Teresy Roszkowskiej całe życie w sztuce

„Ona sama była swoistym dziełem sztuki”

Tak powiedział o Roszkowskiej Aleksander Bardini, który dobrze ją znał, byli przecież kolegami z Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej i nieraz wspólnie pracowali. Licząca blisko sześćset stron monografia Stacewicz-Podlipskiej potwierdza słuszność tych słów. Już sama powierzchowność Roszkowskiej, przywołana w książce na wielu fotografiach, przykuwa uwagę. Nie tylko jej wyrazista uroda, podkreślana legendarną „indiańską” opalenizną, zdobywaną na plaży w Kazimierzu Dolnym nad Wisłą lub na południu Francji, w ukochanym Cagnes-sur-Mer, lecz także sposób, w jaki ją eksponowała. I nie chodzi nawet o sztukę „noszenia się”, o gust, smak, indywidualny styl ubierania się, wyróżniające zazwyczaj kobiety zajmujące się profesjonalnie plastyką. Myślę o czymś ciekawszym – o umiejętności kreowania własnego image’u, którą Roszkowska opanowała doskonale (choć zarzekała się, że „ot tak, samo przyszło”). Jej intrygujący image dobrze służył manifestowaniu wewnętrznej swobody, tej artystowskiej niezależności wspomnianej przez Bardiniego. Podkreślały ją oryginalne detale, na przykład noszony przez całe niemal życie ciasny kok, przechylony na bok i wiązany aksamitką lub wstążką, a do tego obowiązkowo duże kolczyki. Taką Roszkowską oglądamy na Autoportrecie, znajdującym się dzisiaj w Muzeum Nadwiślańskim w Kazimierzu Dolnym, gdzie niby niewymyślne, a jednak ekstrawaganckie uczesanie zdobią gęsie pióra. Ptasie pióro sterczy też spod żółtego beretu, który okrywa głowę Roszkowskiej na portrecie namalowanym przez Tadeusza Pruszkowskiego, jej charyzmatycznego mistrza z warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych, zwanego Pruszem. Elementem autokreacji były także suknie i stroje, które Roszkowska dla siebie projektowała. Przetwarzała w nich chętnie elementy tak modnej w dwudziestoleciu międzywojennym polskiej sztuki ludowej, do której sięgała również w swoich pracach malarskich. Na wielu fotografiach Roszkowska pozuje jak rasowa modelka, która wie, jak uwypuklić walory figury i stroju (piękne zdjęcie na tle jej dziewiętnastu obrazów wystawionych w Szkole Sztuk Pięknych, 1929). Szczególnie intrygujące wydają się fotografie, które przedstawiają artystkę w scenkach aranżowanych przed obiektywem niczym groteskowy żart. Roszkowska leży na ziemi z miną przerażonej; nad nią stoi Jadwiga Przeradzka, która trzyma rower… jakby chciała ją przejechać. Roszkowska jako królowa balu w ostrej stylizacji: ubielona twarz, papierowa korona i „wybity” przedni ząb. Zdjęcia wykonane zostały w Kazimierzu Dolnym nad Wisłą podczas malarskich plenerów uczniów wspomnianego już Tadeusza Pruszkowskiego. Ten wybitny malarz, pedagog i oryginał nakręcił nawet surrealistyczny niemy film fabularny pt. Szczęśliwy wisielec, czyli Kalifornia w Polsce. Roszkowska, jego ulubiona uczennica, wystąpiła w roli posażnej panny, o której rękę starają się dwaj biedni malarze. Zdjęcia z planu tego amatorskiego filmu to w książce jeszcze jeden dowód szalonych kazimierskich zabaw. Ale również na fotografiach późniejszych, z lat trzydziestych, Roszkowska przybiera pozy i miny, których nie powstydziłby się sam Witkacy.

Elementem oryginalnego image’u był także język, jakim się posługiwała Roszkowska – urodzona i wychowana w wielokulturowym Kijowie, w domu „bogatym i dostatnim”, któremu kres przyniosło piekło rewolucji 1917 roku. Do końca życia mówiła polszczyzną naszpikowaną rosyjskimi zwrotami, osobliwą w rytmach, fleksji i składni. Ten swoisty wolapik budził śmiech, ale i entuzjazm w jej środowisku. „Prusz nawet rozmawiał tak ze mną, partoląc…” – wspominała. Przyznała kiedyś, że starała się nauczyć poprawnej polszczyzny, lecz może dobrze się stało, że jej nie opanowała. Nie tylko sama powierzchowność, także styl bycia i mówienia określały Roszkowską jako osobowość silną, niezależną i skomplikowaną.

