7-8/2014

Poprewolucja

Tegoroczny festiwal „Kontrapunkt” pokazał, jak bardzo teatr współczesny jest świadomy własnych kodów i konwencji.

Obrazek ilustrujący tekst Poprewolucja

Natalia Kabanow

 

Cechą najlepiej go charakteryzującą jest kwestia narracji, mamy bowiem do czynienia z teatrem bazującym na opowieści, a jej tworzenie odbywa się coraz częściej wobec publiczności, skierowane jest do widzów. Epickość sceniczna, bombardowanie problemami, performatywne dekonstruowanie dyskursów wytwarzają specyficzną relację pomiędzy sceną a widownią. Nieprzypadkowo „imprezą towarzyszącą” Przeglądowi była konferencja „Mapowanie publiczności”. Znamienny tytuł świadczy o tym, że istnieje potrzeba zredefiniowania tej relacji, że warto zwrócić uwagę na odbiorcę, ponieważ we współczesnym, „otwartym” dziele – wbrew pozorom – pozycja widza nie jest uprzywilejowana. Ważne natomiast, że teatr chce go zmusić do podjęcia wysiłku przemyślenia podstawowych norm wspólnotowych. Mam przy tym wrażenie, że artyści sceny skupili się na tym jednym aspekcie i analizując języki mówienia o nas samych, zatrzymują się na poziomie wspólnotowych narracji.

W spektaklach-laureatach, Carycy Katarzynie, Był sobie Polak, Polak, Polak i diabeł, Chopinie bez fortepianu, a do tego dodać jeszcze należy Graczy (trzeci odcinek cyklu Jeżyce Story) i Fazę delta, korzysta się z mechanizmu poruszania publiczności opowieścią. Oto polski teatr opisuje polską rzeczywistość, a przede wszystkim sposoby jej opisywania. Boryka się z tożsamością kulturową i próbuje zdefiniować ją na nowo. Problematyczna jest właśnie ta próba. W ubiegłym stuleciu awangarda ze swoją mitologią definiowała kryzys kultury i dążyła do jej odnowienia poprzez „reset” – destrukcję i ponowne odrodzenie. Czy da się tak patrzeć na dzisiejszy teatr? Różnica tkwi, jak się wydaje, w drobnej cesze. Współczesny teatr, owszem, jest prowokacyjny, często szokuje, ale nie stanowi wyłomu w kulturze.

Na tle epickiego postdramatyzmu obecnego na „Kontrapunkcie” najciekawiej wygląda spektakl Chopin bez fortepianu Barbary Wysockiej i Michała Zadary, zrealizowany przez Grupę Artystyczną Centrala. Jury wyróżniło ten projekt, przyznając mu Nagrodę Promocyjną im. Kazimierza Krzanowskiego. Doceniono „koncept i wykonanie spektaklu”, a także producentów „za podjęcie ryzyka produkcji”.

Chopin bez fortepianu to forma heterogeniczna. Balansuje na pograniczu spektaklu teatralnego, wykładu muzykologicznego, wywiadu z pianistą, koncertu i performansu. Na scenie grupa muzyków wykonuje fragmenty koncertów fortepianowych Fryderyka Chopina. Barbara Wysocka siedzi przy instrumencie, lecz zamiast grać, robi wykład muzykologiczny. Na fortepianie leży mnóstwo książek. Co jakiś czas aktorka sięga do nich, aby podeprzeć się fachową analizą partytur. Czytać będzie również urywki wierszy – mniej lub bardziej udanych, ale przecież znanych i, co więcej, kształtujących recepcję muzyki Chopina i jego miejsce w kulturze.

Poprzez odwoływanie się do poezji, Zadara oskarża nas właśnie o recepcję metaforyczną. Aktorka pokazuje, że pomnikowy odbiór Chopina związany jest z mitologią narodową, powstałą w czasie walki o kształt kultury polskiej budowany szczególnie po powstaniach XIX wieku. Tutaj głównym punktem ataku jest Chopin tęskniący za mazowieckim krajobrazem, ojczyzną i ludowymi melodiami. W spektaklu cały czas zarzuca się nam, wyznawcom tego mitu, wiarę w postrzeganie kompozytora w ten sposób. Kompozytora genialnego. Autorzy domagają się, aby zobaczyć w nim największego polskiego artystę. Co więcej, geniusza romantycznego na miarę Baudelaire’a czy Karola Marksa, twórcę modernistycznego, który zmienił oblicze muzyki (w wypowiedzi aktorki techniki i środki kompozytorskie stosowane przez Chopina określone są jako „prawie Warszawska Jesień”). Szczegółowa analiza poszczególnych rozwiązań kompozycyjnych, sposób wariacji tematycznych, przejścia szesnastkowe itd. – brzmi to jak Chopin odkrywany na nowo. I na nowo opowiedziany, innym, niemitologicznym językiem. Zadara bowiem świadomie kłóci się z popularnym obrazem artysty tęskniącego do wierzb głowiastych (akurat dendrologiczno-poetycki proces związywania kompozytora z tym gatunkiem drzewa został w spektaklu pominięty).

