Dramat polski w czterech odsłonach

Sytuacja zmieniła się gwałtownie wraz z transformacją 1989 roku, kiedy na scenę wkroczyło młode pokolenie dramatopisarzy, odsuwając w cień poprzedników. Teatry z rzadka sięgały po ich sztuki, zaabsorbowane pokazywaniem niedotykanych wcześniej tematów, a także przedzierającą się śmiało postdramatyczną estetyką. Rzadko też można było spotkać je na księgarskich półkach. Wznowienia prezentują tylko nielicznych – największych. O pełne wydanie dramatów Tadeusza Różewicza zadbało Wydawnictwo Dolnośląskie w pięknej edycji Utworów zebranych; wypuszczane systematycznie przez Noir sur Blanc tomy złożyły się na nowy komplet Sławomira Mrożka. Naturalna zmiana pokoleń dyktuje swoje prawa i ustanawia rzecz jasna inny rozkład sił. Trudno jednak wytłumaczyć całkowity brak publikacji, który usunął poza nawias znaczną część dramaturgii minionego okresu. Nie trzeba przekonywać, że zaniedbania na tym polu bywają fatalne w skutkach, gdyż grożą zerwaniem ciągłości. Wątpię, by ten problem rozwiązywała nawet dwutomowa Antologia dramatu polskiego 1945–2005 (Warszawa 2007) opracowana przez Jana Kłossowicza, raczej do popularnego użytku, która uwzględnia co prawda liczne grono autorów, ale – jak to zwykle w antologii – każdego honoruje jednym, dwoma tekstami.

Można więc żywić nadzieję, że tę dotkliwą lukę będzie stopniowo wypełniać zapoczątkowana przez Ośrodek Badań nad Polskim Dramatem Współczesnym (działający w Instytucie Badań Literackich PAN) seria „Dramat polski. Reaktywacja”. Dotychczas, od momentu jej inauguracji w 2012 roku, ukazały się już cztery pozycje – Stanisław Grochowiak, Mieczysław Piotrowski, Janusz Krasiński, Anna Świrszczyńska – co stanowi całkiem niebagatelny wynik, a w niedalekiej przyszłości planowane są kolejne – Miron Białoszewski, Ireneusz Iredyński, Roman Brandstaetter, Bogusław Schaeffer, Jarosław Marek Rymkiewicz. Idea reaktywacji jest klarowna i nadzwyczaj celna, powrót dramatopisarzy – istotnie wart zachodu, w świadomości współczesnego, zwłaszcza młodego odbiorcy są oni bowiem słabo obecni albo wręcz nieobecni. I nie ma się czemu dziwić, skoro na przykład ostatnie książkowe wydania dramatów Grochowiaka i Krasińskiego pochodzą z lat siedemdziesiątych, Świrszczyńskiej z osiemdziesiątych, zaś utwory dramatyczne Mieczysława Piotrowskiego, znakomitego rysownika i nie mniej znakomitego, choć zapomnianego trochę prozaika, nie były dotąd w ogóle publikowane. Odrabianie zaległości zmierzać ma do przywrócenia równowagi między dynamicznie rozwijającym się dramatopisarstwem ostatnich lat a tym, które współkształtowało oblicze polskiej kultury ostatniego półwiecza. Taki właśnie cel stawiają sobie redaktorzy naukowi serii, Artur Grabowski i Jacek Kopciński – udostępniając najciekawsze dzieła dramatyczne tamtego okresu, odpowiedzieć na zainteresowanie nowoczesną klasyką, jakie obudził nowy dramat. Powiązać zerwane nici. Już to kryterium, jakim są oczekiwania i doświadczenia percepcyjne dzisiejszego odbiorcy – kryterium nieidentyczne przecież z samą potrzebą zachowania od niepamięci – sprawia, że zasady wyboru tekstów w poszczególnych tomach nie mogą być jednakowe.

