Uwagi na stronie: Jednostronne rozbrojenie

Twórcy związani z nową lewicą uparcie dokonują na scenach dekonstrukcji rusofobii, będącej istotnym składnikiem polskiej kultury od ponad dwustu lat.

Po rozpadzie Związku Sowieckiego w roku 1991 można było ulec złudzeniu, że osłabiona Rosja przestaje być dla Polski zagrożeniem i problemem. Najwybitniejszych polskich dramatopisarzy nurtowało jednak pytanie: jaka będzie przyszłość postkomunistycznej Rosji? Rozmaitych odpowiedzi na to pytanie starali się udzielić Sławomir Mrożek w Miłości na Krymie, Janusz Głowacki w Czwartej siostrze i Tadeusz Słobodzianek w Śnie pluskwy. Kwestia ta nie dawała spokoju również publiczności, bo mam w pamięci spore emocje towarzyszące warszawskiej premierze sztuki Mrożka w Teatrze Współczesnym w kwietniu 1994, czy prapremierom dramatu Głowackiego w grudniu 1999 na scenie Kameralnego we Wrocławiu oraz utworu Słobodzianka w Nowym w Łodzi we wrześniu 2001.

Miłość na Krymie, jak wiadomo, kończy się degrengoladą i agonią oraz apoteozą Tatiany na tle rozświetlonej i pełnej śpiewów cerkwi. W ostatnim obrazie Czwartej siostry niemal wszystkie postacie oczekujące na narodziny maleńkiej Nadziei giną z jej rąk. Wreszcie w epilogu Snu pluskwy Prisypkin powraca do klatki w moskiewskim ogrodzie zoologicznym, w drugiej zaś wersji sztuki – powstałej już za czasów pierwszej prezydentury Władimira Putina – do władzy dochodzi brutalny i przebiegły pułkownik KGB, prezentowany jako „człowiek XXI wieku”. Wydaje się znamienne, że owe trzy dramaty zostały nader chłodno przyjęte w samej Rosji, gdzie w znikomym stopniu dokonał się rozrachunek z sowiecką przeszłością. Zawsze z niedowierzaniem przyjmowałem zapewnienia znawców i propagatorów teatru rosyjskiego, że przybiera w nim na sile nurt polityczny bądź krytyczny. Stanowił on bowiem zaledwie margines rosyjskiego życia teatralnego. W każdym razie nie znam dramatu, napisanego przez tamtejszego autora, będącego odpowiednikiem sztuk Mrożka, Głowackiego i Słobodzianka, stanowiącego więc diagnozę obecnego stanu Rosji, w której odradzają się tradycje samodzierżawia, imperializmu i komunistycznego totalitaryzmu. Gdyby powstał, na pewno zostałby natychmiast zrealizowany przynajmniej na jednej z polskich scen przez rosyjskiego albo rodzimego reżysera.

Na tym tle zastanawiająca jest wymowa trzech najgłośniejszych, najbardziej nagradzanych i najczęściej zapraszanych na festiwale spektakli z kręgu teatru krytycznego, powstałych w ciągu ostatnich dwunastu miesięcy: Carycy Katarzyny Jolanty Janiczak wystawionej przez Wiktora Rubina, Bitwy Warszawskiej 1920 Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki i Dziadów w inscenizacji Radosława Rychcika. W kieleckiej Carycy Katarzyna II z bezwzględnego realizatora imperialnej polityki Rosji i sprawczyni rozbiorów Rzeczypospolitej przeobraziła się w ofiarę represyjnego systemu, kobietę zmuszoną bowiem do podporządkowania swego życia seksualnego celom polityki dynastycznej Romanowów. W Bitwie Warszawskiej 1920 podważony został sens wojny z bolszewicką Rosją jako powszechnego zrywu w obronie niepodległej Polski, ponieważ jakoby powstrzymała ona rewolucję socjalną i emancypację mas ludowych. Wreszcie pod ręką Rychcika wymierzone w carską Rosję Dziady zmieniły się w utwór antyamerykański, obrazujący walkę z uprzedzeniami rasowymi wobec Murzynów będącymi dziedzictwem niewolnictwa.

W ten sposób twórcy związani z nową lewicą uparcie dokonują na scenach dekonstrukcji rusofobii, będącej istotnym składnikiem polskiej kultury od ponad dwustu lat, jej swoistym mechanizmem obronnym wytworzonym pod wpływem szeregu doświadczeń historycznych. Takie jednostronne rozbrojenie musi jednak niepokoić w obliczu prowadzonej przecież konsekwentnie przez Rosję od kilkunastu lat polityki odzyskiwania dominacji na całym obszarze postsowieckim, także w Europie Wschodniej.

Utwierdziłem się w tym przekonaniu, obserwując reakcje widzów podczas premiery Termopil polskich Tadeusza Micińskiego w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Widzowie, niewątpliwie w przeważającej mierze o przekonaniach liberalnych lub lewicowych, śmiali się ze wszystkich, często nader wątpliwych, szyderstw Jana Klaty z polskiego wymachiwania szabelką, czyli gotowości do obrony suwerenności, włącznie z oddaniem za nią życia na polu walki. Natomiast w całkowitym milczeniu oglądali groteskowe ujęcia stosunków panujących na dworze Katarzyny II bądź w armii rosyjskiej oraz sceny podporządkowywania sobie polskich elit przez tamtejszych polityków, choćby dowcipnie i zarazem dobitnie granego przez Bartosza Porczyka Kniazia Patiomkina oraz Arżanowa i Wańki Kaina, paradującego w dresie i podkoszulku gimnastyka w barwach biało-niebiesko-czerwonych. Jak się zorientowałem po spektaklu podczas rozmów w foyer, owa cisza bynajmniej nie była przejawem przerażenia, lecz zażenowania, konsternacji, a nawet oburzenia z powodu rusofobii zawartej zarówno w dramacie Micińskiego, jak i w inscenizacji Klaty. Niejeden z tych widzów zgodziłby się z selekcjonerką najważniejszego moskiewskiego festiwalu, która po premierze stwierdziła kategorycznie, że zaproszenie Termopil polskich do Rosji jest wykluczone – zwłaszcza obecnie.