Historia, materia kreatywna i ich nadmiar (o wyobraźni politycznej Mapa Teatro)

Według Itala Calvina wyobraźnia składa się z kryształów, punktów stężenia, wokół których kształtują się wyobrażenia. W swojej formie dokonanej, a także z perspektywy możliwości przyszłej wymowy, kryształy te są „sposobami przyrostu w czasie” oraz formami poznania.

Dzieła teatralne Mapa Teatro oddają ten opis z nadzwyczajną dokładnością. Używam tego terminu nieprzypadkowo. Właśnie w wykładzie na temat dokładności w swoich Wykładach amerykańskich Calvino przedstawił kryształ jako samowystarczalny organizm: jako model organizacji materii kreatywnej, który z jednej strony stanowi skończony system myśli i fantazji, a z drugiej wskazuje inne zakończenia, „morze potencjalnych możliwości”.

Podobnie do kryształów, prace Mapa Teatro stanowią skończone systemy, które w sferze publicznej przybierają postać „montaży”, ale stanowią również część wyobraźni w stanie stawania się. Zamieszkują obszar ciągłości myśli oraz inwencji, który z radością przyjmuje także nadmiar wyobraźni. Pojedynczy utwór nie jest w stanie w pełni wyczerpać rezultatów prac badawczych Mapa Teatro, dlatego muszą one znaleźć inne formy wyrazu oraz inne media: obrazy, rekwizyty, obiekty i dźwięki, pochodzące z różnych spektakli, pojawiają się w nowych okolicznościach, stale powracają i trwają w innych utworach, jak gdyby tworzyły nieprzerwaną rozmowę z publicznością (obecną, przeszłą i przyszłą). Właśnie ze względu na to niewyczerpanie, materiał kreatywny może nie tylko przetrwać każdy „montaż”, ale również różne poboczne realizacje, którymi każdy utwór jest usiany, takie jak instalacje, różnorodne wersje ad hoc tego samego utworu czy materiał filmowy, pojawiające się w różnych kontekstach. W pewnym sensie, „nadmiar” to nie tylko nadmiar wyobraźni, ale także nadmiar prac, przy czym ten ostatni termin należy rozumieć zarówno jako akt tworzenia dzieła teatralnego, a więc prowadzenie badań, przygotowywanie, organizację i odgrywanie materiału, jak i jako pojedynczą sztukę teatralną (z hiszpańskiego la obra).

Długa historia Mapa Teatro, grupy założonej trzydzieści lat temu w Paryżu przez rodzeństwo, Heidi i Rolfa Abderhalden, przypomina strukturę pięknego pałacu, który dziś jest jej siedzibą w centrum Bogoty. Jest to wiekowy, świetlisty hotel z czasów kolonialnych, który grupa zaadaptowała jako „przestrzeń migracji”, w której „mit, historia i rzeczywistość są stale przesiedlane i kontrastowane” (z prezentacji na stronie www.mapateatro.org).

Budynek posiada centralną przestrzeń – zamknięty dziedziniec otoczony oknami, który wykorzystywany jest jako scena teatralna i widownia oraz jako stałe laboratorium myśli i eksperymentów. Okna wielu pokoi, które wcześniej zamieszkiwali goście hotelowi, a które dziś mieszczą studia artystów przez lata współpracujących z Mapa, wychodzą na taką właśnie przestrzeń. Tak jak ten urzekający stary budynek, Mapa Teatro od trzydziestu lat gości w swej historii liczne inne historie, szczególnie ze swojego kraju – Kolumbii.

Tak naprawdę prace Mapa Teatro charakteryzuje również inny rodzaj nadmiaru, który określić by można jako nadmiar historii. Ich teatr stanowi domenę tego, co możliwe, scenę, na której stale wyczarowywane jest nie tylko to, co się wydarzyło lub wydarzy, ale również to, co mogłoby lub mogło było się wydarzyć. To czarowanie, przekształcanie przestrzeni teatralnej w obszar historycznych możliwości jest możliwe właśnie dzięki wielopłaszczyznowej wyobraźni Mapa Teatro.

