Nic śmiesznego

Niby wiadomo, o czym jest Rewizor, ale gdyby postawić obok siebie ostatnie realizacje tego utworu, mielibyśmy może wątpliwości, czy aby na pewno wyszedł on spod pióra tego samego autora. W ciągu trzech sezonów obejrzeliśmy trzy odmienne inscenizacje Gogolowskiej komedii i każdą z nich warto przechować w pamięci na dłużej. Potwierdzają one, że Rewizor jest interpretacyjnie niezwykle plastyczną sztuką, która, w zależności od rozłożenia akcentów w spektaklu, każdorazowo może stać się opowieścią o innym aspekcie ludzkich zmagań.

Wystarczy przypomnieć przedstawienie Marka Fiedora, który przyjazd Chlestakowa utożsamił z polską zmianą ustrojową w 1989 roku. Była to teza niezwykle mocna i jak się okazało – zaskakująco spójna z fabularną tkanką dramatu, którą reżyser zostawił niemal nienaruszoną. W tym spektaklu całkiem jasne było, że chwilowe poczucie dobrobytu Horodniczego, podekscytowanego obietnicami fałszywego urzędnika, oraz późniejsze rozczarowanie to gorzki komentarz na temat potransformacyjnej Polski. Zaś słynna kwestia „Z czego się śmiejecie?” – policzek wymierzony zadowolonym beneficjentom przemian gospodarczych. Z kolei Agatę Dudę-Gracz w luźniej trawestacji utworu Gogola, zatytułowanej Według Bobczyńskiego, zaintrygowała kwestia drugoplanowego bohatera sztuki, który mając Chlestakowa za stołecznego możnowładcę, domagał się, by ten opowiedział w Petersburgu, że „w tym a tym miasteczku mieszka Piotr Iwanowicz Bobczyński”. Tutaj marzenie szarego człowieka stało się kluczem do opowiedzenia snu prowincjonalnej społeczności o naznaczonej tragizmem próbie sięgnięcia absolutu.

Mielibyśmy więc ciekawy korowód Rewizorów: historiozoficzno-politycznego, społeczno-metafizycznego i – no właśnie… Igor Gorzkowski, inaczej niż jego świetni koledzy, nie stawia za pomocą Rewizora politycznych, społecznych czy duchowych diagnoz, mimo że utwór ten i do tego dobrze się nadaje. Próżno w jego spektaklu szukać wyrazistej tezy, z której byłyby wysnute motywacje bohaterów sztuki Gogola. Jest to zabawa znacznie bardziej subtelna – reżyser, kładąc punkt ciężkości na aktorską interpretację tekstu, stworzył wysokiej próby studium ludzkich osobowości. Jest w tym wciąż wierny tematom, które eksplorował w poprzednich pracach – opartych na jego własnych tekstach, ale odkrywanych także w prozie Daniiła Charmsa, Wiktora Pielewina czy Tove Jansson. Gorzkowskiego zdaje się nieustannie fascynować moment, w którym człowieka dopadają rozmaite niezręczności, niewygody, uciążliwości – kiedy siermiężna rzeczywistość stawia mu opór, zmuszając do najbardziej nieprawdopodobnych reakcji. W przypadku Rewizora głównym motorem, który napędza cały sceniczny świat, jest oczywiście obsesja zatajania prawdy.

Niewątpliwie jądrem tego spektaklu jest rozgrywka między Horodniczym (Mariusz Benoit) a Chlestakowem (Andrzej Mastalerz). Rozgrywka dość zaskakująca, bo antagonistami są w niej dwaj dojrzali mężczyźni, wbrew intencjom Gogola, który opisał Horodniczego jako „jegomościa starszawego”, zaś Chlestakowa jako dwudziestolatka. Ta obsadowa decyzja ma zasadnicze konsekwencje. W ten sposób zniwelowany zostaje m.in. kompleks starzejącego się bohatera, niejako przeglądającego się w rzutkim młodzieńcu, który chwali się wysoką pozycją społeczną. Na opak wywraca się krótki wątek miłosny, w którym Chlestakow najpierw przystawia się do żony Horodniczego, zaś chwilę potem oświadcza się jego młodej córce. Nie ma tu też pokoleniowej aktorskiej potyczki, co niejednokrotnie stawało się w inscenizacjach Rewizora pyszną metateatralną zabawą (sztandarowym przykładem jest oczywiście spotkanie Tadeusza Łomnickiego i Piotra Fronczewskiego w telewizyjnym przedstawieniu Jerzego Gruzy z 1977 roku).

To jednak detale, bo w gruncie rzeczy wybór Mastalerza jest strzałem w dziesiątkę – nie tylko dlatego, że obdarzył on bohatera swoim nieprawdopodobnym vis comica. To aktor z gatunku tych, którzy samym wejściem na scenę sprawiają, że sytuacje nabierają intensywności, koloru i jakiejś tajemniczej aury. Dzięki niestandardowemu jak na tę rolę wiekowi, ale i tej trudno definiowalnej cesze osobowości aktora, dodatkowego ciężaru nabierają głębokie właściwości Chlestakowa. Na pewno nie jest to podlotek, który szczęśliwym trafem poużywał sobie kosztem naiwnych mieszkańców prowincjonalnego miasteczka. Można przypuszczać, że na wyrachowanych oszustwach – być może faktycznie od przypadku do przypadku – spędził większość życia. Osip, jego służący (Jacek Beler), choć mówi niewiele, zdaje się najlepiej przeczuwać, że jego pan wplącze ich w kłopotliwą przygodę – bo chyba niejedną taką już z nim przeżył. Jego nieustanny lęk, pokazany przez aktora nerwową mową ciała, jest świadectwem czegoś więcej niż tylko obawy o demaskację. Osip najwyraźniej wie, że Chlestakow w swoim braku skrupułów potrafi wyzwolić cechy diabelskie. I jak diabeł żeruje bezlitośnie na ludzkim strachu i próżności.