Edycja dramatów Janusza Krasińskiego obejmuje niemal cały jego dorobek teatralny, pominięte zostały tylko – chyba słusznie – wczesne utwory, Kwatery oraz Wkrótce nadejdą bracia, mówiące o konfliktach i obrachunkach politycznych lat wojny i tużpowojennych. Jeśli jeszcze we Wkrótce nadejdą bracia kontekst ten, dość zresztą enigmatycznie zarysowany, stanowi tło, sytuacyjne uzasadnienie dla psychologicznego dramatu zagrożenia, to historyczna problematyka Kwater jest dziś już mało czytelna, a nazbyt „książkowy” dialog nie zdradza językowej elastyczności późniejszych sztuk Krasińskiego. Do nowego wydania nie zostali włączeni także Obcy ludzie, utwór, o którym niewiele wiadomo ponad to, że doczekał się tylko jednej realizacji scenicznej (Teatr Powszechny w Warszawie, 1963), nawiasem mówiąc nie odnotowany w informacji o spuściźnie dramatycznej pozostałej jeszcze w ineditach. Staraniem Wandy Zwinogrodzkiej – teatrologa i Agnieszki Kramkowskiej-Dąbrowskiej – edytora, sprawujących pieczę nad kształtem edycji, światło ujrzały natomiast nigdy dotąd niepublikowane Bezwodne śniegi. Jest to demaskatorski paradokument z okresu ustrojowej transformacji, widomy dowód na to, że przed erupcją nowej polskiej dramaturgii pod koniec lat dziewięćdziesiątych szuflady starszych pisarzy nie były puste.

Z obfitego dorobku Stanisława Grochowiaka z powodzeniem można by ułożyć nie jeden, a dwa tomy, konieczność selekcji pociągała więc za sobą pewnie niełatwe decyzje, zawsze w takiej sytuacji narażone na ryzyko, że nie każdego one zadowolą. Z perspektywy historii powojennego dramatu, a nie ukrywam, również mojej skali widzenia, wybór, jakiego dokonała Anna R. Burzyńska, wydaje się nader fortunny i reprezentatywny, przywraca bowiem to, co w tej twórczości faktycznie najciekawsze. To ten nurt, na który składają się utwory podejmujące analizę bolesnych, granicznych doświadczeń egzystencjalnych, współczesne w tym sensie, że niepokojąco współbrzmią z naszą współczesnością (Chłopcy, Lęki poranne, Dulle Griet), zarazem takie, które wielokrotnie przeszły próbę sceny i po blisko czterdziestu latach, jakie upłynęły od śmierci autora, tworzą coś na kształt kanonu Grochowiaka. Do tak skomponowanej całości nie weszły sztuki odnoszące się do wydarzeń z okresu okupacji (jak Szachy, Partita na instrument drewniany, Po tamtej stronie świec), czy też mające charakter paraboli historycznej (Król IV). Pewien wyjątek stanowi przedrukowana w tomie Okapi, interesująca dziś nie tyle może z powodu groteskowego wyobrażenia mechanizmów władzy i rewolucji, ile ze względu na radykalną konfrontację męskiego widzenia świata z doświadczeniem kobiecym. Dopełnia ten korpus tekstów swoiste odkrycie – sztuka Mniej warci, studium wojennej traumy, opublikowana w Rzeczach na głosy z 1966 roku, pominięta już jednak w późniejszych o dziewięć lat Dialogach, najobszerniejszym zbiorze dramaturgii Grochowiaka, i zupełnie niedostrzeżona przez teatr.

Cięć, innej nieco natury, wymagało również udostępnienie dzisiejszemu odbiorcy teatralnej twórczości Anny Świrszczyńskiej. Udostępnienie, a właściwie przywrócenie, twórczość to bowiem mało znana, a przy tym ogromnie zróżnicowana stylistycznie i gatunkowo. Obok najbardziej rozpoznawalnego, klasycznego Orfeusza – tzw. sztuki użytkowe, obok uderzających nowatorstwem formalnym, filozoficznych jednoaktówek – strawa repertuaru popularnego, czyli farsy, by pozostać tylko przy teatrze adresowanym do widza dorosłego. (Świrszczyńska była wszak także cenioną autorką dla dzieci i echa dziecięcej wyobraźni, pomysłowości w animowaniu przedmiotów, abstrakcji i metafor, oprócz niewątpliwego oddziaływania awangardy, są uchwytne właśnie w miniaturach dramatycznych). W układzie zaproponowanym przez Ewę Guderian-Czaplińską znajduje miejsce prawie każdy z tych rodzajów, a więc naturalnie Orfeusz, wspomniane jednoaktówki oraz zamknięty w tej samej krótkiej formie Święty i diabeł, poświęcony Zagładzie, ale również – aby oddać w pełni sprawiedliwość „teorii (i praktyce) śmiechu” – jedna z fars: Awantura na wczasach. Próżno szukać tu Świrszczyńskiej wikłającej się w sprawy ideologii, tekstów nieodwołalnie przypisanych do czasu, w którym powstały, mających już tylko historyczne znaczenie. Bo też jeśli odliczyć badaczy teatru względnie literatury tamtego okresu, kto dziś będzie się upominał o Strzały na ulicy Długiej, zręcznie skrojony przebój teatralny końca lat czterdziestych (wskrzeszony ponownie w sezonie 1963/1964, najpewniej w związku ze zbliżającą się dwudziestą rocznicą wyzwolenia), o piętnujący kolaborację z okupantem i korupcję w powojennej „nowej rzeczywistości” rozliczeniowy dramat Ostrożny, czy – tym bardziej – jawnie już socrealistyczną „w treści i formie” Odezwę na murze.