W pewnym sensie „przestrzeń migracji” twórczości Mapa jest również „czasem migracji”, poprzez to, iż gości i tworzy w sobie samej różne rodzaje tymczasowości, które są przywoływane w teraźniejszości na scenie; jak gdyby zapraszano historię do występów, żeby ponownie na nią patrzono, zajmowano się z różnych perspektyw, podczas gdy ona ma prawo zakładać różne maski teatralne lub grać po raz kolejny, a jednak inaczej, z tymi właśnie maskami teatralnymi, które kiedyś stanowiły jej środek wyrazu.

Znamiennym przykładem takiej gościnności, takiego serdecznego zaangażowania w historię, jest trylogia Anatomy of Violence in Colombia (Anatomia przemocy w Kolumbii), której druga część Descurso de un hombre decente zostanie w tym roku zaprezentowana podczas festiwalu Malta w Poznaniu w ramach specjalnego programu Ameryka Łacińska. Mestizos/Mieszańcy, którego kuratorem jest Rodrigo Garcia. Tryptyk, który został zapoczątkowany w 2010 roku utworem Los Santos Innocentes, w 2012 rozwinął się wraz z pojawieniem się drugiej części, Descurso de un hombre decente, oraz trzeciej, Los Incontados (której premiera odbyła się w kwietniu 2014 roku). To szczególny rodzaj kryształu, w którym kumulują się i łączą zarówno długie badania, jak i proces twórczy. Punktem wyjścia tego utworu była, jak to określił w rozmowie ze mną Rolf Abderhalden, chęć przeanalizowania „dziwnej relacji między przemocą a świętowaniem, która wydaje się być stałym motywem niedawnej historii Kolumbii, powiedzmy w drugiej połowie XX wieku i na początku wieku XXI. Podczas uroczystości, zarówno prywatnych, jak i publicznych, w danej społeczności niejednokrotnie miejsce miały pogromy, a za przekształcanie świętowania w sceny przemocy odpowiadały różne siły. Partyzanci z FARC (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia), organizacje paramilitarne lub armia albo wykorzystywały szansę na interwencję, uciekając się do aktów przemocy w samym środku obchodów albo tworzyły ścisłe powiązania między przemocą a pojęciem świętowania. Celem projektu Mapa Teatro była właśnie analiza tego teatralnego dyspozytywu, w którym śmierć jest wynikiem interwencji sił zewnętrznych i który tworzy taki silny splot między przemocą i świętem”.

W Los Santos Innocentes (oraz w dodatkowych instalacjach, które powstały wokół głównej części, na przykład w instalacji zaprezentowanej w 2013 roku podczas Biennale w Göteborgu) morderczy uścisk przemocy i święta ukazany jest za pośrednictwem rytuału religijnego, który prawie dosłownie ucieleśnia kolumbijską diadę – przemoc/świętowanie. Rytuał ten odbywa się co roku w Guapi, małej miejscowości na wybrzeżu Pacyfiku, w której przez lata siły paramilitarne dokonywały aktów przemocy wobec ludności lokalnej, wykorzystując odizolowane położenie Guapi, powodujące, że miejscowość nabrała strategicznego znaczenia w przemycie broni i narkotyków. Uroczystość, która ma miejsce 28 grudnia, to dzień „świętych niewiniątek”. Wszyscy mężczyźni z miasteczka (większość z nich to osoby o czarnym kolorze skóry lub tubylcy) przebierają się w damskie stroje i tak, z mocnym makijażem i w jaskrawych kolorach, biegają po mieście, wyrażając swoją wściekłość w pełnych agresji bachanaliach – noszą bicze, którymi smagają każdą napotkaną osobę, szerząc postrach w całej wiosce.

Sposób przedstawienia rytuału problematyzuje postać „niewinnego”, zadając istotne pytania na temat symbolicznego znaczenia przemocy, którą rytuał odgrywa w swojej własnej chwilowej, ludycznej próbie obalenia oraz ponownego potwierdzania obecnego stanu rzeczy, podczas którego ludność jest narażona na przemoc. Kim właściwie jest niewinny w świetle rozpowszechnionej przemocy? Kto jest sprawcą przemocy, a kto jej doświadcza?

