Wyspa-laboratorium

Twórczość Pierre’a de Marivaux kojarzy się nam z odległą epoką i równie odległym modelem teatru, którego kwintesencją jest błyskotliwa szermierka słowna przykrywająca wstydliwą pustkę przekazu. Niewiele zresztą mamy okazji, żeby z tym teatrem obcować. W ostatnim czasie jedynym reżyserem, który miał odwagę i – co najważniejsze – potrzebę spotkania z dziełem Marivaux, był… Francuz, Jacques Lassalle, który pięć lat temu wyreżyserował w Teatrze Narodowym nieznaną wcześniej w Polsce sztukę Umowa, czyli Łajdak ukarany, przetłumaczoną na tę okazję przez Jerzego Radziwiłowicza. Powstało przedstawienie pełne dowcipu i lekkości, bawiące konwencjonalnością barokowego teatru opartego na efekcie iluzji; choć zarazem niejednoznaczne, nie cofające się przed obnażeniem ludzkiej podłości i przyrodzonego okrucieństwa. Te gorzkie konstatacje przemycone były jednak pod komediową powłoką, która nierzadko prowokowała szczery śmiech na widowni.

Na tym tle widać jeszcze wyraźniej osobność reżyserskiego gestu Iwo Vedrala. Po pierwsze sięgnął on aż po trzy sztuki Marivaux (Wyspa niewolników, Spór, Triumf miłości; wszystkie w nowym przekładzie Ewy Bułhak), które próbował złożyć w interpretacyjno-inscenizacyjną całość, przy zachowaniu ich pełnej odrębności dramaturgicznej. Po drugie – zignorował całkowicie kwestię stylu, a nawet gatunku, wyciszając w swoim spektaklu niemal zupełnie te elementy, które wywołać by mogły śmiech widza. Na bazie trzech dramaturgicznych błahostek, w których znać jeszcze ślady włoskiej komedii dell’arte, powstało przedstawienie wprowadzające w aurę narkotycznego transu, którego wizualna atrakcyjność nie osłabia jednak pokładów mroku.

Jeśli wierzyć deklaracjom reżysera, ten ciemny ton nie był świadomie narzucony utworom Marivaux. Wziął się raczej z potrzeby odrzucenia utrwalonych przez tradycję stereotypów odbiorczych i dotarcia pod powierzchnię słów ujętych w elegancką, „zwiewną” formę. Ten typ lektury nieukierunkowanej żadnymi naroślami interpretacyjnymi pozwolił odkryć w lekkich z pozoru komediach zakamuflowane obrazy przemocy, emocjonalnej manipulacji, okrutnego igrania ludzkimi uczuciami, uruchamiając zarazem grę skojarzeń ze współczesnymi tekstami kultury.

Spektakl otwiera znany wiersz Williama Blake’a Tygrys, pochodzący z cyklu Pieśni doświadczenia (1794). Tygrys, który wyłania się z ciemności nocy, jarząc się niesamowitym blaskiem, według powszechnie przyjętej interpretacji tego wiersza symbolizuje niepojęty, pełen grozy aspekt stworzenia, dopuszczającego obecność zła (obok dobra synonimowanego przez figurę jagnięcia). To zło jest u Blake’a czymś innym niż chrześcijański grzech – to przede wszystkim forma sfrustrowanej energii twórczej sterującej wyobraźnią człowieka. Włączenie go w strukturę spektaklu uzasadnia potraktowanie tytułowej wyspy Marivaux jako przestrzeni twórczego eksperymentu, w którym poddaje się próbie ludzką naturę, skażoną u zarania „tygrysem”.

Topos wyspy odsyła do miejsca odizolowanego od świata, pozbawionego zewnętrznego kontekstu, który mógłby zamazać czystość obrazu. W takiej przestrzeni rozgrywa się akcja wszystkich trzech utworów wybranych przez reżysera, choć tylko w pierwszym z nich pojawia się wyspa w dosłownym sensie. Jej funkcję jako swoistego laboratorium spełniają jednak zarówno ukryte w głębokim lesie ogrody Hermokratesa, zaprojektowane przez Marivaux w Triumfie miłości, jak i „najbardziej odludne i dzikie miejsce w świecie”, w którym ulokowana została akcja Sporu. Na scenie Teatru Kameralnego w Sopocie wyspa zyskuje jeszcze dodatkowe znaczenie – to wakacyjna oaza kurortowego „szczęścia”, zamieniona po sezonie w monstrualny śmietnik, w którym piętrzą się resztki pozostawione na plaży przez turystów. Czegóż tu nie ma? Dmuchane materace i zabawki do pływania, jakieś leżaki, parasole, piłki, ręczniki, a nawet lodówka i kuchenka mikrofalowa. Wszystko spiętrzone w gigantyczną górę, która łatwo może zamienić się w cmentarzysko. Jedna z postaci, Hermidas, zostanie dosłownie zagrzebana w tym kopcu wzniesionym z cywilizacyjnych odpadów – jakby spełniła się apokaliptyczna wizja Becketta, zapisana między innymi w Radosnych dniach. Konsumencki raj zamieniony w poligon śmierci, nekropolis dla zużytych ciał. Jak u Różewicza w zapomnianej nieco sztuce Stara kobieta wysiaduje.