Wybitna kolorystka

Z książki Stacewicz-Podlipskiej wyłania się portret kobiety i artystki, dla której sztuka była treścią życia. Istniała oczywiście rodzina: ojciec Adam, syn emerytowanego sztabskapitana armii rosyjskiej, i matka Dorothea z domu Leischke, pochodząca z zamożnej rodziny szwajcarskich przemysłowców, a także młodszy brat Aleksander. Były też związki z mężczyznami, a jednak własnej rodziny Roszkowska nie założyła. Autorka nie docieka, dlaczego tak się stało, ale porządkuje biografię artystki, koryguje wiele faktów i odsłania to, co często było ukryte, korzystając z nieznanych (i rewelacyjnych) dokumentów. Przede wszystkim jednak zajmuje się śledzeniem drogi twórczej Roszkowskiej, co czyni w układzie chronologicznym. Odsłania źródła jej pierwszych fascynacji sztuką (obecność muzyki w rodzinnym domu, opera i teatr rosyjski), rejestruje kolejne etapy ujawniania się artystycznych talentów Tezi, rekonstruuje fascynujący proces kształtowania się jej osobowości artystycznej, w którym wyróżnia poszczególne fazy i stawia wyraziste cezury.

Pierwsze nauki artystyczne pobierała Roszkowska w Kijowie, w Polskiej Szkole Sztuk Pięknych. Przyjazd rodziny na stałe do Polski w roku 1922 otworzył nowy etap w jej wówczas kilkunastoletnim życiu. Zaczęła uczęszczać do prywatnych szkół rysunku i malarstwa (zetknęła się m.in. z Konradem Krzyżanowskim), ale nie zaniedbywała muzyki – wstąpiła do warszawskiego Konserwatorium Muzycznego (klasa fortepianu). Najważniejsze i, jak sama powie, „najszczęśliwsze lata jej życia” przypadły na studia w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych (1923–1929), gdzie pod okiem Tadeusza Pruszkowskiego stała się wyrazistą osobowością artystyczną. Szybko też jej malarstwo oceniono jako oryginalne, choć niektórzy krytycy mieli wątpliwości i zastrzeżenia (na przykład Mieczysław Wallis). Obrazy Roszkowskiej, która przyznawała się do fascynacji sztuką rosyjskiej grupy Mir Isskustwa, wyróżniały się na tle prac uczniów Pruszkowskiego fantazją i dowcipem, intensywną paletą barwną i oryginalną kompozycją płaszczyznową, w której często stosowała ujęcie z lotu ptaka. Wyróżniało te obrazy także „upodobanie do dekoracyjności, baśniowej stylizacji i folklorystycznej tematyki”, jak pisze Stacewicz-Podlipska. Liczne reprodukcje zamieszczone w książce pozwalają zanurzyć się w ten urzekający świat „klasyki” Roszkowskiej z drugiej połowy lat dwudziestych (Pokłon Trzech Króli, Fantazja kazimierska, Bajka wschodnia).

Początkowo tworzyła obrazy olejne, ale za radą swojego mistrza zajęła się temperą, która stała się jej ulubioną techniką. Próbowała też grafiki, lecz to nie był jej genre. Od zarania swojej twórczości była znakomitą kolorystką, czego dowiodła także w następnych latach jako członkini tzw. Szkoły Warszawskiej, skupiającej uczniów Prusza. Na pierwszej wystawie tej grupy w warszawskiej Zachęcie w roku 1930 pokazała dziesięć temper: Wianki, Bajkę, Śmigus, Kolędy, Wielką paradę, Idyllę klasztorną, Kocią muzykę, Cerkiewkę, Scenę przy księżycu i Dekameron. Jej nastrojowe prace stanowiły ciekawą i świeżą propozycję malarską (zwłaszcza cykl Kolędy).

