Dyplom kołem się toczy

Od razu trzeba wyjaśnić, że nie jest to wina ani reżyserki, ani wykonawców, raczej specyfika produkcji, która z jednej strony ma być podsumowaniem procesu kształcenia, a z drugiej ma stanowić autonomiczne dzieło, przeznaczone do oglądania nie tylko przez egzaminatorów i potencjalnych pracodawców młodych aktorów. Niekiedy te dwie funkcje dyplomu udaje się zrównoważyć. Wtedy powstają propozycje wybitne. Krakowski spektakl jest dyplomem udanym, ale nie wybitnym.

Reżyserka Aleksandra Popławska wybrała do inscenizacji debiutancki zbiór miniatur prozatorskich Szymona Bogacza, materiał o sporym potencjale teatralnym. W obranym przez autora modelu narracyjnym wyraźnie słychać echa jego wcześniejszej działalności dramatopisarskiej i scenopisarskiej. Prawdopodobnie nie byłoby wielkiego zaskoczenia, gdyby pierwsza, właściwa część tomu – do której autor dołączył jeszcze dwadzieścia dwa Opowiadania na zamówienie – została wydana w formie dramatu lub słuchowiska radiowego. Koło kwintowe składa się bowiem w całości z monologów, i to monologów o bardzo scenicznym charakterze – bez śladów narracji odautorskiej, niesłuchanych przez nikogo w świecie przedstawionym, kierowanych bezpośrednio do czytelnika. Identycznie pisze dziś wielu przedstawicieli „młodego” dramatu polskiego i uczestników różnych dramatopisarskich kursów, gdyż pozwala to osiągnąć efekt sceniczności, ale jest kompozycyjnie prostsze od wymagającej formy dialogowej (przypomina się tu głośny swego czasu Lament Krzysztofa Bizia, a także Mrok Mariusza Bielińskiego czy fragmenty Tiramisu Joanny Owsianko).

Zbiór Szymona Bogacza zawiera dwadzieścia sześć krótkich tekstów wypowiadanych kolejno przez dwudziestu sześciu różnych bohaterów – nie zawsze zresztą o jednoznacznym statusie ontologicznym. Część ma charakter narracyjny, inne przybierają postać osobistej spowiedzi, relacjonowanej rozmowy czy jednostronnego dialogu z Bogiem. Łączy je jednak okoliczność wypowiadania – sytuacja, w której niespodziewanie znaleźli się wszyscy bohaterowie. Jest grudzień, okres przedświąteczny (w spektaklu to dzień przed Wigilią). Z powodu gwałtownej śnieżycy i blokady jednej z krajowych dróg wszyscy są zmuszeni do przerwania podróży i zatrzymania się na noc w wiejskiej szkole. Mieszkańcy wsi, na czele z dyrektorem placówki i jego żoną, naprędce organizują w sali gimnastycznej prowizoryczny nocleg. Narzucony przez „siłę wyższą” postój ma wymiar symboliczny – to moment życiowego zawieszenia, nagłego przerwania codziennej pogoni, moment, który wymusza autorefleksję, wyzwala tłumione emocje, każe nawiązać kontakt ze współtowarzyszami niedoli.

Każdy kolejny monolog odsłania fragment większego obrazu – okaże się bowiem, że bohaterów łączą nie tylko niecodzienne warunki noclegowe, ale też wspólna przeszłość, wspólni kochankowie, wspólne marzenia. Jedna opowieść weryfikuje poprzednią lub rzuca na nią nowe światło. Dzięki temu proste – żeby nie powiedzieć nieco banalne – historie, dotyczące głównie relacji erotycznych i rodzinnych, mogą być opowiedziane z kilku perspektyw i mienić się wieloma barwami. Czy może raczej, jak chciałby autor, brzmieć w różnych tonacjach.

Szymon Bogacz, muzyk z wykształcenia, opiera bowiem kompozycję swojego utworu na kluczu muzycznych skojarzeń. Każda bezimienna postać, a zarazem jej opowieść, zostaje opisana nazwą tonacji muzycznej. Ich kolejność odpowiada porządkowi tytułowego koła kwintowego, czyli zbioru wszystkich tonacji durowych i molowych, umożliwiającego określenie ich pokrewieństwa. Cykl rozpoczyna miniatura C-dur (gama zajmująca centralne miejsce w kole kwintowym), potem następuje paralelna opowieść a-moll, następnie G-dur, e-moll itd. W ten sposób zostaną również określeni bohaterowie spektaklu, choć ich liczba jest tu zredukowana do zaledwie jedenastu, przez co misterna kompozycja staje się niemożliwa do utrzymania.

Bogacz próbuje opisać krótko charakter każdej z tonacji oraz stworzyć dla niej językowy ekwiwalent. I jest to niewątpliwie najsłabszy aspekt jego prozy, który kładzie się także cieniem na realizację sceniczną Popławskiej. Monologi w Kole kwintowym są bowiem stylistycznie jednakowe – zbudowane z krótkich, często pourywanych zdań (zwykle pojedynczych, nierzadko jednowyrazowych, prawie zawsze utrzymanych w czasie teraźniejszym), charakterystycznych elips, nawrotów, powtórzeń i wielokropków, które mają dodawać wypowiedziom konwersacyjnej naturalności, tymczasem stają się rodzajem męczącej maniery. Językowe rozróżnienie tonacji jest w istocie bardzo powierzchowne. Tonacja C-dur, opisana jako „czysta, prosta i niewinna jak dziecko”, będzie używać zdrobnień, a „bardzo gniewna” tonacja e-moll – przekleństw. To jednak zdecydowanie za mało, by zilustrować słowem różnorodność muzycznych brzmień. A także – by zbudować z tego na scenie pełnokrwiste, psychologicznie pogłębione role.

