Molier dla szkół średnich

Niestety, tytuł omawianej książki nie tylko ociera się o truizm, ale w dodatku jest nieco pretensjonalny. Sam autor przyznaje, że mamy tu do czynienia z oczywistą „aluzją do tytułu Szekspir współczesny¹, pod którym Jan Kott zdobył międzykontynentalną sławę w przekładach na wiele języków”. I jakkolwiek inspiracji tej zawdzięczamy dość urocze wspomnienie o genialnym, a zarazem bardzo ludzkim humaniście (pod którego opieką Łubieński przygotował magisterium), to jednak nawiązanie do Kottowego tytułu jest bez wątpienia na wyrost. Analizowana tu książeczka nie jest dziełem doniosłym. To po prostu cztery szkice o Molierowskich protagonistach (Tartuffie, Don Juanie, Harpagonie i Alceście), splecione nieco chaotycznym wstępem. Owo wprowadzenie nosi tytuł Molier i Shakespeare, zapożyczony od Paula Stapfera i Claasa Hugo Humberta². Interesujące źródło inspiracji nie zmienia faktu, że zestawienie Szekspir – Molier jest cokolwiek banalne.

W przywołanej introdukcji Łubieński porusza pobieżnie, acz interesująco kilka zagadnień. Dlaczego Kott, mimo swoich romanistycznych fascynacji, przesunął zainteresowania ku Szekspirowi? Dlaczego w Molierowskich dziełach polityka pojawia się raczej na marginesie? Dlaczego to akurat Szekspir jest inspirujący dla reżyserów filmowych? Jednocześnie jednak poważne zastrzeżenia budzi wyodrębnienie wśród Molierowskich protagonistów „lżejszych postaci” (s. 26), do których Łubieński zaliczył Pana Jourdain i Arnolfa. Jak mi się zdaje, problem nie tyle w wadze postaci, ile w wymiarze genologicznym. Utwory Moliera to nie tylko rozmaite odmiany komedii, ale również farsy, komediobalety, a wreszcie komediowa sielanka czy tragediobalet. Różnice gatunkowe wpływają na rozmaite sposoby rysowania postaci. Dostrzegamy, że Sganarel, Alcest czy Don Garcia są ludźmi z różnych światów. Nie zmienia to jednak faktu, że wszyscy trzej budzą w nas i uśmiech, i współczucie.

Protagoniści, na których Łubieński się skupił, to typy komediowe. Konsekwencją tego wyboru jest zmarginalizowanie niezwykle ciekawych, a w Polsce słabo docenianych fars. Tu jednak kłopoty się nie kończą. Następstwem wspomnianej marginalizacji jest błędna sugestia o nieobecności przemocy w dziełach Francuza… Nie ma co się zastanawiać, czy agresja tam funkcjonuje (w farsach jest przecież stałym motywem). Ciekawe natomiast, jak jest realizowana. W Szelmostwach Skapena przedstawiono bicie Geronta ukrytego w worku. Ówczesne konwencje nie pozwoliłyby bowiem na jawne znęcanie się nad starcem.

Temat konwencji każe mi wypowiedzieć jeszcze jedną uwagę. W przeciwstawieniu teatralnych światów Szekspira i Moliera zabrakło zasadniczej kwestii. Jest nią odmienność w scenicznym przedstawianiu ludzkiego ciała. Zarówno za rządów Elżbiety I, jak i za rządów Ludwika XIV toczono wojny i wykonywano wyroki śmierci. Aktorzy francuscy rozwijali jednak zupełnie odmienne tradycje ciała widowiskowego niż ich angielscy koledzy. Doskonale określił to Jean-Marie Pradier, pisząc o elżbietańskim „pocie Erosa” i o „skalpelu Moliera”³.

Francuski rzeczownik „essai”, od którego wywodzi się nasz wyraz „esej”, oznacza również próbę. Niestety, eseje Łubieńskiego, składające się na analizowaną książkę, muszę uznać za próby nieudane. Protagoniści Świętoszka, Don Juana, Skąpca i Mizantropa nie zostali zaprezentowani w całej swej okazałości. Łubieński skupił się na analizie samych komedii. W przypadku postaci o tak bogatych biografiach (nie tylko literackich, ale przecież teatralnych, filmowych, krytycznych czy wreszcie naukowych) decyzja autora wydaje się nietrafna. Wywód Łubieńskiego grzęźnie bowiem w niezbyt ciekawych analizach tekstów, które są dobrze znane czytelnikom. W konsekwencji całe partie książki bardziej kojarzą się ze streszczeniami dla leniwych licealistów, aniżeli z erudycyjnym esejem. Nie przesadzam. Najdłuższy z umieszczonych szkiców, poświęcony Tartuffe’owi, liczy czterdzieści jeden stron, z czego streszczenie zajmuje trzydzieści pięć. I jakkolwiek autor okrasza je niekiedy jakimiś dygresjami (na przykład na s. 73 pisze o różnicy między polskimi i francuskimi spowiednikami), to i tych wycieczek jest niezbyt wiele.

