Molier nasz kapitalistyczny

Europa, teraz Polska

Obecny powrót Moliera na polskie sceny – dramatopisarza wymienianego jednym tchem wraz z Szekspirem – nie jest zaskoczeniem, choćby dlatego, że portretuje on świat bogacącego się mieszczaństwa, wzrastającej w siłę burżuazji. Molier stworzył bohaterów świetnie wpisujących się w ramy dzisiejszego oświeconego kapitalizmu. Ich hierarchii nie buduje dobre urodzenie – tylko drapieżność, talent, aspiracje i marzenie o pieniądzach, które miażdży zasady i uczucia.

Jednym z najważniejszych tematów autora Skąpca jest hipokryzja. Zakłamanie we wszystkich sferach: rodzinie, miłości, religii, władzy. Pokazał to wcześniej od polskich twórców czołowy europejski reżyser Luk Perceval w słynnym spektaklu Molière. Eine Passion, zbudowanym z kilku najważniejszych komedii francuskiego dramatopisarza. Perceval przeniósł Molierowskie postaci w nasze czasy. Na przykład zakłamanym Świętoszkiem nie był wcale katolicki fanatyk, tylko guru buddyzmu. Wszystko przecież zależy od kontekstu. Z kolei Jacques Lassalle, reżyserując Świętoszka w Teatrze Narodowym, zrobił spektakl, którym mogli się czuć dotknięci zwolennicy ojca Rydzyka.

W promowaniu Moliera na naszych scenach najważniejsza jest walka ze stereotypem autora pociesznych komedii. Wielki teatr świata oglądaliśmy w telewizyjnym Świętoszku Zygmunta Hübnera z Tadeuszem Łomnickim i w Don Juanie Bohdana Korzeniewskiego z Gustawem Holoubkiem.

Andrzej Seweryn, który grał tytułowe role w słynnych inscenizacjach Don Juana i Mizantropa Jacques’a Lassalle’a na scenie Comédie-Franҫaise tuż przed powrotem do Polski, przypominał, co mówiła Catherine Hiégel, wybitna aktorka Komedii Francuskiej, profesor Szkoły Teatralnej w Paryżu. Powiedziała ona, że „wszystkie sztuki Moliera są tragediami”. Andrzej Seweryn, który gra w Teatrze Polskim Szkołę żon, dodaje, że Molier zanim zaczął pisać komedie – pragnął tworzyć tragedie, jak Corneille i Racine. Zaczął od sztuki Don Garcia, której duże fragmenty znalazły się ostatecznie w Mizantropie, granym dziś w Poznaniu i Toruniu.

Lepszy niż Szekspir

Tomasz Łubieński przekonuje w książce Molier nasz współczesny, że Francuz jest dziś ciekawszy od autora Hamleta. Twierdzi, że politycznego Szekspira w dzisiejszej Europie ogląda się z dystansem – bardziej z refleksją niż z emocją. Dowodzi, że bliżej nam do Świętoszka, Mizantropa, Skąpca, a czasem nawet Don Juanów – niż do Ryszarda, Henryka VIII, państwa Makbetów czy Antoniusza i Kleopatry. Łubieński uznał, że problemy wielkich historycznych postaci nie są już naszymi sprawami. Za to każdy z nas odkryć może w sobie lub w najbliższych – podrywacza, świętoszka, zarozumialca, skąpca. Ich studium w swoich sztukach Molier przedstawił w fascynujący sposób. Dla nas intrygujące jest to, że w komunizmie nie rozumiano, jaką namiętnością może stać się miłość do pieniędzy, bo dostęp do nich był ustrojowo ograniczony. Dopiero zatem w kapitalizmie Skąpiec może pokazać, na co go stać. Również przesłanie Świętoszka wydaje się dziś ciekawsze niż w PRL-u i niekoniecznie musi dotyczyć roli Kościoła w życiu społecznym. Kościół nie ma przecież monopolu na fałsz i hipokryzję, które są normalnym elementem życia w demokracji.