Mapa Teatro łączy obrazy filmowe ukazujące obchody, uchwycone z bliska przez Heidi (która była świadkiem pełnego przemocy rytuału w Guapi, biegając po miasteczku z przenośną kamerą), ze sceną intymnego święta. Co ciekawe, uczta na scenie (lub przynajmniej prawdziwa/fikcyjna okazja, żeby stworzyć taki wynalazek teatralny) to urodziny Heidi, które przypadają właśnie 28 grudnia. Zbieżność ta umożliwia przełożenie jej prywatnego święta na senną podróż ulicami Guapi. W trakcie trwania utworu przemoc z Los Santos Innocentes powoli wykracza poza przestrzeń ekranu i wybucha na scenie, która początkowo jawi się jako środowisko bezpieczne, odświętne i domowe.

Drugi utwór, Discurso de un hombre decente, skupia się na innym rodzaju przemocy scenicznej, a punktem wyjścia jest tu refleksja na temat relacji między przemową a ramami teatralnymi, zainspirowana zaproszeniem wystosowanym przez Joachima Gerstmeiera (ówczesnego dramaturga Teatru KAI w Brukseli, gdzie odbyła się premiera utworu).

Jak wspomina Rolf: „Odpowiedzieliśmy na zaproszenie, zadając sobie pytanie, czy ma sens ponowne zajmowanie się relacją między przemową a teatrem w specyficznym kolumbijskim kontekście i natychmiast zdaliśmy sobie sprawę, że przemówienie żadnego polityka w historii Kolumbii nigdy nie odbiło się echem poza lokalnym kontekstem politycznym, ale że istnieje postać ze świata polityki, która radykalnie zmieniła sposób, w jaki, na poziomie międzynarodowym, była łączona ze światem narkotyków. Tą osobą był Pablo Escobar, nie tylko bardzo znany handlarz narkotyków, ale, przez pewien okres czasu, polityk w kolumbijskim parlamencie. Dodatkowo od początku swojej działalności wprowadzał w życie populistyczną strategię polityczną mającą na celu zdobycie poparcia mieszkańców jego miasta, Medellin. Był bardzo aktywny w przestrzeni publicznej, na przykład ofiarując fundusze na wsparcie wydarzeń sportowych, budowę szpitali lub innych inicjatyw leżących w interesie publicznym. Równocześnie w znacznym stopniu korzystał z mediów, takich jak radio i telewizja, dlatego wszystkie jego przemówienia zostały nagrane. Stąd nasze prace badawcze rozpoczęliśmy od zagłębienia się w materiały dokumentujące przemówienia Escobara i w ten sposób nauczyliśmy się rozpoznawać jego retorykę polityczną”.

Po długich badaniach w prywatnych i publicznych archiwach w Medellin, Mapa Teatro zdecydowała się jednak nie korzystać z żadnego z przemówień Escobara, ale zamiast tego wymyślić jego „ostatnie przemówienie”, które to „boss” miał pisać całe swoje życie, marząc, żeby wybrano go na prezydenta Kolumbii. W swojej mowie „prezydenckiej” ten najpotężniejszy handlarz narkotyków w historii Kolumbii miał zadeklarować, że pierwszym posunięciem jego rządu będzie legalizacja sprzedaży narkotyków, przekształcająca jego własny biznes w interes państwowy – wierzył bowiem, że legalna sprzedaż narkotyków mogłaby zredukować dług zagraniczny Kolumbii i uczyniłaby jego kraj bogatym. Spośród wielu obrazów, które wyłoniły się z archiwów, jeden stał się szczególnie istotny dla celów wynalazku teatralnego z Descurso de un hombre decente, a mianowicie powtarzający się wizerunek Escobara wkładającego rękę do kieszeni i wyjmującego niewielką kartkę papieru. Stała się ona, zgodnie z wyobrażeniem Mapa, zarysem przemówienia, które Escobar nosił ze sobą do ostatniego dnia swojego życia, kiedy to w 1992 roku został zamordowany na dachu podczas znanej akcji policji, po tym jak odnaleziono go w skromnym domu w Medellin, po jego ucieczce z więzienia La Catedral, w którym został osadzony po aresztowaniu. Dalsze losy tego przemówienia zostały również wymyślone. W historii stworzonej przez Mapa Teatro przemówienie znalezione przy nieżyjącym Escobarze zostało następnie przejęte przez DEA (Amerykański Wydział ds. Narkotyków) i utajnione. Dopiero osiemnaście lat po śmierci Escobara – jak głosi historia Mapa – zostało odtajnione i po raz pierwszy ujrzało światło dzienne w tym utworze teatralnym.