Nie przekonują mnie również konteksty, do których Łubieński postanowił się odwołać. Dlaczego rozdział o Tartuffie zaczyna się akurat od przywołania eseju Rachmiela Brandwajna i przytoczenia za nim domysłu, że prototypem Molierowskiej postaci mógł być baron Gaston de Renty (u Łubieńskiego błędnie określany jako de Rentry)? Przecież Molier nie bawił się w pisanie utworów z kluczem, a inspirować go mogli najrozmaitsi dewoci… Dlaczego Łubieński nie wolał przywołać Szalbierza, metateatralnej sztuki Györgya Spiró, w której Wojciech Bogusławski występuje w Molierowskim Świętoszku? Albo dlaczego, tłumacząc niezdecydowanie Celimeny, Łubieński przywołał rosyjską piosenkę Jarzębino czerwona (s. 160)? Skojarzenie wybranki Alcesta z dziewczyną wahającą się między dwoma robotnikami nic nowego nie wnosi… (Przy okazji: w piosence, zarówno w tekście rosyjskim, jak i polskim, owi zalotnicy to tokarz i kowal, a nie ślusarz, jak się zdaje pisarzowi).

Skąpstwo Łubieńskiego w odwoływaniu się do recepcji teatralnej pozwala postawić go obok Harpagona. Jeżeli już cokolwiek wydobywa ze szkatułki swojej pamięci, to pokazuje nam to przelotnie i z daleka. Na przykład na s. 83 pojawia się lakoniczna uwaga: „W Moskwie widziałem Don Juana jako człowieka brutalnej władzy – takim można go było zobaczyć po XX Zjeździe KPZR”. Pisząc o Świętoszku, wspomina „przedstawienie, w którym Tartuffe przewraca Elmirę, kładzie się na niej i wtedy dopiero Orgon interweniuje”. Czy autor nie mógłby wspomnieć o spektaklu cokolwiek więcej? Chociażby tyle, ile w następnym zdaniu, gdy pisze o odegraniu tej sceny przez jednego aktora (Ignacy Gogolewski w czasie swoich zajęć w PWST; s. 79).

Nie sposób nie dostrzec ewidentnych pomyłek. Eseista bez większej potrzeby przywołuje głupią rozrywkę jednego z naszych królów, który zabawiał się strzelaniem z okien Pałacu Saskiego do bezpańskich psów. Niestety, myli się, przypisując ten zwyczaj Augustowi II Mocnemu (s. 163), podczas gdy owej „zabawie” oddawał się August III. Upodobania jurnego ojca i gnuśnego syna mocno różniły obydwu Wettinów.

W innym miejscu Łubieński pisze o świecie przedstawionym w Molierowskich komediach: „Rzeki, skały czy lasy nie odgrywają tu żadnej roli” (s. 150). Doprawdy? A jak się ma do tego prolog Natrętów, w którym Najada wynurza się z wód, a driady wychodzą z drzew? Owszem, przyroda ukazuje się tu wyestetyzowana i poddana rygorowi mitu, ale to czyni świat Moliera jeszcze ciekawszym. (W Dostojnych współzalotnikach tesalska dolina Tempe przypomina wersalskie ogrody – przyrodę ujarzmioną przez monarchę).

Ucieszyło mnie, że eseista gdzieniegdzie odwołał się do polskich przekładów. W ten sposób przywołani zostają Tadeusz Boy-Żeleński czy Bohdan Korzeniewski. O Jerzym Radziwiłowiczu mowa tylko raz, gdy Łubieński przelotnie wspomina jego przekład Don Juana. Szkoda. Radziwiłowicz jest przecież jedną z tych osób, bez których trudno byłoby rozmawiać o „naszym” Molierze.

Tak to bywa, że teatr potrafi zaskakiwać literatów. Kiedy księgarze ustawiali książkę Łubieńskiego na półkach, w kilku teatrach toczyły się próby Mizantropa. Grzegorzowi Chrapkiewiczowi (Teatr Na Woli), Kubie Kowalskiemu (Teatr Polski w Poznaniu) i Norbertowi Rakowskiemu (Teatr im. Wilama Horzycy w Toruniu) niepotrzebne były zachęty, aby zafascynować się postacią Alcesta. Niepotrzebne im były wskazówki, aby dostrzec w nim kogoś bardzo nam współczesnego.

Mam świadomość, że ton tej recenzji nie jest zbyt przyjemny. Na zakończenie chciałem więc podkreślić, że książka Tomasza Łubieńskiego ma też niekwestionowane zalety. Żywy język, błyskotliwe skojarzenia, odwołania do tekstów oryginalnych, umiejętność barwnego opowiadania o epoce Ludwika XIV… Tego wszystkiego można się jednak było spodziewać po autorze Bić się czy nie bić?… Szkoda, że za gładkością stylu nie idzie bardziej owocna analiza. Molier nasz współczesny to bez wątpienia wykwintne danie. Tyle że niezbyt pożywne…

1. J. Kott, Szekspir współczesny, Warszawa 1965.
2. Książka Stapfera Molière et Shakespeare, Hachette et Cie, Paris 1880, jest przekładem dzieła Humberta Molière, Shakespeare und die deutsche Kritik, B.G. Teubner, Leipzig 1869. Dodajmy w tym miejscu, że Łubieński podał błędny rok wydania przywoływanego tomu – 1877.
3. J.-M. Pradier, Ciało widowiskowe. Etnoscenologia sztuk widowiskowych, Warszawa 2012. Przywołane powyżej określenia stanowią tytuły podrozdziałów w rozdziale Materia namiętności.
4. R. Brandwajn, Twarz i maska. Rzecz o „Świętoszku” Moliera, Warszawa 1965.