Najciekawsze monety operowe

Menedżer jak Napoleon

Polityczna dwoistość objawia się nie tylko w naprzemiennym doborze dyrektorów, ale także w samej nazwie teatru. La Monnaie to oficjalnie również Koninklijke Muntschouwburg, czyli w skrócie De Munt. Obie narodowości współtworzące państwo mają własne teatry operowe: Walonowie – Operę Royal de Wallonie w Liège, Flamandowie – De Vlaamse Opera w Antwerpii. Każda z tych instytucji może poszczycić się dużymi tradycjami, odgrywa też znaczącą rolę w obecnym życiu operowym Europy, choć De Vlaamse Opera jest niewątpliwie bardziej odważna artystycznie. Tym niemniej symbolem państwa pozostaje La Monnaie/De Munt, jedyna otrzymująca pieniądze bezpośrednio od rządu belgijskiego.

Obecną stabilność finansową zapewnił Mortier, który zostawszy dyrektorem La Monnaie, rozpoczął batalię o budżet stosowny do rangi tej instytucji. Znakomity reżyser operowy Peter Sellars powiedział kiedyś o nim, że to prawdziwy Napoleon – doskonale wie, czego chce i konsekwentnie to urzeczywistnia. Udowodnił to choćby w połowie lat osiemdziesiątych, kiedy za niemałe rządowe pieniądze przeprowadził gruntowny remont zabytkowego gmachu. Dzięki temu widownia liczy obecnie 1700 miejsc. Wtedy też przebudowano wejście do teatru, nie naruszając dziewiętnastowiecznej kolumnady. Dzieła unowocześnienia La Monnaie dokonał dekadę później Bernard Foccroulle. Na potrzeby opery oddano wówczas neoklasyczną kamienicę i stary dom handlowy ulokowane z tyłu za teatralnym budynkiem. Po adaptacji mieszczą się tam obecnie pomieszczenia techniczne i administracyjne oraz sale prób, które mogą także służyć do kameralnych przedstawień.

Gmach opery znajduje się w najbardziej ruchliwej części starej Brukseli, pełnej sklepów i butików, choć dzięki placowi zaprojektowanemu przed nim tłum przechodniów i turystów przechadzających się po Rue des Fripiers często mija teatr, nie zatrzymując się na dłużej. Kiedyś ta część miasta miała zupełnie inny charakter, o czym świadczy sama nazwa instytucji – jej pierwszy gmach zbudowano na miejscu dawnej mennicy monet. Nie wiadomo, jakim przedstawieniem zainaugurowano działalność w 1700 roku, choć pierwsza zachowana wzmianka dotyczy wystawienia Atysa Jean-Baptiste’a Lully’ego 19 listopada 1700 roku, co określiło profil La Monnaie na następne stulecie. Gmach stał się domem opery francuskiej i teatru francuskiego, pokazywano tu bowiem wówczas także przedstawienia dramatyczne.

Obecny wygląd teatru pochodzi z połowy XIX wieku, kiedy to budynek został odbudowany po pożarze z 1855 roku. Ocalały wówczas zewnętrzne ściany i wejściowy portyk. Kolejne ozdoby wewnątrz dodawano w następnych dziesięcioleciach, więc gmach jest obecnie mieszanką stylów „neo” (neorenesansu, neobaroku czy neorokoko). Uchodzi jednak za jedną z najpiękniejszych oper Europy. Widownia z galerią lóż i pluszowych foteli na parterze, zaprojektowana na wzór paryskiego Palais Garnier, ma niepowtarzalny klimat, charakterystyczny dla ciasnych, starych teatrów. Spędzenie tam pięciu godzin na przedstawieniu któregoś z dramatów Richarda Wagnera wymaga zatem pewnego poświęcenia.