Z tej trójki odczytanych na nowo pisarzy wyłamuje się, w najlepszym sensie, edycja dramatów Mieczysława Piotrowskiego. W przypadku tego autora należałoby mówić nie tyle o reaktywacji, co o nowym zjawisku (wydarzeniu) literackim – odzyskaniu dramaturgii, która do tej pory, ani za życia autora, ani później, nie miała szansy zaistnieć w szerszym odbiorze. Teksty dramatyczne Piotrowskiego kilkadziesiąt lat pozostawały w maszynopisach, a bledziutkiego obrazu recepcji nie poprawiają też zaledwie dwie (!) realizacje teatralne – Marszu wystawionego w 1973 roku przez Jerzego Grzegorzewskiego w Starym Teatrze w Krakowie oraz Melancholii w reżyserii Ewy Bułhak (Teatr Polski we Wrocławiu, 1976). Zbiór prezentowany teraz w ramach IBL-owskiego projektu „Dramat polski. Reaktywacja” to na dobrą sprawę ponowny debiut dramatopisarski, dlatego może droga do tego pośmiertnego wydania przypomina w jakiejś mierze los dramatów Norwida, w przeważającej większości ukazujących się drukiem wiele dziesiątków lat po śmierci poety. Czy tak samo „osobne”, hermetyczne dość projekty teatralne Piotrowskiego znajdą swoich zwolenników, jak stało się z Norwidem, czy przebiją się w mnogości praktykowanych obecnie sposobów pisania i estetyk, czy zainteresują się nimi teatry – trudno w tej chwili wyrokować. Ważne, że dzięki tej publikacji zyskują sobie miejsce na mapie współczesnego dramatu polskiego, że wchodzą – na razie przynajmniej – do czytelniczego obiegu. Znaczenie pierwodruku podnosi dodatkowo fakt, iż jest to zarazem wydanie pełne. Przygotowany przez Adama Wiedemanna tom przynosi wszystkie ukończone utwory dramatyczne, oprócz wymienionych już – tytułową Czerwoną piłkę, Śmierć pokojówki oraz Karnawał.

Od pozostałych pozycji serii różni się także odstąpieniem od porządku chronologicznego, jaki w nich przyjęto. Nieprosta do ustalenia kolejność powstawania utworów, napisanych w przeciągu bardzo krótkiego okresu czasu pod koniec lat sześćdziesiątych i na początku siedemdziesiątych, nie odgrywa tu zresztą większej roli, dlatego najodpowiedniejszym rozwiązaniem okazał się w tej sytuacji układ problemowy. Następstwo według dat, o ile zachowuje się je w lekturze, pozwala śledzić przekształcenia tematów i motywów, porzucanie jednych, rozwój innych, krystalizowanie się podstawowych idei i szyfrów doświadczenia, wreszcie ewolucję autorskiej poetyki i stylu – co wyraźnie unaoczniają przemiany, jakim podlegało zwłaszcza pisarstwo Świrszczyńskiej i Krasińskiego. Oczywiście, zawsze można czytać w dowolnej kolejności, „na wyrywki” albo wedle jakiegoś własnego klucza, i ten typ lektury ujawnia swoje niewątpliwe zalety w podejściu do dzieła Piotrowskiego; gdyby nie wymuszały go okoliczności, można by powiedzieć, że ma nawet przewagę nad pierwszym. Nie ma właściwie znaczenia, w którym miejscu wejdziemy w jego świat, za każdym razem daje się odczuć jednorodność wyobraźni, tyleż fascynującej, co niepokojącej; wciąga w grę osobliwy, subiektywny czy cokolwiek nierealny charakter przedstawionej rzeczywistości; narzuca się podobny sposób prowadzenia dialogu – ześlizgującego się czasem w wielosłowie, a jednocześnie eliptycznego, skrywającego głębszy sens w podtekście i milczeniu. Łatwo można dać się zwieść pozornemu „podobieństwu” tych sztuk. W istocie każda z nich stanowi bardzo misterną konstrukcję, za którą trzeba uważnie podążać.