Jak mówi Rolf: „Co ciekawe, wiele osób w Kolumbii myślało, że przemówienie Escobara jest prawdziwe! Dla nas ta dwuznaczność prawdziwych informacji, pochodzących z dokumentów, których część rzeczywiście wyrażała pragnienie Escobara, żeby ubiegać się o urząd prezydenta oraz jego szalone pomysły legalizacji handlu narkotykami oraz fikcji – wszystkie szczegóły zostały wymyślone – była bardzo inspirująca. W celu spotęgowania dwuznaczności, dokumentowaliśmy dokładnie proces utajniania dokumentów, oznaczania i szyfrowania przez DEA oraz sposób, w jaki zostały one później ujawnione publicznie z pominięciem fragmentów usuniętych, wymazanych itp. Na zakończenie zrobiliśmy krótki film ukazujący, jak dokumenty są odtajniane, który stał się częścią utworu”.

Obok historii przemówienia Escobara, Descurso de un hombre decente przedstawia także historię innego człowieka, który jest nieodzownym ogniwem łączącym przemoc i świętowanie w tym utworze. Ten człowiek to muzyk, który przez wiele lat kierował słynnym zespołem Marco Fidel Suarez i był bardzo blisko Escobara i jego świty. Występy zespołu rzeczywiście towarzyszyły wielu przemówieniom Escobara – muzycy zapraszani byli na jego prywatne, znane z fantasmagorii przyjęcia oraz na występy w miejscach publicznych Medellin. Przy jednej z takich okazji, podczas coniedzielnego koncertu zespołu w la Plaza de Toros La Macarena, wybuchła bomba podłożona przez Escobara, której celem byli politycy stanowiący przeszkodę w jego interesach. Wybuch zabił wielu muzyków oraz żonę kierującego nim Suareza. On sam został poważnie ranny, pozostając w śpiączce przez siedem lat, po której doszedł wprawdzie do siebie, ale stracił część mózgu.

Ten dziś 78-letni mężczyzna mieszkający w Medellin przetrwał gwałtowne czasy w paradoksalnym położeniu, będąc zarówno pracownikiem Escobara, w jego złotym okresie, jak i jedną z jego ofiar. Mapa zdecydowała się go odszukać i ostatecznie zaprosić do udziału w spektaklu w dwojaki sposób: historie, które pamięta, zostały włączone do występu (co było skomplikowanym procesem ze względu na jego kalectwo), a on sam odegrał w spektaklu swoją prawdziwą rolę – rolę muzyka. Jak zauważył Rolf, „ten czarujący mężczyzna był bardzo zadowolony, mogąc stać się częścią utworu, również dlatego, że – jak sam powiedział – Pablo Escobar odszedł, nie zapłaciwszy mu pewnej kwoty, była to więc dla niego swoista zemsta!”. Ukochana przez Escobara muzyka, podobnie jak inne echa jego ekstrawaganckiego świata, które już odeszły, nawiedzają utwór, otaczając ostatnie, fikcyjne przemówienie. Można powiedzieć, że to Medellin, które zniknęło, nakłada się na inne, dzisiejsze i, miejmy nadzieję, przyszłe Medellin. Jest to miasto, które uosabia inny muzyk, przedstawiciel młodego pokolenia, które nie doświadczyło bezpośrednio przemocy lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku. Ten hip-hopowiec, mieszkający w jednej z najbiedniejszych dzielnic Medellin, w la Communas, pracuje jako aktywista, starając się wspierać działania muzyczne w ramach projektu sprzeciwu wobec przemocy, usiłując odwrócić dawną relację między muzyką i władzą, przekształcając ją w związek między muzyką a możliwościami.