Rewolucja z udziałem publiczności

Gdy pod koniec XVIII wieku Belgię zajęli Francuzi, Napoleon Bonaparte chciał w Brukseli zbudować bardziej okazały teatr, godny miasta, które cenił. Plany te zostały zrealizowane już po upadku cesarza, neoklasycystyczny budynek został zaprojektowany przez francuskiego architekta Louisa Damesme’a. Odciął on teatr od ciągu kamienic i przesunął nieco w głąb, by przed wejściem mógł powstać plac. Otwarcie nowej siedziby La Monnaie odbyło się w maju 1819 roku wystawieniem opery baletowej Karawana z Kairu belgijskiego kompozytora André Ernesta Modeste’a Grétry’ego, płodnego i popularnego na przełomie XVIII i XIX wieku. Dziś znany jest tylko z arii z innej jego opery Ryszard Lwie Serce, która pojawiła się jako cytat w jednej ze scen Damy pikowej Piotra Czajkowskiego.

Od 1819 roku La Monnaie stała się ważnym miejscem w Europie. Tu śpiewała Maria Malibran i występował wielki aktor François-Joseph Talma. Najistotniejsze wydarzenie miało jednak miejsce 25 sierpnia 1830 roku. Przybyła tego wieczoru na premierę Niemej z Portici publiczność, poruszona rewolucyjną wymową opery Daniela Aubera, wyszła na ulice, dając sygnał do buntu przeciw niderlandzkiej władzy, co doprowadziło do niepodległości Belgii. Wydarzenia w Brukseli odbiły się zaś szerokim echem na całym kontynencie i przyspieszyły również wybuch powstania listopadowego na ziemiach polskich.

Przez ponad dwa stulecia teatr ten utrzymywał ścisłe związki z operą francuską. Wystawiano dzieła, które odniosły sukces w Paryżu, ale też zabiegano, by odbywały się i prapremiery. Tu Jules Massenet pokazał Herodiadę (1881) a Ernest Chausson Króla Artura (1903), za miejsce prezentacji nowych utworów La Monnaie wybierali też Emmanuel Chabrier, Vincent d’Indy czy Darius Milhaud. Z drugiej strony wystawiano opery Rossiniego, Donizettiego i Verdiego. Mocną pozycję brukselski teatr utrzymał w czasach długotrwałej dyrekcji pianisty i dyrygenta Corneila de Thorana, który kierował nim od pierwszej wojny światowej do 1953 roku. To on otworzył go na repertuar nieobecny na scenach francuskich: na opery rosyjskie (prapremiera Gracza Prokofiewa w 1929 roku), na dzieła Richarda Straussa, na Wozzecka Albana Berga, Gwałt na Lukrecji Benjamina Brittena czy Żywot rozpustnika Igora Strawińskiego. Wzorem Opery Paryskiej, w La Monnaie dbano również o zespół baletowy – to tu zaproszono Maurice’a Béjarta, by w Brukseli stworzył swój zespół Balet XX Wieku.

Wietrzenie korytarzy

Następcy Corneila de Thorana nie poszli jego śladem i od lat pięćdziesiątych brukselska opera upodobniła się do wielu innych scen europejskich. Aż nastał Gerard Mortier i rozpoczął wietrzenie zatęchłych korytarzy. Jego słynna dewiza brzmiała: „Drzwi La Monnaie są za małe dla Luciana Pavarottiego, a korytarze za wąskie dla Jessye Norman”. O pozyskanie tych dwóch wielkich gwiazd zabiegali wówczas wszyscy dyrektorzy, on zaś postanowił, że będzie tworzył zupełnie inny teatr.

Z wykształcenia był prawnikiem, z zamiłowania operowym widzem. O swoich umiejętnościach muzycznych mówił krótko: „Gram na fortepianie, ale bardzo źle”. Miłością do opery zaraził się w wieku jedenastu lat, gdy matka zaprowadziła go na przedstawienie w rodzinnej Gandawie. Wkrótce potem zaczął kolekcjonować płyty, na studiach wszystkich zadziwiał erudycją. Nie ona jednak sprawiła, że powierzono mu dyrekcję La Monnaie. Przedtem terminował przecież przy organizacji Festiwalu Flandryjskiego i pracował w kilku europejskich teatrach w działach zajmujących się organizacją pracy artystycznej. Za najważniejsze uważał doświadczenia zdobyte we Frankfurcie, gdzie dyrygent Christoph von Dohnányi nauczył go cenić muzykę Mozarta, oraz w Operze Paryskiej, której ówczesny dyrektor Rolf Liebermann pokazał mu, że spektakl powinien powstawać w wyniku długotrwałych prób, bo jakość jest znacznie ważniejsza od ilości. W Paryżu zrozumiał też, że dyrektor teatru powinien zachować niezależność, nie ulegać gustom publiczności i żądaniom gwiazd.