Nowe wydania dramatów to autorskie propozycje oglądu powojennych dziejów gatunku – zachowania tego, co wydawcy uznali za oryginalne i wartościowe. Wyjąwszy rzeczy po raz pierwszy ogłoszone, nie odbiegają one znacząco od miar i ocen, jakie zdążyły się ustalić, pozwalając tym bardziej wierzyć, że to właśnie pozostanie. Obraz przeszłości dzięki zainicjowanej serii wydawniczej będzie z pewnością nabierał żywszych barw, wzbogacał się, ale naturalną koleją również i stabilizował. Nie sposób w związku z tym uniknąć pytania o kontekst, jaki w odniesieniu do dzisiejszego pisarstwa przeznaczonego dla teatru tworzy dawniejszy dramat. Konfrontacja ta uzmysławia, ile różni już nie tylko zainteresowania, obszary tematyczne, przedstawiane rzeczywistości, ale przede wszystkim narzędzia kreowania teatralnych światów, formy, ile dzieli, w największym skrócie, poetykę realizmu niestroniącego od groteski lub kojarzonego z poezją od postdramatycznych strategii pisarskich. Złożył się na to cały splot czynników oznaczających zwrot w teatrze, ale jednym z pierwszorzędnych, myślę, jest to, że tak jak dzisiejsi dramatopisarze młodszego pokolenia są dziećmi epoki telewizji oraz Internetu, tak ich starsi bracia należeli do epoki radia.

Wszyscy poza Piotrowskim przeszli świetną szkołę pisania dla radia. Grochowiak ma na swoim koncie niemal tyle samo sztuk teatralnych, co słuchowisk, niejednokrotnie adaptowanych również na scenę; autoadaptację chętnie praktykował zwłaszcza Krasiński, którego dramaty, przekształcone i rozwinięte, w większości były pierwotnie słuchowiskami. Cechy radiowości dają się słyszeć nie tylko w dialogu, ale, co istotne, nie pozostają też bez wpływu na sposób budowania postaci dramatycznych. Postaci formowanych na wielu poziomach konstrukcji, które nie utraciły cech fizycznych ani zakorzenienia w kontekście społecznym. Mają za sobą jakąś przeszłość czy historię, a przed sobą możliwą do wyobrażenia przyszłość. Bohaterów tych dramatów wciąż można postrzegać jako osoby, nie przypominają jeszcze bytów językowych, ich rola nie zostaje sprowadzona do scenicznej obecności, jak dzieje się często w pisanych obecnie tekstach dla teatru. Z tych praktycznie znika postać, którą dałoby się traktować w kategoriach niejako „gotowego” istnienia, co nie znaczy, że postaciom występującym w najnowszych sztukach brak atrybutów osobowych. Ujawniają się one jednak w stanie rozproszenia i nierzadko przypadkowości rysów – w tym tkwi prawdopodobieństwo samorozpoznania, jakie może stać się udziałem widza.

