Donkiszoteria

Wokół Myszkina i Wokół Aloszy rozgrywają się wydarzenia Szkiców z Dostojewskiego. Spektakl podzielony na dwie części przypomina najważniejsze sceny z Idioty i Braci Karamazow. Myszkin i Alosza nie tylko są głównymi bohaterami, pełnią także funkcję narratorów. Przez cały czas trwania każdego z aktów (czyli około półtorej godziny) znajdują się na scenie – dialogują z pozostałymi postaciami, a czasami zwracają się wprost do widzów, relacjonując te fragmenty swojej historii, które w adaptacji zostały pominięte.

W 1868 roku, gdy powstawał Idiota, Dostojewski pisał w liście do siostrzenicy: „Myśl przewodnia powieści – to przedstawienie człowieka doskonałego. […] Na świecie jest tylko jedna doskonale piękna postać – to Chrystus […]. W literaturze chrześcijańskiej wśród postaci pięknych najbliższą ideałowi zdaje się być postać Don Kichota. Jest on jednak piękny tylko dlatego, że równocześnie jest śmieszny” (F. Dostojewski, Listy, tłum. i komentarz Z. Podgórzec i R. Przybylski, Warszawa 1979, s. 230). Książę Myszkin zyskał więc cechy Chrystusa i Don Kichota. Żeby podkreślić ten dualizm, Dostojewski kazał mu wygłosić stwierdzenie: „Według mnie […] czasami dobrze jest nawet być śmiesznym: prędzej można przebaczyć sobie nawzajem i ukorzyć się; nie wszystko przecież trzeba od razu pojąć, niepodobna zaczynać wprost od doskonałości! Żeby osiągnąć doskonałość, trzeba przedtem wielu rzeczy nie rozumieć! A jeżeli szybko się zrozumie, to raczej niezbyt dobrze się zrozumie” (F. Dostojewski, Idiota, tłum. J. Gładyś, Kraków 2009, s. 361).

Czy także Alosza miał być wcieleniem doskonałości? We wstępie do Braci Karamazow autor określił go w ten sposób: „Według mnie Aleksy Fiodorowicz zasługuje na uwagę, ale bardzo wątpię, czy potrafię tego dowieść czytelnikowi. […] Jedno chyba jest niewątpliwe: mój bohater jest człowiekiem dziwnym, a nawet dziwacznym” (F. Dostojewski, Bracia Karamazow, tłum. A. Wat, Warszawa 1978, s. 2). Jeśli dodać do tego fakt, że zasadniczym tematem Braci Karamazow jest istnienie Boga, a Alosza jest seminarzystą, można zaryzykować twierdzenie, że on także przystaje do definicji doskonałości, jaką sformułował autor.

Mamy zatem paralelnych bohaterów – to od Karola Dziuby (Myszkina) i Kamila Mrożka (Aloszy) w dużej mierze zależy przebieg każdego spektaklu. Maja Komorowska, reżyserując ostatni w swojej karierze pedagogicznej dyplom, utrudniła im zadanie, umieszczając ich w pustej przestrzeni. Czarne deski sceny Collegium Nobilium, czarna ściana tła i nieliczne elementy scenografii (kanapy, stoły, krzesła) wnoszone w razie potrzeby. Przy tym obszar sceny został znacznie ograniczony, bo to właśnie na niej znajduje się niewielka widownia. Bliskość aktorów i widzów stwarza dużą intymność, ale wymusza skrajną precyzję. Wykonawcy muszą każdą emocję wygrać intensywnie, do końca wykonać każdy gest. I nie narazić się przy tym na śmieszność. Przykładem takiej ryzykownej sceny – jak wcielenie się dybuka w Chanana i Leę w Dybuku czy wyłupienie oczu Hrabiemu Gloucester w Królu Learze – jest w Idiocie atak epilepsji, którego doznaje stojący na wyciągnięcie ręki widzów Myszkin. Atak nie jest jednak konwulsyjny, a aktor przeżywa go, bardziej eskalując napięcie wewnętrzne, niż eksponując zewnętrzne objawy choroby, więc widz nie czuje dyskomfortu, a jego realistyczna percepcja nie zostaje zaburzona.

Na scenie występuje trzynastu dyplomantów. Wszyscy grają w części opartej na Idiocie, sześcioro ma dodatkowo szansę pokazać drugie wcielenie w Braciach Karamazow. Poszczególne „szkice” są od siebie oddzielone wyciemnieniami i kilkoma dźwiękami. Aktorzy noszą kostiumy stylizowane na wiek XIX, co oznacza długie, dopasowane w talii suknie oraz kamizelki i fraki.