Te zasady realizował w La Monnaie, co widać było szczególnie w doborze wystawianych tytułów. W repertuarze nie dominowały opery z żelaznego kanonu, który upodobała sobie publiczność, liczył się przede wszystkim gust dyrektora. W Brukseli nie było szans na obejrzenie Masseneta, Donizettiego, Belliniego czy nawet Pucciniego. Pojawiły się natomiast utwory Leoša Janáčka. Można wręcz powiedzieć, że Mortier przyczynił się do triumfalnego wprowadzenia tego czeskiego kompozytora na światowe sceny.

Repertuar był jednak bardzo różnorodny. Wystawiono wiele utworów współczesnych, czego ukoronowaniem stała się w 1991 roku głośna prapremiera Śmierci Klinghoffera Johna Adamsa w reżyserii Petera Sellarsa. Jednocześnie La Monnaie stał się domem Mozarta, można tu było obejrzeć nie tylko jego najpopularniejsze dzieła, ale również te rzadko współcześnie inscenizowane, jak La finta giardiniera. Z operowej klasyki pojawiały się zaś tytuły nadające się do współczesnych interpretacji, jak Borys Godunow Musorgskiego lub choćby Traviata Verdiego.

Co wolno reżyserom

Przede wszystkim jednak pojawiła się w latach osiemdziesiątych grupa wybitnych reżyserów: Patrice Chéreau, Luc Bondy, Peter Stein czy Ruth Berghaus. Zwykło się wręcz uważać, że Mortier dokonał rewolucji w teatrze operowym: odebrawszy władzę dyrygentom i śpiewakom, najważniejszą postacią uczynił reżysera. Choć w gruncie rzeczy starał się on tylko realizować zasadę, która legła u podstaw tego gatunku jeszcze w XVII wieku, głoszącą, że opera jest syntezą wszystkich sztuk. Skończył z wszechwładzą dyrygentów, ale ich bardzo cenił. Kiedy w latach dziewięćdziesiątych został dyrektorem festiwalu w Salzburgu, głośne stały się jego konflikty z Riccardem Mutim czy Claudiem Abbadem. „Dyrygent musi wykazać się zdolnością do integracji z ekipą artystyczną” – tego oczekiwał Mortier i na takich młodych wówczas artystów jak Simon Rattle, Esa-Pekka Salonen czy Marc Minkowski stawiał w Salzburgu. Wcześniej zaś w La Monnaie orkiestrę wprowadził na wysoki poziom jego bliski przyjaciel, z którym dzielił mieszkanie w Brukseli, Sylvain Cambreling.

Mortier cenił reżyserów, co nie znaczy, że pozwalał im na wszystko. „Generalnie wolę klasyczną elegancję od brutalizmu” – powiedział jeszcze w latach osiemdziesiątych, proroczo przewidując, że ten nurt opanuje teatr nie tylko operowy, ale i dramatyczny. „W teatrze nie należy mylić nowoczesności z modą. Zatrudnieni przeze mnie reżyserzy nie są modni. Inscenizacje Mozarta w wykonaniu Petera Sellarsa są nowoczesne w swojej dramaturgii, a być może niezbyt modne w swojej estetyce. Jeśli John Dew każe grać Hugenotów Meyerbeera na pływalni [aluzja do głośnej w latach dziewięćdziesiątych inscenizacji w Deutsche Oper w Berlinie – przyp. J.M.], jest to może zabawne, ale nie nowoczesne”.

Jako profesjonalny menedżer potrafił liczyć pieniądze. „To najlepszy producent na świecie – stwierdził w jednym z wywiadów Sellars. – Dokładnie wie, kiedy należy walczyć o wyrwanie dodatkowych pieniędzy na premierę, a kiedy dokonać cięć w budżecie”.