Ostatni kryształ tryptyku, Los Incontados, skupia się na przemocy rewolucyjnej, odnosząc się do od dawna hołubionej, od dawna odraczanej kolumbijskiej rewolucji, którą wielu wyobrażało sobie jako możliwą, bliską i, co więcej, jako radosną, zgodnie z wizją i czynami takich postaci jak Jaime Bateman Cayòn. Jest to szczególnie delikatny czas na poruszanie tego tematu, gdyż proces pokojowy między państwem a partyzantami dopiero niedawno osiągnął istotny etap – obecnie trwają negocjacje na Kubie. Los Incontados (tytuł pochodzi od wiersza Paula Celana i w języku hiszpańskim oznacza zarówno „tych, których historie nie są opowiadane”, jak i „tych, którzy nie zostali policzeni” lub „rozliczeni”) nie jest komentarzem do obecnej sytuacji. Przedstawia rewolucję jedynie jako możliwość, jako dotknięcie czarodziejskiej różdżki w ramach infantylnych obchodów; podczas tych radosnych, urokliwych występów jasno rozbrzmiewa pradawny głos, na pozór opowiadający historię rewolucji z typowo kolumbijskiej perspektywy. Według Batemana Cayòna rewolucja to uczta, którą powinno się rozumieć jako osiągnięcie szczęścia, a już sama walka powinna być radosnym teatrem wyzwolenia.

Taka potencjalna rewolucja wyłania się co jakiś czas w utworze w hasłach Radia Sutatenza (którego archiwa były bogatym źródłem informacji przy powstawaniu tej części), w dziełach księdza Camilla Torresa, w scenie zbudowanej na kształt obrazu kanadyjskiego fotografa, Jeffa Walla. Rewolucja, z jej możliwym przejęciem władzy przy użyciu przemocy, staje się tutaj bajką dla dzieci, opowiadaną przez siedzącego na środku sceny brzuchomówcę. Zgadza się, echa przemocy powracają podczas uczty, nieprzypadkowo powracają także elementy dwóch wcześniejszych utworów, takie jak ukochana muzyka Escobara czy girlandy z Los Santos Innocentes – w ogólnym rozrachunku jednak rewolucyjna przemoc w sposób żartobliwy odwraca tu porządek rzeczy. „La fiesta se acabó, ahora viene la revolución” („Przyjęcie się skończyło, teraz nadchodzi rewolucja”) – to słynne słowa Camilla Torresa, do których odwołuje się utwór. W wyobraźni Mapa Teatro rewolucja, jak i uczta, ciągle jeszcze ma nadejść, jak gdyby miały ją wywołać magiczne sztuczki prestidigitatora.

Wyobraźnię Mapa Teatro skrystalizowaną w formie licznych utworów można uznać za wyróżniający się przykład wyobraźni politycznej. Jej charakter przejawia się w mówieniu do, poprzez i o polis złożonym nie tylko z osób, które dzisiaj obecne są na jej spektaklach, ale również z tych, które przyczyniły się do wyartykułowania pamięci zbiorowej, nadziei i walki, stanowiących fundament jej wyobraźni teatralnej. Niektórzy z członków tego polis ze swoimi słabościami, sprzecznościami, subtelnościami i pragnieniami są często zapraszani na scenę, ale nigdy nie dzieje się to przez gest prostego ujawnienia. Wręcz przeciwnie, na scenie tworzone jest wyobrażenie polis, znajdujące potwierdzenie w rzeszy pojedynczych twarzy, które się na nie składają, będące zawsze tematem z dziedziny polityki i poznania. Wspomniana wcześniej definicja Calvina sugeruje, że wyobraźnia umożliwia „uzyskanie poznania ponadindywidualnego, ponadpodmiotowego”. Stąd, kontynuując tę myśl: obywatele polis uczestniczą w budowie poznania, które jest ponadindywidualne, jest zbiorowe.

Rzeczywiście, to działanie wyobraźni zdaje się wydobywać przeszłość z pyłów i umieszczać ją w centrum, nie tylko dla celów jej powszechnego uznania, ale także dla celów zbiorowej pracy politycznej, która polega na zapełnianiu, konstruowaniu pamięci, rozpoczynając równocześnie proces wyobrażania innej przyszłości lub przynajmniej przyszłości i przeszłości w morzu możliwości. W pewnym sensie wyobraźnia polityczna sama stale wyczekuje na nieznane polis, które ma nadejść, dla którego wspomniana praca będzie niewątpliwie rodzajem żyjącego archiwum i laboratorium możliwości.

tłum. Patrycja Cichoń