W pierwszej części spektaklu największe napięcie niosą rozmowy Myszkina i Rogożyna oraz pojawienie się Nastazji Filipownej i jej słowna szermierka z konkurentką do serca księcia, Agłają, której sekundują Rogożyn i Myszkin.

Rogożyna gra Julian Świeżewski, zdobywca Grand Prix XXXII Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi (nagroda została mu przyznana także za udział w Ecce homo!!! w reżyserii Krzysztofa Majchrzaka). W jego interpretacji dominują impulsywność i zaciętość, obecne także w wyrazie twarzy i w postawie. Jest przeciwieństwem Myszkina, który ma w sobie spokój (spokój wybaczenia?), nawet kiedy ciało odmawia mu posłuszeństwa. Można to zaobserwować podczas obu ważnych spotkań bohaterów. W czasie pierwszego siedzą po dwóch stronach małego czarnego stolika z okrągłym blatem, twarzami zwróceni do widowni. Rogożyn z szeroko rozstawionymi nogami, Myszkin jakby unosząc się nad krzesłem. Zaraz zacznie się słynna rozmowa o tym, jak Nastazja uciekała od jednego do drugiego, o przepełnionej litością miłości Myszkina i niewiele różniącej się od nienawiści miłości Rogożyna. O ogrodniczym nożu. O wierze w Boga. To wtedy zamienią się krzyżykami.

Niemym świadkiem drugiego, decydującego spotkania jest Nastazja Filipowna. „Niech ona leży przy nas. Przy mnie i przy tobie” – mówi Rogożyn i na wąskim materacu pod ścianą, przykryci jedną kołdrą, dotychczasowi antagoniści rozmawiają o zabójstwie. To scena o najwyższej temperaturze emocjonalnej i o ile Myszkin wyraża swoje odczucia głównie drżeniem ciała i niezbornością ruchów, Rogożyn zaczyna krzyczeć boleśnie, bez kontroli, aż do porządku przywołuje go Myszkin, zasłaniając mu usta dłonią. Rogożyn jeszcze chwilę szlocha i uspokaja się jak dziecko, kładąc głowę na kołdrze.

Wokół Aloszy dzieją się rzeczy równie straszne, ale łagodna postawa bohatera sprawia, że tempo drugiej części jest inne. Mniej tu namiętności, więcej rzeczowych rozmów i refleksji. Jak w czasie spotkania Gruszeńka – Alosza – Rakitin, gdy po śmierci swojego starca złamany Alosza przychodzi do „złej i kapryśnej” Gruszy, a odnajduje „siostrę prawdziwą” i kochającą, która „duszę jego wskrzesiła”. Jak w czasie spotkania Gruszy z Katarzyną Iwanowną, która całuje rękę Gruszeńki w podzięce za wskrzeszenie jej duszy, czyli wyznanie Mitii, że Grusza tak naprawdę kocha innego człowieka. A bezczelna Grusza jej rączki nie pocałuje i nie wyzna. Znakomite są obie aktorki, Julia Trembecka w roli Gruszy i Katarzyna Leśniakiewicz jako Katarzyna Iwanowna. Podobnie zresztą jak w pierwszej części Małgorzata Mikołajczak – Nastazja. Gdyby odejść nieco od konstrukcji powieści Dostojewskiego i spektakl podzielić na akty Wokół Nastazji i Wokół Gruszeńki, efekt mógłby być bardzo ciekawy, bo postaci są zarysowane mocno i w dużej mierze determinują akcję obu części.

Byłoby to uzasadnione także z innego względu. Dostojewskiemu były przecież bliskie natury buntownicze, wątpiące i ich postaci konstruował z dużo większą łatwością niż bohaterów anielskich. Na dowód – cytat z Borisa de Schloezera, który w eseju Kiriłow przytacza Albert Camus: „Dostojewski częścią swojej osoby związany jest z Iwanem – i rozdziały afirmatywne w Braciach kosztowały go trzy miesiące wysiłku, podczas gdy to, co nazywał bluźnierstwami, napisał w trzy tygodnie, w natchnieniu. Wśród postaci Dostojewskiego nie ma ani jednej, w której nie tkwiłby ten cierń, ani jednej, która nie jątrzyłaby tej rany, nie szukała ratunku w uczuciu albo w rozpuście” (A. Camus, Eseje, wybór i tłum. J. Guze, Warszawa 1971, s. 169). Przy tym, jak powiada Camus: „Wszyscy bohaterowie Dostojewskiego zapytują się o sens życia. Przez to są nowocześni: nie boją się śmieszności”. Świat Idioty i Braci Karamazow jest pełen Don Kichotów. Droga do doskonałości jednak przed nimi daleka.