Po odejściu Mortiera z La Monnaie te tradycje kontynuowali Włoch Antonio Pappano (obecny dyrektor muzyczny londyńskiej Covent Garden) i Japończyk Kazushi Ono (przeniósł się do Opery w Lyonie). Od 2012 roku kierownictwo w Brukseli sprawuje najlepszy francuski dyrygent nowej generacji, czterdziestoletni Ludovic Morlot. Kontrakt podpisał na pięć sezonów.

Zasady Mortiera wpływają nadal także na inne zespoły artystyczne. Co prawda w latach osiemdziesiątych zaistniał konflikt między dwoma silnymi indywidualnościami – Gerardem Mortierem i Maurice’em Béjartem, który z zespołem baletowym przeniósł się do Szwajcarii. Potem w teatrze pracowali tak wybitni choreografowie tańca współczesnego jak Amerykanin Mark Morris czy Belgijka Anne Teresa De Keersmaeker, której zespół do 2007 roku miał w La Monnaie swoją siedzibę. A i dziś, choć kontakty nieco się rozluźniły, stale tu występuje. W sezonie 2014/2015 przedstawi ona na brukselskiej scenie cztery różne spektakle.

Warlikowski i inni

Kolejni dyrektorzy konsekwentnie też unikają angażowania rozreklamowanych wokalnych gwiazd, dbają natomiast o stałe związki z tymi śpiewakami, którym odpowiada styl reżyserskiej pracy obowiązujący w La Monnaie. W latach osiemdziesiątych w ekipie Mortiera ważną rolę odgrywali Polacy – Elżbieta Szmytka czy Marek Torzewski. Dziś są to na przykład pochodząca z Tbilisi Iano Tamar i amerykański baryton Scott Hendricks. To właśnie im Krzysztof Warlikowski powierzył główne role w Makbecie Verdiego, którego zrealizował w 2010 roku.

Obecność tego reżysera w La Monnaie nie jest przypadkowa. W jednym z ostatnich wywiadów, jakiego udzielił Mortier, powiedział, że jego „najmłodsze, reżyserskie dzieci” to właśnie Warlikowski i rozchwytywany obecnie na świecie Rosjanin Dmitri Tcherniakov. Cenił ich, bo osiągają efekt prostymi środkami: prowadzeniem postaci, grą świateł, zabudową sceny bez konieczności wydawania milionów na kosztowne kostiumy i dekoracje, bo zdaniem Mortiera – na scenie „im mniej, tym więcej”.

Warlikowski w brukselskim teatrze zrealizował swoje najciekawsze przedstawienia operowe. W 2008 roku była to Medea Luigiego Cherubiniego. Posągowemu, klasycystycznemu dziełu z końca XVIII wieku nadał współczesny kształt, zachowując przejmującą siłę antycznej tragedii. Pokazał dzisiejszy świat, w którym zapominamy o powinnościach wobec innych, łatwo przysięgamy przed Bogiem, ale nie uznajemy tych przyrzeczeń za wiążące. Potęgę i celebrę Kościoła katolickiego zderzył z przerażającą samotnością tytułowej bohaterki, która morduje swoje dzieci, a mimo to budzi współczucie.

W 2010 roku reżyser zrealizował Verdiowskiego Makbeta – kontrowersyjnego, ale wysoko ocenionego przez część krytyków. Warlikowski po części powtórzył w nim sposób interpretacji znany ze zrealizowanej kilka lat wcześniej w Hanowerze tragedii Szekspira. Czarownice przepowiadające przyszłość przedstawił znów jako młodociane prostytutki, które w poprzedniej inscenizacji przerażały swą wiedzą o mechanizmach świata. W operowym spektaklu stały się niemymi lalkami, bo kwestie czarownic Verdi przypisał chórowi, ten zaś reżyser posadził na widowni. Wstrząsające wrażenie robiła scena przepowiedni losów Makbeta ukazanych z dziecięcym okrucieństwem, gdy syn zamordowanego Banka, będący wierną kopią ojca, niczym w obrzędzie voodoo wbijał igły w lalkę.