Pierwsza połowa lat trzydziestych przyniosła już Roszkowskiej autentyczny rozgłos i uznanie, także za granicą. Jej wczesne malarstwo, jak pisze autorka książki, nie było nigdy autotematyczne, „a poszukiwania czysto formalne miały być tu wyłącznie warsztatem, usprawniającym proces wypowiadania ściśle określonej treści. Treścią tą zaś była zawsze specyficzna fabuła – »ilustracja« życia, czy raczej pewnej wizji życia, w którym podlegało ono zabiegom »koloryzującym«, stylizującym i destylującym jego czysty urok i humor. Obrazy te opowiadały zawsze pewną historię, a za plamą koloru stało właśnie słowo – często poetyckie, a zazwyczaj pełne nostalgii i zachwytu nad urodą świata”. Kiedy w roku 1936 w salonie Bloku Zawodowego Artystów Plastyków w warszawskim IPS-ie Roszkowska wystawiła nagrodzoną wcześniej Uliczkę w Neapolu oraz inne prace, zawyrokowano, że już „posiada własny styl”. Przemiany tego stylu autorka książki prześledziła starannie również w okresie wojennym (cykl ze Szlembarka) i powojennym, aż po ostatnie lata pracy Roszkowskiej, uparcie poszukującej nowych form malarskiej ekspresji, choć nie zawsze z powodzeniem. Ostatecznie otrzymaliśmy kompetentny przewodnik po malarstwie, z wzorcowymi analizami walorów poszczególnych dzieł, bogato ilustrowany i uzupełniony bezcennym katalogiem wszystkich jej prac (także z dziedziny aranżacji wnętrz).

Roszkowska i teatr

Równie kompetentnie zanalizowany został i opisany teatr w życiu i twórczości artystki. Co ciekawe, pojawił się on wówczas, gdy Roszkowska zdobyła już pewną pozycję jako malarka. Po trosze przypadek sprawił, że trafiła najpierw na konsultacje scenograficzne do Wincentego Drabika, a potem na Wydział Sztuki Reżyserskiej Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej, gdzie jako pedagog i wzór królował Leon Schiller. Nie tylko obcowanie z nim – jak wiadomo, „uczył, nie ucząc” – ale sam pobyt w środowisku PIST, jednej z najnowocześniejszych szkół artystycznych ówczesnej Europy, naznaczył Roszkowską na całe życie. Już na starcie wiedziała o plastyce więcej niż jej koledzy, a często i profesorowie, była też wykształcona muzycznie (choć Konserwatorium nie ukończyła), niemniej dopiero w PIST zrozumiała, na czym polega kształtowanie nowoczesnej inscenizacji w twórczej współpracy reżysera i plastyka „na planie tekstu”.

Jeszcze podczas lat nauki powstały pierwsze projekty Roszkowskiej, w których pozostała wierna swoim wcześniejszym plastycznym wyborom, lecz były to propozycje zaskakująco odmienne – obok ascetycznych i symbolicznych projektów do Everymana, barwne i fantazyjne szkice do sztuk Czechowa i Fredry, z satyrycznie ujętymi, właściwie dyktującymi kierunek interpretacji, szkicami postaci w kostiumach. Opisując dalsze koleje życia i twórczości Roszkowskiej, Stacewicz-Podlipska omawia szczegółowo jej prace scenograficzne (w teatrze były „tylko” 42), którym początkowo patronowali reżyserzy-nauczyciele z PIST. Leon Schiller, u którego debiutowała (Pan do towarzystwa Hasenclevera), ukształtował jej wymagania wobec reżysera. Oczekiwała od niego najwyższych kompetencji intelektualnych i zawodowych, także partnerstwa, a była w pracy artystką niepokorną i nieznoszącą sprzeciwu. Interesował ją teatr poetycki, i taki też tworzyła z Aleksandrem Bardinim w operze (Borys Godunow, Don Pasquale) czy z Edmundem Wiercińskim w jego monumentalnych widowiskach (Cyd, Lorenzaccio), podobnie z Bohdanem Korzeniewskim (Don Juan, Święta Joanna). Doskonale rozpoznawalnymi elementami jej stylu były śmiałe rozwiązania przestrzenne – zaskakujące skróty perspektywy, podkreślane jednym elementem architektury (jak biegnący ukośnie architraw w Elektrze). Ale również kostiumy, które z inwencją komponowała z długich, powiewnych plis materiałów, oraz detale – choćby słynne „ażurowe” sylwetki drzew (Fantazy). Swoistym znakiem firmowym jej sztuki była jednak przede wszystkim najwyższej miary kultura plastyczna, oparta na wszechstronnych i rozległych studiach, także literackich, oraz na własnej artystycznej praktyce. Znajomość kultur poszczególnych epok uderzała dosłownie w każdym elemencie tworzonych przez nią – jak mówiono, „drogich” – scenografii. Tworzyła je niemal wyłącznie w repertuarze klasycznym. Dotyczy to także tych, które projektowała dla baletu (Baśń krakowska zrealizowana z Bronisławą Niżyńską) czy siedmiu filmów fabularnych. Nawet oglądana dzisiaj Młodość Chopina Aleksandra Forda z roku 1952 budzi podziw maestrią, z jaką Roszkowska zróżnicowała ponad dwa tysiące kostiumów, perfekcyjnie określających zarówno status społeczny postaci, jak też ich środowisko.