Tym bardziej młodym aktorom prowadzonym przez Popławską należą się wyrazy uznania, gdyż z owej kanciastej materii językowej niektórzy zdołali wykreować całkiem przekonujący obraz ludzkich emocji i relacji. Paradoksalnie, mniej efektowne książkowe tonacje zyskały na scenie oblicze ciekawsze od tych huczących spektakularnym gniewem i udręką. Do jednej z bardziej udanych można zaliczyć wyróżnioną podczas festiwalu rolę h-moll Macieja Charytona. W jego interpretacji chory na raka młody mężczyzna (w książce jest to kobieta) nosi w sobie ciężar tłumionej rozpaczy, a zarazem jaśnieje szczególną pogodą ducha, właściwą ludziom pogodzonym z nieuchronnością śmierci. Na dłużej zapada w pamięć rola Michała Nowaka, który zagrał dyrektora szkoły – postać ambiwalentną, niepokojącą, nieco diaboliczną, o charyzmie estradowego konferansjera i przyklejonym uśmiechu skrywającym nieczystość intencji. Jego przeciwieństwem mógłby być gadatliwy i dobroduszny ksiądz Damiana Strzały – zagrany bardziej jednowymiarowo, ale wciąż z polotem.

Natomiast wszędzie, gdzie aktorzy próbowali podążać tropem inspiracji muzycznych i budować postać przede wszystkim wokół specyficznego sposobu wypowiadania, tam ich role niebezpiecznie balansowały na granicy karykatury. Nie uniknął jej na przykład Kamil Mróz jako e-moll, kierowca przewróconego tira. Scenicznej koncepcji jego postaci nie można odmówić spójności, aktor budował jej krewkość z całego repertuaru niekontrolowanych zachowań: nerwicowych przyruchów, krzyku, jąkania, ekspresywnej mimiki, mocnego kroku, gwałtownych gestów, ale wyłonił się z tego jedynie stereotypowy i przejaskrawiony rysunek nadpobudliwego dresiarza. Równie dobitną, ale przez to nieco płytką interpretacyjnie kreację zaproponował Marek Grabiniok jako As-dur. U Bogacza to przebrany w kostium Świętego Mikołaja, wiecznie zapity wiejski palacz i grabarz – „tonacja grobu, śmierci i rozkładu”. Aktor patrzy więc spode łba, wykrzywia twarz w pełnych nienawiści grymasach, po scenie snuje się chwiejnym krokiem, łykając raz po raz z butelki, kiedy mówi, zaciąga po śląsku, ale efekt uzyskuje jedynie zewnętrzny.

Co ciekawe, postaci kobiece są w spektaklu zdecydowanie mniej wyraziste od męskich, podczas gdy u Bogacza jest dokładnie na odwrót. W zasadzie wszystkie kobiece role – może oprócz cis-moll Leny Schimscheiner, także wyróżnionej przez jury festiwalu – brzmią odrobinę płasko i w efekcie zostają zagłuszone.

Z aktorskich działań wyłania się przede wszystkim obraz samotności, emocjonalnej pustki, egzystencjalnego zagubienia. Jest on narysowany poprawnie i z zaangażowaniem, ale zarazem pozostaje jakby nie dość przejmujący i semantycznie ubogi. Dodatkowe zabiegi muzyczne – dysharmoniczne zderzenia tekstów, powtarzalność dźwiękowych i wizualnych rytmów – pełnią jedynie funkcję ozdobników i znaczeniowo niczego nie wnoszą. Dlatego spektakl pozostawia niedosyt.

Nie jest też jasne, czy reżyserka chciała osiągnąć na scenie „prawdę” w duchu brutalistyczno-werystycznym (z prawdziwymi kanapkami, papierosami dymiącymi obowiązkowo w niemal każdej sekwencji i aktami emocjonalnego ekshibicjonizmu), czy raczej wykreować lekko somnambuliczny świat, jak w filmach Davida Lyncha, zawieszony w drodze między różnymi rzeczywistościami, gdzie można spotkać Świętego Mikołaja z kanistrem benzyny i usłyszeć nawracające „jeszcze nie nadszedł czas”, wypowiadane tajemniczo przez żonę dyrektora. Ta stylistyczna niejednorodność spektaklu działa na jego niekorzyść, bo w efekcie nie uzyskujemy ani pogłębionych psychologicznie portretów – na pewno literatura Bogacza nie jest do tego odpowiednim materiałem – ani też propozycji zdecydowanie „formalnej”, nieoczywistej, świadomie groteskowej, która nadałaby tej literaturze innego wymiaru i dodatkowych znaczeń.

Prawdopodobnie Popławska obawiała się, że aktorzy nie będą mogli wtedy zaprezentować w pełni swojego warsztatu, że w gąszczu zabiegów inscenizacyjnych przestaną być odpowiednio widoczni. Tyle że widz chciałby zobaczyć na scenie nie tylko poprawnie wykonane zadania aktorskie, ale także artystycznie istotne przedstawienie.