Mizantrop

Uwspółcześnionego Mizantropa w reżyserii Kuby Kowalskiego wystawił poznański Teatr Polski, z tekstem inspirowanym przekładem Jana Kotta, jednak po przeróbkach Julii Holewińskiej. Stała współpracowniczka Kowalskiego zachowała konstrukcję oryginalnego tekstu, jednak realia intrygi zostały mocno przebudowane. Twórcy spektaklu deklarowali chęć stawiania pytań o granice wolności artystycznej i zaprzedawanie siebie. Chcieli drążyć kwestię mechanizmu tworzenia wpływów i środowiskowych koterii. Tak też się stało.

W Poznaniu oglądamy grę pozorów przeniesioną w realia teatru. Stał się on współczesnym ekwiwalentem życia dworskiego, którym rządzą kasty, układy i układziki. Spektakl mocno zanurzony jest w obyczajowości dzisiejszych elit, celebrytów, ale też podejrzanych postaci, które roszczą sobie prawo do bycia alternatywą, a tak naprawdę dążą do władzy w życiu publicznym i mediach.

Rzecz rozpoczyna się od gali Złotych Bocianów, gdzie Oront (Przemysław Chojęta), typowy hipsterski dramaturg, zabiega o względy Alcesta. Tytułowy bohater grany przez Piotra Kaźmierczaka jest absolwentem Wiedzy o Teatrze, krytykiem o zdecydowanych poglądach na sprawy sztuki. Wytyka młodemu twórcy naśladowanie niemieckich reżyserów, jest negatywnie nastawiony do teatralnych mód – postdramatyczności i gender. Ma też ambicje ferowania radykalnych moralnych ocen. Jego problem polega na tym, że zakochał się w aktorce i celebrytce Celimenie (Barbara Prokopowicz) – osobie z drugiej strony barykady, która operuje fikcją jak konkretem i świetnie czuje się w świecie iluzji, zarówno w sferze zawodowej, jak i prywatnie. Adoratorzy, wśród których są aktorzy, dziennikarze, projektant mody, osoby hetero- i homoseksualne, dodają barwy jej światu, bez względu na to, czy traktuje ich serio, czy też z pobłażaniem. Żyje w świecie, w którym prowadzi się politykę wizerunkową i ważne jest nawet nie to, kto z kim śpi – tylko z kim się pokaże.

Filint (Michał Kaleta) akceptuje takie pojmowanie rzeczywistości, ponieważ tego wymaga jego praca – jest dyrektorem teatru! Akceptacja dla kłamstwa jest warunkiem jego być albo nie być w świecie sztuki, której daleko od ideału prawdy. Bez względu na to, jak bardzo frazesami o szczerości wycierają sobie usta artyści, zwłaszcza ci „głodni i wiarygodni”.

Twórcy spektaklu mają na ten temat zdecydowanie krytyczne poglądy. Eksponuje to między innymi scenografia skomponowana z baloników i nadmuchiwanych kanap. Wszystkie jej elementy stanowią wariację na temat ludzkiego nadęcia, ale i nakłuwania balonu oraz wietrzenia dusznego salonu. Kowalski i Holewińska nie tylko grają efektem teatru w teatrze, ale śmiejąc się z innych – śmieją się również z samych siebie i własnego środowiska. Na tapecie jest temat aktorki-felietonistki, mającej ambicje pisać do dwóch konkurencyjnych gazet, kwestia homolobby, ministra, paparazzich. Współczesność wyraża się również w innych lokalnych aluzjach, skierowanych do środowiska poznańskiego, o którym nie śniło się Molierowi w Wersalu.