Za sprawą scenografii Marcina Chlandy, która przywołuje w mojej pamięci wybitny spektakl Johana Simonsa zrealizowany z belgijskim zespołem NTGent na podstawie Platformy Michela Houellebecqa, jeden z tropów interpretacyjnych wydaje mi się szczególnie atrakcyjny. Prowadzi on – także dzięki tytułowi – w stronę innej powieści francuskiego skandalisty, Możliwość wyspy, projektującej konsekwencje upowszechnienia „cywilizacji rozrywki”, której celem jest zapewnianie ludziom nieustannych konsumpcyjnych spełnień we wszystkich dziedzinach życia. Houellebecq tworzy bohaterów interesujących się głównie „kolekcjonowaniem wrażeń”, poszukiwaniem przyjemności, ciągle mocniejszych podniet, domagających się nieustannie – niczym niecierpliwe dzieci – nowych zabawek, kochających siebie zbyt mocno, by móc pokochać kogoś innego. W świecie, który pokazuje w swoich powieściach, nie ma już trwałych związków między ludźmi, bo tylko ktoś, kto nie jest nimi obciążony, może w pełni korzystać z coraz bogatszej oferty konsumpcyjnego raju. Jeszcze gorzej wygląda wizja postapokaliptycznej przyszłości, w której pojawią się – obok hord dzikusów – całkowicie odizolowani, pozbawieni zdolności odczuwania neoludzie, czyli wyprodukowane w laboratoriach naukowych klony, żyjące w swoich samotniach jak rośliny.

Tę „możliwość wyspy” testuje w swoim przedstawieniu Vedral. Najpierw projektując – za Marivaux – świat, w którym dokonano przymusowej zamiany ról. Na abstrakcyjnej „wyspie niewolników” Ifikrates (Marek Tynda) i Frozyna (Anna Kociarz) muszą oddać swoje imiona i atrybuty społecznej pozycji własnym służącym. Przez moment sytuacja wygląda bardzo groźnie – bity przez swojego pana Arlekin (Krzysztof Matuszewski) nie zawaha się przed wzięciem odwetu za lata upokarzającej służby przy pomocy kija bejsbolowego. Równie bezwzględna wobec swojej byłej pani będzie Kleantis (Katarzyna Figura), która z ust pełnych bułki „wypluje” z nienawiścią jej karykaturalny obraz. Smak cudownie odzyskanej wolności okaże się jednak dla obojga wyjątkowo gorzki, gdy uświadomią sobie, że nieudolne naśladowanie pańskich gestów nie zmieni ani trochę ich prawdziwej natury, nie uczyni ich ani piękniejszymi, ani bardziej dystyngowanymi. To poczucie klęski reżyser wzmocnił dodatkowo, obsadzając w rolach służących aktorów dojrzałych, dużo starszych od swoich byłych pracodawców. Na nic zda się ich sztuczne wywyższenie, skoro na zawsze zostali odcięci od powabów młodości, która w świecie opartym na kulcie ciała jest źródłem realnej władzy. Mimo zainicjowania „gry miłości” nie wytworzą między sobą prawdziwego uczucia, ani nie przymuszą do niego tych, których naprawdę pożądają. Gest pojednania ze swoimi byłymi panami, który kończy jednoaktówkę Marivaux, w sopockim spektaklu będzie podszyty rozpaczą i rezygnacją.

Okrucieństwo układu sił, wywyższającego młodość i seksualną atrakcyjność, pokazuje z całą bezwzględnością druga, najbardziej zabawna część spektaklu, oparta na jednoaktówce Spór. Bohaterami jest czwórka młodych ludzi, którzy z rozkazu księcia wystąpili w rolach królików doświadczalnych – chowani od urodzenia z dala od świata, zostali teraz, po osiemnastu latach, wypuszczeni ze swych samotni i poddani próbie wierności. Owocem tego wątpliwego etycznie eksperymentu, śledzonego przez czarną opiekunkę młodych Karize (ulokowaną na wysokim stolcu sędziego meczu tenisowego), jest obnażenie naturalnego egoizmu, który nie miał szans zostać stłumiony przez standardowe procesy socjalizacji. Miłosno-erotyczna relacja, odarta z kulturowych konwencji, obnaża swoje okrucieństwo.

W trzeciej, najbardziej „ciemnej” części przedstawienia, opartej na Triumfie miłości, reżyser nie pozostawia nam już żadnych złudzeń – zostaliśmy odcięci od miłości raz na zawsze. Utraciliśmy zdolność kochania, wymieniając ją na kompulsywne próby zaspokojenia pożądania. „Maskarada” księżniczki Sparty, która u Marivaux ukrywa swoją tożsamość pod męskim przebraniem, żeby zdobyć uczucie ukochanego Agisa (Jakub Mróz), a przy okazji – chcąc wyeliminować potencjalnych wrogów – odgrywa komedię miłości przed Hermokratesem (Krzysztof Matuszewski) i jego siostrą Leontyną (Katarzyna Figura), zyskuje zaskakujące sensy. Imponująco giętka Dorota Androsz, która w poprzedniej części przedstawienia wystąpiła w roli czarnoskórej strażniczki pilnującej przebiegu dwuznacznego eksperymentu, teraz staje się wcieleniem zwierzęcej seksualności. Jej prawie nagie, pomalowane czarną szminką, „dzikie” ciało chłopako-dziewczyny, przyczajone w przysiadzie, niemal nieruchome, oddające jedynie gesty kierowane w jego stronę przez innych, kojarzy tę postać z jakąś nieobliczalną siłą; bóstwem młodości, seksu, pieniędzy, wokół którego kręci się świat widziany przez „lornetkę” Houellebecqa. Ten świat to sztuczny raj, w którym panuje dyktatura „funu” i „flowa”, sygnalizowana przez obecność groteskowych postaci służących, przebranych za marcowe zające ze świata filmowej fantazji.