Najbardziej dojrzałym spektaklem Warlikowskiego w La Monnaie była Lulu Albana Berga wystawiona jesienią 2012 roku. Główna bohaterka stała się tu ucieleśnieniem kobiecego sadyzmu, jakiego w życiu doświadczył kompozytor. Wprowadzając do przedstawienia małą tancerkę, przypomniał też o nieślubnej córce, którą siedemnastoletni Alban Berg spłodził ze służącą. Matka, a potem żona zadbały, by całkowicie zniknęła z jego życia, powodując ogromne wyrzuty sumienia. Był też w spektaklu klimat Czarnego łabędzia Darrena Aronofsky’ego – bohaterkę filmu coraz bardziej wciągał świat baletu, chory, groźny, wyniszczający. Bohaterka Warlikowskiego również zaczynała tonąć, jakby pochłaniał ją ogromny wir. Ginęli przez nią kolejni kochankowie, ale ona na swój sposób pozostawała czysta. Lulu to ponadto kolejna kobieta ze spektakli polskiego reżysera, za którą podąża śmierć. Przywoływała ją nieświadomie, a jednak konsekwentnie ku niej zmierzała. Tylko umierając, mogła bowiem wyzwolić się z roli, którą narzucili jej inni.

Profil repertuarowy La Monnaie od lat łączy dwie pozorne skrajności. Z jednej strony mamy tu dawne opery realizowane z muzyczną starannością przez specjalistów od tzw. wykonawstwa historycznego. Przez szereg sezonów przygotowywał je René Jacobs, teraz czyni to Christophe Rousset ze swoją orkiestrą Les Talens Lyriques. To on właśnie znakomicie przygotował też Medeę Cherubiniego, natomiast w następnym sezonie zapowiada dwie premiery utworów Händla (Tamerlano i Alcina). Drugą specjalnością brukselskiej opery są nowatorskie interpretacje klasycznego kanonu. Do najgłośniejszych premier ostatnich sezonów należał zwłaszcza Trubadur Verdiego. Ten romantyczny utwór z akcją cygańsko-hiszpańską rozgrywającą się w XV wieku Dmitri Tcherniakov odczytał jak współczesną psychodramę. Piątka bohaterów zamknięta w eleganckim apartamencie zaczyna wcielać się w postaci z Trubadura, zatraca się w grze i doprowadza do psychicznego samozniszczenia. Ten rodzaj intensywnego aktorstwa, jaki zastosował Tcherniakov, rzadko spotyka się w operze. Niezwykłą kreację w roli Hrabiego Luny stworzył zwłaszcza Scott Hendricks.

W 2013 roku wiele kontrowersji wywołała inscenizacja Traviaty wybitnej niemieckiej reżyserki Andrei Breth, przez wiele lat związanej z wiedeńskim Burgtheater. Historię paryskiej kurtyzany przedstawiła jako opowieść o świecie bez uczuć, przepełnioną zimnym seksem z elementami sado-maso. Spektakl był nacechowany estetycznym minimalizmem, a jednocześnie pozbawiony emocji, zawsze bardzo poruszających widzów oglądających Traviatę. Z takim ujęciem opery Verdiego korespondowała pokazana w tym samym czasie, przeniesiona z Warszawy Manon Lescaut Pucciniego w reżyserii Mariusza Trelińskiego.

Co roku w La Monnaie dobiera się zestaw premier w taki sposób, by przewijała się przez nie wyraźna myśl programowa. W następnym sezonie dyrektor Peter de Caluwe chce pokazać, że „Nic, co ludzkie, nie powinno nas dziwić. A choć siedem grzechów obnaża ciemną stronę natury człowieka, to jednak uczucia i pragnienia mogą nas sprowadzić na dobrą drogę”. W owym obrazie ludzkich grzechów nie może zabraknąć jednej z największych oper wszechczasów, jaką jest Don Giovanni Mozarta. Premierę zaplanowaną na początek grudnia 2014 roku przygotowuje Warlikowski z dyrektorem muzycznym teatru, Ludovikiem Morlotem. Wiosną 2015 roku Andrea Breth zrealizuje Jakoba Lenza Wolfganga Rihma, natomiast Alex Ollé ze słynną grupą La Fura dels Baus szykuje na maj przyszłego roku inscenizację Balu maskowego Verdiego.