Smoleńska mitologia

Lech Raczak w ostatnich dniach lutego zainaugurował działalność założonego przez siebie i finansowanego ze środków jego fundacji (wspartej poznańskim grantem) Trzeciego Teatru. Rozpoczynając kolejny rozdział swojej drogi twórczej, współautor sukcesu Teatru Ósmego Dnia wrócił do własnych korzeni: znowu pracuje z grupą oddanych sztuce, niezależnych artystów, poza stałym miejscem i profesjonalnym zapleczem inscenizacyjnym, tworząc autorskie i niezależne projekty teatralne. Zaplanowane na najbliższe trzy lata kolejne projekty grupy mają być realizowane w różnych przestrzeniach i rejonach Poznania, czym artyści zapewnili sobie autonomię wobec instytucji, władz i włodarzy lokali, w których występują. Ich wybór okazuje się słuszny, zwłaszcza kiedy bezkompromisowy wybór tematyki pierwszego stworzonego przez nich spektaklu sprowokował wiele ostrych głosów oburzenia, pikiety przed wejściem do klubu, który udzielił im gościny, zawiadomienia prokuratury o możliwości popełnienia przestępstwa. Według przewodniczącego Komitetu Obrony przed Sektami i Przemocą polegało ono na „obrażaniu ofiar” katastrofy smoleńskiej.

Raczak rozpoczął pracę nad tekstem w rok po zdarzeniach z 10 kwietnia 2010 roku. Wrócił do niego, sprowokowany nieustającym powracaniem mitów na temat tragedii. Nawarstwiające się hipotezy i domniemania sprawiły, że opowieść o wypadku pod Smoleńskiem istnieje jako zbiór alternatywnych wersji i możliwości, w którym zmieszane zostały fakty i insynuacje. Tekst, którego koncepcja luźno inspirowana jest drugą częścią Dziadów, jest scenariuszem seansu spirytystyczno-teatralnego. W inscenizowanych na jego podstawie scenach aktorzy wcielają się czasem w duchy umarłych. W ten sposób nie tylko ilustrują sytuacje, które istnieją jedynie w sferze najbardziej fantastycznych spekulacji, ale też wywołują upiora teorii spiskowych. Szkieletem wielu scen są hipotezy, mające dowodzić, że przyczyną katastrofy prezydenckiego TU-154M był zamach. Wśród nich pojawiają się fałszywe latarnie, bomba na pokładzie i rozpylona mgła. Atrakcji będzie więcej, bo Spisek smoleński nie jest spektaklem o katastrofie, a o narracjach, którymi od pierwszego dnia obrastała ona w zbiorowej wyobraźni.

Proces tworzenia tekstu spektaklu przypomina praktykę dramaturgiczną teatru verbatim. Włączone do niego zostały cytaty z zasłyszanych lub wyczytanych na internetowych forach i w prasie teorii spiskowych, sądy wypowiadane przez polityków i opinie samozwańczych specjalistów od katastrof lotniczych. Spisek jest zatem scenicznym wcieleniem najbardziej nośnych współczesnych polskich mitów. Lech Raczak nie pozostaje wobec nich bezkrytyczny: w koncepcjach i obrazach mitycznych, widzianych przez pryzmat ironicznej hiperboli, wskazuje tragiczne dla Polski skutki zbłądzenia wyznawców religii smoleńskiej. Dlatego właśnie punktem kulminacyjnym spektaklu nie jest sama katastrofa, a wydarzenia na Krakowskim Przedmieściu, gdzie po raz pierwszy tak wyraźnie można było zobaczyć polaryzację społeczną i usłyszeć głosy nienawiści (zaskakujący w nietypowej dla siebie roli obrońcy krzyża Janusz Stolarski). Mitotwórcze manifestacje dla jednych stały się wówczas ważnym źródłem wiary, dla innych wiedzy, a dla niektórych – przedmiotem drwin. Spektakl Raczaka jest o każdej z tych grup. Wyolbrzymiając szaleństwo, piętnuje je, nigdy nie mówiąc wprost, kto ma rację, a kto „błądzi we mgle”.

Ramę Spisku smoleńskiego stanowi spotkanie Tajnej Trupy Teatralnej Czwartej Rzeczypospolitej. Jej członkowie zapalają znicze i stawiają je na stolikach, przy których siedzą widzowie, a Guślarz (Wojciech Siedlecki) inicjuje obrzęd, mówiąc czterowierszem skandowanym niegdyś przed Pałacem Prezydenckim: „Tylko pod krzyżem / Tylko pod tym znakiem / Polska jest Polską / A Polak Polakiem”. Wierszem mówić on będzie częściej, celowo nawiązując tak do poetyki Dziadów, których fragmenty zdarza mu się cytować. Jako reżyser i mistrz ceremonii zapowiada „akcję rekonstrukcyjną”, która wykazać ma „czarno na czarnym” i „biało na białym” „zbrodnicze knowania rządu / Donalda Tuska, a także / Komoruskiego współudział / w zbrodni katyńsko-smoleńskiej / i krzyża świętego amen / pohańbieniu”.