Pomocą twórcom służą przede wszystkim listy kompozytora oraz jego zapiski – upublicznione, dostępne przecież, lecz nieczytane, nieznane w szerokim odbiorze. Analizowana jest na przykład ostatnia rozmowa Chopina z Norwidem, w której poruszane są sprawy nie narodowe i artystyczne, lecz dotyczące przeprowadzki kompozytora. Zadara, co wielokrotnie podkreśla, atakuje słabość naszej kultury, która podpiera się mitologią, mesjanizmem, całkowicie pomijając artystyczny i egzystencjalny wymiar dzieła. Wartości mitu reżyser przeciwstawia wartość samej twórczości. Stąd aktorka (trzeba przyznać, dając popis swoich umiejętności) zapala się jedynie w momentach analizy technik kompozycyjnych oraz wybucha złością, kiedy odczytuje silne metafory budujące kulturowy pomnik Chopinowi.

Chopin bez fortepianu wpisuje się w demitologizację naszych norm kulturowych silnie obecną w spektaklach pokazywanych na „Kontrapunkcie” (a to przecież tylko wybór z repertuaru polskich teatrów). Zadara, który odwołuje się do postrzegania autora Etiudy rewolucyjnej jako patrona lotniska, szpitali i wódki, akurat walczy z popkulturowym rozumieniem „naczelnego u nas artysty” (jak pisał o Chopinie Cyprian Kamil Norwid). Różni się w tym od innych twórców. W spektaklu Był sobie Polak, Polak, Polak i diabeł w reżyserii Remigiusza Brzyka upiór dziewczynki z obozu koncentracyjnego wygląda jak z horroru Krąg. Być może dlatego, że jest to jedyna dostępna dzisiejszemu człowiekowi ikonografia takiej zjawy (przynajmniej według twórców przedstawienia). W Carycy Katarzynie Stanisław August Poniatowski uwodzi władczynię Rosji przy wtórze muzyki Ałły Pugaczowej, a w końcowej scenie Kniaź Paweł tańczy, naśladując Kate Bush w Wuthering Highs.

Porozumienie z publicznością ma więc zapewnić znajomość popkulturowego języka. Tkwi w tym jednak niebezpieczeństwo dla teatru. Już samo zestawienie dyskursu tożsamościowego – choćby postaci ostatniego króla, który sam w sobie jest dyskursem do tej pory dzielącym historyków – z elementami kultury masowej brzmi prowokacyjnie. Zapowiada bowiem inny sposób mówienia o kwestiach podstawowych i w konsekwencji grozi atakiem na pewien model kultury, w którym zdrada narodowa uznawana jest za zło. Na dodatek dyskusja i refleksja publiczności mogą zatrzymać się na poziomie puszczania oka. W takiej sytuacji bardzo trudno przejść do realnej rozmowy. Widz bowiem koncentruje się (a często jest tym faktem zbulwersowany) na kwestii opowiadania o fundamentalnych kategoriach językiem niskim, wypranym z referencji. Romans twórców z popkulturą może skutkować poprewolucją, buntem, szokiem schowanym za pewną konwencją, na sposób popkulturowy pozbawionym pozytywnego znaczenia.

Otwieranie sztuki współczesnej na popkulturę, przechodzenie pomiędzy gatunkami i stylami stało się dziś podstawową manierą teatralną. W tym sensie Chopin bez fortepianu koresponduje z Projektem P Ivo Dimcheva oraz z Całym niebem ponad ziemią (Syndromem Wendy) (Todo el cielo sobre la tierra (El síndrome de Wendy)) w reżyserii Angéliki Liddell, artystki nagradzanej między innymi za przeniesienie performansu do teatru. Performerzy zdominowali berliński dzień tegorocznego „Kontrapunktu”. Thomas Bo Nilsson w Studio Schaubühne pokazał swoją environmentalną instalację-performans Mięso. Przestrzenią (liczącą 600 metrów kwadratowych) akcji był squot-burdel, w którym mieściły się klub ze striptizem, chińska knajpa, kiosk, salon piękności, pokoje zamieszkałe przez różnych ludzi. Publiczność miała zetknąć się ze światem inspirowanym gejowskim porno (inspiracją stał się Luka Magnotta – aktor porno oskarżony o zabójstwo i kanibalizm). W czasie trwającego 240 godzin performansu chodziliśmy po burdelu przypominającym przestrzenie z Upadłych aniołów Wong Kar Waia. Film ten przychodził na myśl także podczas oglądania sceny masturbacji w Syndromie Wendy. Interaktywność projektu – można było oglądać siebie w Internecie, rozmawiać z postaciami wykreowanymi w przedsięwzięciu, pić kawę, wino, jeść potrawy w knajpie, wczuć się w świat przedstawiony przez artystów – miała niestety wady, duża liczba aktorów powodowała, że wymyślane przez jednego akcje nie były podejmowane przez zaskakiwanych partnerów.