Chlestakow trafia na bardzo podatny grunt, bo właśnie z tych dwóch cech ulepiony jest Horodniczy w zjawiskowej interpretacji Benoit. To chodzący kłąb zakłopotania, podenerwowania i lęku, z każdą sceną coraz głębiej zapadający się w swoją własną małość. Cel tego człowieka jest jeden – za wszelką cenę ukryć swoje, jak je pobłażliwie nazywa, „grzeszki” przed tym, który przyszedł go osądzić. Właśnie tej jednej motywacji aktor podporządkował przebogate środki wyrazu, tworząc właściwie autonomiczną opowieść o ludzkim upadku. Benoit wykonuje drobiazgową partyturę zająknięć, przejęzyczeń i nerwowych chichotów, pełnych napięcia milczących wejść, brawurowych zmagań z przedmiotami – w przekomicznych scenach ubierania marynarki czy gorączkowego przesiadania się z krzesła na krzesło – kończąc na wypowiadanym z dna upokorzenia finałowym monologu, w którym już tylko półgłosem mamrocze frazy Gogola niczym bluzg przeciwko ludziom i Bogu, jakby ostatkiem sił chciał odesłać cały świat do diabła. Sztuka Gogola kończy się awanturą, przerwaną wejściem Żandarma z informacją, że właśnie nadjechał prawdziwy rewizor. Gorzkowski zrezygnował z tego farsowego zakończenia, oddając złorzeczącemu Horodniczemu całą scenę, która wraz z nim stopniowo pogrąża się w ciemności.

Trudno mówić o tym Rewizorze inaczej, niż właśnie poprzez role – i chyba w tym tkwi jego szlachetność. Skromna scenografia i współczesne kostiumy umiejscawiają akcję sztuki gdzieś na dzisiejszej prowincji, ale nie ułatwiają znalezienia interpretacyjnego wytrycha, który naświetliłby ten świat jakimś znajomym dyskursem. Nie odgrywają tu one jednak kluczowego znaczenia – jak to miało miejsce we wspomnianych realizacjach Fiedora i Dudy-Gracz – bo w tym spektaklu dramat jest zapisany na przecięciu spojrzeń dwóch protagonistów, nieustannie badających się, reagujących, wyczulonych na każdy gest partnera. Obraz społeczności Gogolowskiego miasteczka jest tu zaprezentowany w sposób dość kanoniczny – wizyta Chlestakowa jest dla tej ludzkiej menażerii katalizatorem lęków, ujawniającym ich małość. Wszyscy oni, wraz z Horodniczym, nie umiejąc już zataić oczywistej prawdy o własnej ułomności, wręczają mu łapówki, łudząc się, że zostanie im ona zapomniana. W finale zaś sami stają się ofiarami wielkiego kłamstwa. To jednak wokół ról Benoit i Mastalerza kręci się cały spektakl – przypomina to nieco sytuację, w której drużyna przez cały mecz pracuje na to, by podać piłkę dwóm napastnikom.

Wybija się tu jednak przynajmniej kilka świetnych ról epizodycznych. Duet Bartłomieja Bobrowskiego i Sławomira Packa grających Bobczyńskiego i Dobczyńskiego to aktorski dwugłowy potwór, uprawiający fenomenalne lazzi. Nieprzeciętny jest także podążający krok w krok za Chlestakowem Osip w wykonaniu Jacka Belera, którego ciało, nieustannie zesztywniałe jakimś irracjonalnym niepokojem, jest niczym membrana, czule reagująca na wszelkie sytuacyjne napięcia. Wysoki poziom, który wyznaczyli tu najlepsi gracze, niestety uwypukla wszelkie aktorskie niedoróbki: wątłą warsztatowo rólkę Marii w wykonaniu Joanny Osydy czy nieco nudnawe występy większości aktorów trzecioplanowych.

Gorzkowski niewątpliwie ma rękę do komedii, co udowodnił już niejednokrotnie (po premierze w Powszechnym wyreżyserował opartego na własnym tekście Tajemniczego klienta, w którym Sławomir Pacek dał błyskotliwy popis komediowego aktorstwa). Świetnie rozumie reguły tego gatunku – jego dramaturgię, motorykę – ale i z najbardziej groteskowego, czy też nawet farsowego rysunku postaci potrafi nieraz wydobyć głęboko ludzkie jakości. W warszawskim Rewizorze – tak jak chyba chciałby tego sam Gogol – trajektoria prowadząca od komizmu do powagi, od śmieszności do straszności, jest wyraźnie zarysowana. Człowiek, który się boi, potrafi zachowywać się śmiesznie, w efekcie często traci godność. W pozbawieniu człowieka godności nie ma już jednak nic zabawnego.