7-8/2014

Bieg świata

Po latach wznowiono legendarny spektakl Roberta Wilsona i Philipa Glassa. Nie przypomina on rekonstrukcji muzealnej, ale odżywa na nowo.

Obrazek ilustrujący tekst Bieg świata

Lucie Jansch

 

Einstein on the Beach, zaprezentowany po raz pierwszy latem 1976 roku na festiwalu w Awinionie, uważany jest do dzisiaj za przełomowe dzieło w historii teatru dwudziestego wieku. Przez jednych określany był mianem współczesnej opery, przez innych – jako „Gesamtkunstwerk” łączący w sobie muzykę, taniec, pantomimę, elementy architektury, sztuk plastycznych oraz słowo. Obwołany przez krytykę wielkim amerykańskim dziełem teatru muzycznego, zaliczany jest też – spoglądając z dzisiejszej perspektywy – do nowoczesnych art performance.

Aby przybliżyć to przedstawienie, najlepiej jest zacząć od wytyczenia jego granic. Einstein on the Beach jest utworem bez narracji, bez konkretnej historii, bez akcji, dialogów i sprecyzowanych charakterów. Słowa – których pada w nim wiele – nie służą bezpośredniej komunikacji: wykreowaniu określonej opowieści, wyjaśnieniu sytuacji czy też porozumieniu między postaciami. Dzieło Wilsona i Glassa nie jest jednak utworem dadaistycznym, samym w sobie pozbawionym sensu, i wiele się w nim wydarza mimo pozornego bezruchu. Podobnie jak pełne jest muzyki, chociaż brak w nim melodyczności.

Przedstawienie rozpoczyna się stopniowo, dwadzieścia minut przed ustaloną porą. Zza zamkniętych drzwi na widownię rozlegają się instrumentalne dźwięki. W chwilę później obecni w teatrze widzowie mogą już wejść do sali i zająć swoje miejsca. Powyżej kanału orkiestry, w lewym rogu sceny, w szkolnej ławce, siedzą dwie kobiety, ubrane w szare spodnie na szelkach i białe koszule – strój, który będzie nosiło wielu aktorów tego wieczoru. Jedna z nich wypowiada zdania sprawiające wrażenie nonsensu, druga wymienia liczby. Obok orkiestry ustawiają się powoli śpiewacy wchodzący co parę minut przez widownię, jeden po drugim; po zajęciu właściwego miejsca w swojej grupie wykrzywiają twarze w uśmiechu. Sala zapełnia się powoli, ale drzwi nie zamykają się ani po zajęciu wszystkich foteli, ani o ustalonej godzinie rozpoczęcia spektaklu, dzieje się tak dopiero później. Z wolna rozbrzmiewa pierwsza partia wokalna.

W tej wczesnej, ale już zdumiewająco dojrzałej pracy, trzydziestopięcioletni Wilson zbudował oniryczne, naładowane emocjami ruchome obrazy. Już tutaj prowadził z widzem niecodzienną grę: odwołując się do jego podświadomości, sprawiał, że widziane po raz pierwszy, obce sceniczne aranżacje wydają się często dobrze znane. Podobnie jak Edward Hopper czy René Magritte w swoich dziełach malarskich, Wilson przekazywał niejasne opowieści i mroczne nastroje.

W pierwszej z dziewięciu części spektaklu pojawia się papierowa lokomotywa, która wjeżdża na scenę w prawie niedostrzegalnym tempie; wyglądający z jej okienka i palący fajkę maszynista uśmiecha się szelmowsko do publiczności. W tym samym czasie tancerka, otoczona kilkoma innymi postaciami, uwikłanymi we własne sekwencje ruchów, powtarza bez końca szybkie susy do przodu i tyłu, rysując w powietrzu linię w poprzek sceny. Podobna linia, utworzona z jasnego światła, pojawi się w chwilę później z tyłu, na tle nieba, przecinając je z wolna z góry do dołu. Zamiast zwerbalizowanych dialogów rozmowę prowadzą inne elementy spektaklu: motyw linii podejmuje i zwielokrotnia grupa tancerzy, w innej scenie linie pojawią się na widocznej w głębi ścianie, ale także muzyka imituje struktury geometryczne.

W jednej z późniejszych sekwencji na scenie ustawiona zostaje wielka konstrukcja, kojarząca się z filmem Fritza Langa Metropolis. Stojący na jej rusztowaniu, ubrani w robocze kombinezony aktorzy, odwróceni plecami do publiczności, obsługują olbrzymie dźwignie utworzone z pomarańczowych świateł, podczas gdy dwoje innych performerów przecina przestrzeń, poruszając się w jeżdżących pionowo i poziomo windach. Jeszcze inny obraz tworzy iskrząca się wielka sztaba świetlna, spoczywająca na zupełnie ciemnej scenie i prawie niezauważalnie podnosząca się z pozycji horyzontalnej do pionowej, aby następnie zniknąć, wznosząc się do góry, ponad sufit. Każda z takich kompozycji tego prawie pięciogodzinnego wieczoru trwa bardzo długo, jakby bez końca. Jednocześnie jednak ma się wrażenie, że wszystko, co widzimy, przemija niezwykle szybko.

