej na czerwono masce gazowej z oślimi uszami. Rachelka wisi w pół drogi, nie chce wracać na ziemię, nie może wejść wyżej – zrabowali jej nawet niebo. I wtedy Ross sięga po niezwykły efekt wideo. Okazuje się, że na plafon nałożona została projekcja jego dokładnej kopii. Obraz przykrywa obiekt, maskuje jego prawdziwą strukturę fantomem. Rachelka wisi i nie wie, gdzie jest: żyje, śni, umarła? Nagle przez sceniczny kadr przechodzi drganie. Fantom i obiekt na chwilę odklejają się od siebie, odkryta zostaje zasada przebrania świata. W tym drganiu, błędzie niesklejonej rzeczywistości i snu, widziałbym naczelne założenie spektaklu Yany Ross, jego najważniejszy temat. Holokaust jest obiektem, język każdej sztuki, teatru, filmu, prozy staje się fantomem, który próbuje go naśladować i przykryć. Sęk w tym, żeby szukać szczeliny. Yana Ross ją odnalazła.