Także w toruńskim Teatrze im. Wilama Horzycy Molierowski Mizantrop został uwspółcześniony przez Norberta Rakowskiego. Nie przepisał on jednak tekstu na nowo, tylko skorzystał z przekładu prozą autorstwa Jana Kotta. Celimena grana przez Julię Sobiesiak jest typową współczesną singielką, która stara się potwierdzić swoją atrakcyjność, rozkochując w sobie wielu partnerów, żadnego nie traktując wszakże poważnie. Każde spotkanie to jakby kolejna odsłona nowej wieczornej lub weekendowej przygody, podczas której kłamstwo ma lekkość karnawałowego flirtu i nie jest zobowiązującą deklaracją. Przynajmniej dla niej.

Na tym tle Alcest (Maciej Raniszewski) wypada jak bohater idealnej przeszłości, której zasady zostały pogrzebane i przeminęły bezpowrotnie. Ceni sobie szczerość, stałość uczuć, a każde słowo i obietnica, a już w szczególności przysięga, są dla niego święte. Miłość jest dla niego rodzajem umowy, która obowiązuje na całe życie. W naszych czasach taki solenny stosunek do rzeczywistości nie budzi szacunku, tylko naraża na śmieszność, kpiny i szyderstwa.

Rakowski tak poprowadził spektakl, że od wieków piętnowana mizantropia na tle dzisiejszego zakłamania nie jest wadą, lecz rodzajem pancerza chroniącego tytułowego bohatera przed bolesnymi skutkami kolejnego zawodu – przed kolejnym niesłownym partnerem. Można się domyślać, że doświadczeń tego typu i spotkań z ludźmi o mentalności singla miał do tej pory bez liku.

Jeżeli można sformułować zarzut pod adresem Alcesta, to dotyczy on zazdrości o ukochaną kobietę. Ma jednak do niej powody. Celimena traktuje przecież emocje instrumentalnie. Tak jak w Poznaniu, toruński spektakl czerpie z potencjału teatralności. Rakowski ustawił widownię po obu stronach planu gry, co sprawia, że podglądamy aktorów jak w reality show. Widzimy, jak przygotowują się do roli, nakładając makijaż. Podglądamy ich, ale widzimy tyle, ile nam chcą pokazać, bo czasami grają do nas odwróceni plecami. Ma to jednak swoje uzasadnienie w psychologii postaci. Towarzyska zasada pokazanego przez Rakowskiego salonu jest prosta: bohaterowie są mili dla tych, z którymi się spotykają, ci zaś, których nie ma w bezpośrednim planie – padają ofiarą obmowy. Nie trzeba do tego maili, esemesów, czatów. Plotka jest ponadczasowa, a wedle jej logiki, ludzie, którzy nas nie słyszą – nie istnieją. Wydobywa to efekt dziecinady w grze, jaką prowadzą dorośli i uzasadnia chwyt teatru w teatrze. Teatru prawdy, która boli i odrzuca oraz hipokryzji zamulającej nasze życie.

Skąpiec

Tarnowski teatr sięgnął po Molierowskiego Skąpca, zapraszając do reżyserii Słowaka Mariána Peckę, dyrektora artystycznego Teatru na Rozdrożu w Bańskiej Bystrzycy. W przeciwieństwie do polskich twórców, nie czuł on konieczności uwspółcześniania sztuki. Sięgnął więc po starsze przekłady Józefa Narzymskiego i Tadeusza Boya-Żeleńskiego. Chociaż nie w smak mu współczesny kabaret i groteska, nie zrezygnował z niej całkowicie – wybrał tylko stylizację na starsze formy muzyczne i teatralne. Dlatego koniec jest bombastyczny, operowy – z alegoriami słońca, księżyca i muzyką klawesynową. Tak jakby chciał podkreślić uniwersalność obserwacji Moliera. Woli w każdym razie pokazać konflikt charakterów w teatralnym opakowaniu, niż w doraźny sposób zajmować się nami.