W rezultacie narastających zmian osobę wypiera teraz „głos”, pojmowany nie tyle jako zjawisko fizyczne, umożliwiające intensyfikowanie walorów brzmieniowych tekstu, lecz bardziej jako znak – synekdocha ludzkiego istnienia. Znamienne, że głos, który dzięki swym właściwościom sensualnym w niepowtarzalny sposób określa człowieka, sprowadzony głównie do roli narzędzia mówienia w praktyce współczesnych dramatopisarzy – Doroty Masłowskiej, Michała Walczaka, Marka Kochana, Mariusza Bielińskiego i wielu innych – staje się wyrazem anonimowości. Nośnikiem słów, których źródłem nie jest już mówiący podmiot, skrzyżowaniem różnych spetryfikowanych dyskursów – oczywiste piętno telewizji – narzucających swą dominację, a tym samym oznaką stłumienia, zatarcia tego, co jednostkowe. Zwłaszcza że „głos” nie występuje w pojedynkę, lecz zwykle stanowi element większej całości – chóru. Na tym między innymi polega różnica w stosunku do „głosu” dziedziczonego z tradycji radiowej, który – odpowiednio przestrojony w sztukach teatralnych – jest w stanie udźwignąć spójną, zindywidualizowaną postać. Dominacja dyskursów nad podmiotem ma jeszcze tę widomą konsekwencję, że determinuje tryb mówienia wskazujący na erozję, załamywanie się bądź fikcyjność komunikacji wewnętrznej względnie powodujący jej czasowe zawieszenia. Co ciekawe, jakąś daleką analogię tego osłabienia kontaktu między rozmówcami widać w dramatach Piotrowskiego. Być może dlatego, że charakteryzuje je pewne rozrzedzenie struktury dialogu, podmywanej to tu, to tam przez luźno powiązane z sobą, niezazębiające się – jak to ujmuje Adam Wiedemann – wypowiedzi, choć efekt rozchwiania przestrzeni komunikacyjnej wynika zupełnie z czegoś innego. Rodzi się wskutek celowego niedookreślenia postaci (co można sobie tłumaczyć i jako tajemnicę, i jako strategię gry), a jednocześnie ze skomplikowanych, acz równie celowo nie zawsze jasnych relacji, jakie zachodzą między nimi.

Opublikowane w czterech obszernych tomach dramaty w większości bardzo dobrze sprawdzają się w lekturze. Czy weryfikacja czytelnicza może być dostatecznym poręczeniem obiecującej przyszłości? Uznania? Powrotu na sceny? Co zostanie? Zapewne niemało, wbrew utyskiwaniom na kondycję rodzimej dramaturgii, snującym się jak lejtmotyw w dyskusjach (krytycznych, środowiskowych), podejmowanym regularnie w czasach PRL-u. Ocalone przez wydawców teksty w każdym razie przeczą tezie o niedomogach poziomu artystycznego, i co nie do przecenienia – choć czas tak mocno się odmienił – nie zestarzały się w tym, co mówią o świecie i człowieku. Pozostanie, a właściwie wyłania się bogaty materiał do dalszych badań, nowych analiz i interpretacji – takie jest też jedno z podstawowych założeń zaprojektowanej przez Jacka Kopcińskiego serii. Pierwszy, lecz zarazem wyśmienity krok na tej drodze stanowią poprzedzające każdy zbiór eseje, które łączą niezbędną informację biograficzną i historyczną z ciekawą, wnikliwą czy wręcz odkrywczą interpretacją, jaką proponuje autor-wydawca, niezależnie od różnej specyfiki prezentowanych twórczości, a więc i pracy edytorskiej, zawsze znakomicie udokumentowaną. Wobec tego, co zostało zrobione, siłą rzeczy ujawnia się to, co jest do zrobienia, a w bliższej lub dalszej perspektywie – coraz pilniejsze zadanie napisania monografii powojennego dramatu polskiego. Kto wie, może to będzie ten pierwszy krok?

Pytanie o przyszłość teatralną, o możliwości inscenizacyjne wydaje się nieco kłopotliwsze. Swoiście literackie walory, o których wspominałam, odsyłają te dramaty – głównie Grochowiaka i Krasińskiego – do teatru, jaki w dobie performatywności i elektronicznego dosytu, paradoksalnie, stał się trochę niszowy, co nie znaczy, że zmarginalizowany i słabszy, o czym świadczy niedawne przedstawienie Chłopców w Starym Teatrze w Krakowie. A może… musi upłynąć jeszcze więcej czasu, żeby odżyły, bo przecież klasykom tego rodzaju rewitalizacja (raz lepiej, raz gorzej) służy. Innych trudności przysparzają dramaty Piotrowskiego, ale gdyby znalazły swojego reżysera, gotowego zmierzyć się z ich dziwną materią, wydobyć i ucieleśnić ich kształt, mogłoby to przynieść naprawdę interesujące rezultaty. Podobnie warto odkurzyć jednoaktówki Świrszczyńskiej, uwspółcześnić znaki plastyczne, których się domagają, pokazać na scenie, choćby jako eksperyment. Reaktywacja odbudowuje to, co nadwątlone – i otwiera pole możliwych działań, dając dramatom szansę na drugą młodość. Jestem raczej spokojna o ich życie pozateatralne, do teatralnego wypada podchodzić z większą ostrożnością.
 

1. J. Kelera, Kpiarze i moraliści, Kraków 1966.