Pierwsza scena sięga jednak dalej w przeszłość, aby mesjanistycznymi argumentami potwierdzić specjalną rolę, która przypadła wybrańcom i napiętnować zdrajców. Dwoje ubeków przygotowuje w niej niejakiego Bolka do objęcia przywództwa strajku w stoczni. Podstawiony przez nich konfident, który przeskoczy przez płot, ma na głowie papierową torbę, na której namalowana została twarz Lecha Wałęsy. Funkcjonariusze gardzą nim, ale za właściwe załatwienie sprawy obiecują Nobla, którego załatwią mu przez agenturę. Na razie jednak poniżają go, a równocześnie pouczają, przestrzegając przed bliźniakami Kaczyńskimi. Nie bez znaczenia okazuje się fakt, że na liście figurantów oznaczeni zostali oni numerami „czterdzieści i trzy” i „czterdzieści i cztery”. Wypowiedziane są także proroctwa na temat Donalda Tuska („rudy, jak Judasz zdradziecki / dziadek służył w Wehrmachcie”) i jego współudziału w przyszłej katastrofie. Jako pierwszy krok ku wypełnieniu się tej przepowiedni przedstawione jest spotkanie premierów Polski i Rosji siódmego kwietnia w Katyniu. Zainscenizowane ono zostaje jako flirt mężczyzny w długim czarnym płaszczu i skórzanych rękawiczkach (Putin – Paweł Stachowczyk) z zalotną prostytutką (Tusk – Halina Chmielarz). Namiętnej, pełnej pieszczot scenie towarzyszy dialog toczony częściowo po polsku, a częściowo po rosyjsku. Omawiany jest plan unicestwienia Lecha Kaczyńskiego. Temat inicjuje Tusk; jego rozwiązanie – „bojewyj tuman” – proponuje Putin. Odtąd zdarzenia bez przeszkód mogą zmierzać do tragicznego finału.

W kolejnych scenach pojawiają się pijani kontrolerzy z lotniska Siewiernyj w sowieckich mundurach i czapkach-uszatkach, funkcjonariusz rosyjskich służb rozpylający mgłę z dymiącego garnka i agenci podrzucający fałszywą radiolatarnię na dnie jaru. Mowa o bąblu gazowym i „bombie izowolumetrycznej”, „wniesionej na pokład samolotu pod postacią gaśnicy”. Prezentowana jest nawet hipotetyczna treść rozmowy telefonicznej braci Kaczyńskich, która niegdyś wywoływała tyle domysłów. Moment katastrofy został przejmująco zobrazowany przez aktorów operujących bardzo prostymi środkami. Siedząc na zwykłych drewnianych krzesłach ustawionych na stołach odchylają swoje ciała, jakby podlegały przeciążeniu. Słychać głosy, które powtarzają rozmowy znane z zapisów dokonanych przez czarne skrzynki, ponad które wybija się w końcu przerażające ostrzeżenie „pull up, pull up” systemu TAWS. Wszystko to trwa aż do chwili, kiedy wszystkie dźwięki przebija głośne „kurwaaaaaa…” – ostatni okrzyk każdego Polaka i ostatni dźwięk zachowany na urządzeniu rejestrującym. Po katastrofie dwóch agentów w pałatkach i maskach gazowych na twarzach, niczym obcy z filmu science fiction, dobija ocalałych. Są bezwzględnymi wykonawcami powierzonego im zadania.

Lech Raczak cytuje różne wersje spiskowej koncepcji katastrofy smoleńskiej. Rekonstruuje hipotezy i hiperbolizuje je, wykorzystując prawo do ironicznego postrzegania świata, które daje mu scena. Efekt pracy zespołu Trzeciego Teatru pokazuje, jak pamięć zmieniać się może w heroiczną opowieść, która przekształca się w mit, a ten – staje się podstawowym budulcem religii, prowadzącej do kultu. Dostrzegalna poetyka nadekspresji, typowej dla teatralnej alternatywy sprzed lat, pozwala na operowanie kabaretowym przerysowaniem, które oburzyło prawicowych komentatorów spektaklu. Tymczasem sprawdza się ono znakomicie w surowej przestrzeni klubowo-koncertowego wnętrza, w którym odbywa się przedstawienie; w zastanej scenografii, z towarzyszeniem prostych, wielofunkcyjnych i znakomicie stosowanych rekwizytów i kostiumów. Reżyser wprowadza także momenty delikatne i liryczne, bo pamięta o tragedii ludzi, którzy zginęli i o dramatach ich rodzin. Do tej kategorii należy scena, w której żona (Małgorzata Walas-Antoniello) przygotowuje męża do lotu. Albo inna, w której ustawione na stole pudełka zapałek kojarzyć się mogą z trumnami na płycie Okęcia. Obraz ten przypomniał mi o bezsensowności przypadkowej śmierci, której nadmierna heroizacja może budzić sprzeciw. Myślę, że właśnie to mógł mieć na myśli Lech Raczak, kiedy pisał słowa z patosem śpiewane w jego spektaklu: „Giniemy giniemy / Za Polskę giniemy / Giniemy / Z okrzykiem / Kurwa mać”.

Katastrofa smoleńska jest źródłem nowej polskiej narracji tragicznej. W sposobie prowadzenia opowieści o niej odżywa koncepcja romantycznego mesjanizmu. Zastosowanie znajdują tu takie pojęcia jak fatum i wina, którą napiętnowani są przedstawiciele określonych postaw – ci, którzy zbłądzili. Wywyższenie ofiar ma charakter religijny, dzięki czemu tworzona tragedia bliższa jest klasycystycznej, a nie klasycznej wersji tego gatunku. Niemal każde wspomnienie wypadku staje się okazją do manifestacji światopoglądowych, od czterech lat podsycających polityczne spory. Katastrofa stała się ideologicznym hasłem, a sposób mówienia o niej – znakiem rozpoznawczym konkretnych opcji politycznych. Być może dlatego właśnie w sztuce jej temat pojawia się głównie w wypowiedziach o niedyskursywnym charakterze, w których – na zasadzie nostalgii za prawdami objawionymi – prezentuje się określone, warunkowane ideologicznie postawy.