Główny bohater nie jest jednak starym mężczyzną bez zębów, który biega po domu w piżamie i budzi politowanie. To człowiek w sile wieku, na tyle bezwzględny, że decyduje się wywołać kryzys w rodzinie. Wszystko dlatego, że Eliza zakochała się w gorzej sytuowanym Walerym, zaś Kleant w ubogiej Mariannie, na którą chętkę ma również Harpagon. W tym kontekście można zobaczyć, jak w krzywym zwierciadle, satyrę na modne i dziś zawieranie związków małżeńskich z uwzględnieniem pozycji społecznej, pochodzenia i kondycji finansowej małżonków. Słowacki reżyser idzie do celu, dekomponując rozbudowaną koronkową fabułę. Szkatułkę, która jest mrocznym przedmiotem pożądania, kradnie swatka Frozyna, zaś Strzałka schodzi na dalszy plan. Czystość spektaklu zakłócają efekty rodem z ludowego teatru – pojawieniu się głównych postaci towarzyszą odgłosy zwierząt. Z kolei uległość wobec ojca Pecko pokazał poprzez układy baletowe. W tej konwencji rozgrywany jest też finał, w którym Harpagon tańczy ze szkatułą. Skąpstwo pozostało problemem bez względu na zmieniające się epoki – zdaje się mówić słowacki reżyser.

Jako pierwsza wzięła na warsztat Skąpca Ewelina Marciniak. Przed premierą zaostrzyła apetyty, zapowiadając niekonwencjonalne odczytanie tekstu, które odwraca dotychczasowy porządek interpretacji. Nie tyle Harpagon miał być negatywną postacią, co nienasycone – życia, miłości, seksu i pieniędzy – młode pokolenie. W powodzeniu takiego odczytania miała dopomóc nowa adaptacja klasycznego utworu stworzona przez stale współpracującego z Eweliną Marciniak dramaturga Michała Buszewicza. Oglądamy Elizę (Julia Wyszyńska), córkę Harpagona, która w ujęciu Buszewicza nie jest biedną ofiarą skąpego ojca, tylko młodą hedonistką, a wręcz seksoholiczką spółkującą ze swoim ukochanym Walerym (Piotr Stramowski).

Miłość Kleanta (Maciej Pesta), syna Harpagona, nie może się ziścić, bo na przeszkodzie stoi nie tylko brak zgody ojca na małżeństwo, ale i deficyt gotówki. Marciniak pokazuje świat, w którym bez pieniędzy nie można normalnie żyć i spełniać miłosnych marzeń. Tak przynajmniej myślą bohaterowie, którzy dla uczucia nie chcą wyrzec się luksusu. Są więc na równi uzależnieni od seksu i pieniędzy.

Dobrze obrazuje to sługa Strzałka (Marcin Zawodziński). Michał Buszewicz nie bał się wpisać jego roli w relacje pracownik – pracodawca, co jest aluzją do dzisiejszych umów śmieciowych. Strzałka jest zatrudniony przez Harpagona właśnie w ten sposób i nie ma co liczyć na litość. Harpagon mówi mu, jak każdy szanujący się liberał, by walczył o swoje życie i wziął los we własne ręce.

W roli swatki Frozyny wyraża się idea dzisiejszego egoizmu i umiłowania własnego ciała oraz nieustającego konkursu piękności. Frozyna to kokietka, która uwodzi, by zaspokoić głód komplementów, a być może własne niedostatki i niespełnienia.

Harpagon (Mirosław Guzowski) nie jest w bydgoskim spektaklu postacią karykaturalną ani farsową. To mężczyzna w sile wieku. Musi się użerać z nastawionym konsumencko do świata synem, mocno zadłużonym rozpustnikiem, który nie zrobił nic, żeby urządzić sobie przyszłość, znaleźć pracę i uniezależnić się. Ale nie jest też ideałem. Kobieta to dla niego gadżet. Harpagon traktuje narzeczoną jak przedmiot. W Wersalu mogło być podobnie.