Pułapka polegała jednak na profesjonalnym aktorstwie. Uczestnicy akcji nie wychodzili ze swoich ról, cały czas grali. To potęgowało jeszcze uczucie dziwności. Z jednej strony performatywne przekroczenie granic sztuki, z drugiej zaś pokazywanie i oddziaływanie teatralną iluzją sprawiało, że widz nie wiedział, jak się zachować, ani gdzie jest – czy w burdelu, czy w teatrze. W kilku pokazach szczecińskiego festiwalu dostrzec można było podobny problem: rozgrywania przekraczania granicy pomiędzy sztuką i rzeczywistością. Współczesny teatr operuje środkami „okrutnymi” (w rozumieniu Artauda), posługuje się bowiem chwytami bardzo mocno oddziałującymi na widza. Przykładów można podać kilka. W Carycy Katarzynie imperatorka została sprowadzona do ciała jako produktu mającego dostarczyć dziecko dla państwa. Fenomenalnie grana przez Martę Ścisłowicz Katarzyna pozwala się dotykać publiczności. Przełamanie rampy pokazuje, że matka to produkt społeczny (nawet na tak eksponowanym stanowisku). Jednocześnie wyjście do widowni to oskarżenie nas o to, że właśnie tak (cieleśnie) postrzegamy tego najgroźniejszego w dziejach wampa – i to przecież także efekt popkulturowo kształtowanej narracji historycznej.

Podobne problemy wypłynęły w czasie performansu Projekt P. Ivo Dimchev do swojej akcji potrzebuje udziału publiczności, a osoby zgłaszające się dostają wynagrodzenie. Rozdawany budżet każe zapytać o status widza – uczestnika. Może już jest aktorem, skoro otrzymuje gażę? Dimchev chciał pokazać, że konwencje są zewnętrzne, w związku z czym można je przełamać. Polska publiczność natomiast pokazała, że są granice performansu. W jednej z części akcji prowadzący prosi na scenę dwie osoby, które za tysiąc złotych mają odegrać scenę seksu. Ta część nie została zrealizowana. Być może aby zmyć pruderyjną zmazę, jury nagrodziło parę, która wcześniej zdecydowała się całować na scenie. Manifestacja czystości Polek (niektórzy twierdzili, że to świadomość swojej wartości) każe zwrócić uwagę na kwestie aktorstwa: Dimchev wielokrotnie powtarzał, że nie chodzi o seks, lecz o scenę seksu.

Na „Kontrapunkcie” zarysował się też problem kondycji aktora. Dyskurs proponowany w teatrze to mowa autorów – reżyserów i dramaturgów (laureatami została para Janiczak – Rubin). W tym sensie aktor sprowadzony zostaje do roli pośrednika. Teatr postdramatyczny to w dalszym ciągu teatr autorów, coraz częściej teatr dramaturgów, którzy w spektaklu zapisują przesłanie skierowanie do widza. Oglądając performans Dimcheva, krążyliśmy wokół pytań: kim artysta jest na scenie i gdzie zaczyna się aktorstwo? Czego od aktora wymagają dzisiejsi twórcy? W Był sobie Polak, Polak, Polak i diabeł oklaski rozegrane zostały na zasadzie przedłużenia spektaklu – publiczność oklaskując inscenizację, skonfrontowana została z postacią niespełnionej celebrytki, która w końcu dostaje zasłużone brawa. Ale kwestia wyjścia z roli przecina jasny podział na fikcję i realność. Druga sprawa: co aktor ma pokazywać w tych przedstawieniach? Nie chodzi tylko o zmuszanie do scen nagości, ale ważne – i tu paralelne wydają się reakcje aktorów ze Starego Teatru podczas niedawnych prób Nie-boskiej komedii. Szczątków – jest pośrednictwo ideowe. Czy aktor grający w manifeście jest odtwórcą roli, czy też powinien identyfikować się z poglądami autorów?

Współczesny teatr raczej unika odpowiedzi. I to jawi mi się najistotniejszą zmianą w stosunku do reformatorów z ubiegłego stulecia. Wykorzystując środki ekspresji pobudzające widza, prowokując go na wielu różnych poziomach (obyczajowym, kulturowym, religijnym, narodowym, etycznym), jednocześnie powoduje, że publiczność jest bierna. Na „Kontrapunkcie” manifestowało się to chociażby w chęci oglądania, a nie uczestniczenia w Projekcie P (podobnie zachowali się widzowie w czasie premiery Mszy Artura Żmijewskiego). Dlaczego szokujące środki nie szokują? Przede wszystkim dzisiejszy teatr koncentruje się na operowaniu sposobami narracji. Nie jest on antynarodowy, lecz pokazuje sposoby mówienia o tożsamości. Autorzy uprawiający teatr polityczny czy zaangażowany jedynie je dyskredytują. A jednocześnie dystansują się od zabrania głosu. Dlatego bliska jest im popkultura. To nie tylko język porozumienia z widownią, ale to także postpolityczny sposób analizy tożsamości kulturowej.
 

XLIX Przegląd Teatrów Małych Form „Kontrapunkt”
Szczecin, 7–13 kwietnia 2014