Są tu też mniej abstrakcyjne sceny, które, poza wpisywaniem geometrii i architektury w sceniczną przestrzeń, zarysowują fragmenty opowieści. Dzieje się tak na przykład w powracającej dwukrotnie monumentalnej sekwencji rozprawy sądowej, rozciągniętej w czasie niczym mara senna poprzez zwolnione, kanciaste ruchy postaci. Podobnie w scenie, w której para – on ubrany w czarny frak, ona, czarnoskóra, w białą, jakby ślubną suknię – stoi nieruchomo na werandzie małego dworku, patrząc w dal w świetle księżyca. Dźwięki muzyki wypełniają przestrzeń, forma księżyca zmienia się bardzo wolno z cieniutkiego sierpa do pyzatej pełni i z powrotem, aż do zapadnięcia ciemności. Para wchodzi do wnętrza domu, jest nadal dobrze widoczna przez oświetlone okna. Kobieta wyciąga rewolwer i mierzy w stronę mężczyzny – pojawiający się na jej twarzy uśmiech przypomina uśmiech maszynisty z pierwszej sceny.

Einstein on the Beach to tytuł, który niełatwo rozszyfrować, a Wilson nie ułatwia widzom zadania. Co pewien czas na scenie pojawia się skrzypaczka trzymająca w ręku swój instrument, jest ucharakteryzowana na Einsteina, który także chętnie grywał na skrzypcach, i wykonuje z wirtuozerią długie, czarodziejskie partie solowe. Ta postać oraz trzykrotnie projektowane w rogu sceny fotografie Einsteina w różnym wieku – to jedyne bezpośrednie odniesienia do tytułu utworu. Jednak dramaturgia przedstawienia oparta jest na ścisłych obliczeniach konstrukcji i ruchu ciał fizycznych, przez co bliska jest tytułowej postaci. Rewolucyjne odkrycia na temat względności powiązań czasu i przestrzeni zdają się być zawarte w wielowarstwowej aurze utworu. Są też pośrednio jedną z centralnych opowieści spektaklu, w którym zostaje uchwycona natura czasu.

Spektakl można rozumieć także jako spotkanie wielkiego fizyka z oceanem muzyki Glassa – odbieranej przez jednych jako zamknięty w zapisie nutowym rytm morskich fal, przez innych jako rozedrgany bezruch. Kompozycja amerykańskiego twórcy w szczególny sposób pozwala doświadczyć przepływu czasu. W swoich terkoczących arpeggiach, zapętlanych bez końca, nawracających w minimalnie różnych tempach i tonacjach, Glass zawarł uczucie względności.

Dobrze się stało, że to trzecie wznowienie spektaklu trafiło do Berlina, kończąc tu swoje czwarte światowe tournée i jednocześnie rozpoczynając tutejszy festiwal MaerzMusik. Po sukcesie prapremiery w Awinionie i innych stacjach pierwszego objazdu w 1976 roku (drugie odbyło się w 1984, trzecie w 1992) to właśnie Berlin Zachodni zaproponował Wilsonowi realizację jego następnej teatralnej pracy. Od tej pory tutejsze teatry (Theater des Westens, Schaubühne, Hebbel-Theater i w ostatnich latach przede wszystkim Berliner Ensemble) stały się dla reżysera drugim domem. Wilson wzbogacił berliński krajobraz teatralny, a niektóre jego spektakle jak Death, Destruction & Detroit czy Śmierć Dantona pamiętane są na równi z chętnie powielanym na kolejnych scenach The Black Rider.

Warto zatrzymać się nad tajemnicą sukcesu wznowień tego kultowego przedstawienia i jego świeżości, mimo prawie czterdziestoletniej historii. Istotną rolę odgrywa tu niewątpliwie fakt, że pieczę nad nim trzymają wciąż ci sami artyści (a nie, jak często jest praktykowane, jedynie ich asystenci lub współpracownicy): dyrygentem jest nadal Michael Riesman, choreografką Lucinda Childs, która w prapremierowych pokazach była główną tancerką, a także opracowała ruch sceniczny do wznowienia produkcji w 1984 roku. Na scenie występuje odmłodzony zespół, a przy efektach wizualnych wykorzystywane są najnowsze zdobycze techniki. Dlatego też spektakl nie przypomina rekonstrukcji muzealnej, ale odżywa na nowo, oddając także bieg dzisiejszego świata.

 

Einstein on the Beach
reżyseria Robert Wilson
muzyka Philip Glass
prapremiera 25 lipca 1976 w Awinionie
wznowienia 1984, 1992, 2010