O czym myśli polski teatr

W kwietniu odbyły się 34. Warszawskie Spotkania Teatralne, będące przeglądem najlepszych pozawarszawskich spektakli ostatniego sezonu. Po raz drugi organizował je Teatr Dramatyczny. Zdzisław Pietrasik, selekcjoner tegorocznych Spotkań, zaproponował osiem przedstawień, żałując, że nie udało się zaprosić obu musicali Wojciecha Kościelniaka, Chłopów z Teatru Muzycznego w Gdyni oraz Mistrza i Małgorzaty z wrocławskiego Capitolu, które, ze względu na wymogi techniczne i rozmiary inscenizacji, można było zagrać tylko w Operze Narodowej – w czasie trwania przeglądu niedostępnej. Na WST zabrakło też Bitwy Warszawskiej 1920 w reżyserii Moniki Strzępki ze Starego Teatru, prezentowanej już w Warszawie. Gdyby zamiary selekcjonera się spełniły, spektakli na WST byłoby więc jedenaście.

Warszawski przegląd pokazał teatr niespełna czterdziestoletnich reżyserów i dramaturgów. Nestorem, a zarazem indywidualnością Spotkań, okazał się Janusz Opryński. Zadebiutowali Agnieszka Korytkowska-Mazur i Krzysztof Garbaczewski.

Naga Caryca

Przegląd otworzyła Caryca Katarzyna Jolanty Janiczak w reżyserii Wiktora Rubina i wykonaniu kieleckiego teatru. Cesarzowa Rosji po raz pierwszy pokazana została jako ofiara, a nie sprawczyni, autokratycznego czy też patriarchalnego porządku, dodatkowo wykoślawionego przez specyficzne stosunki panujące na rosyjskim dworze. Bohaterka musztrowana przez carycę matkę (Joanna Kasperek), usiłująca bezskutecznie porozumieć się z carewiczem Pawłem (Wojciech Niemczyk), wykazującym znaczne odchylenia od normy, spotyka cywilizowanego Stanisława Augusta. Polak pojawia się z godłem narodowym pod pachą, a jako świadectwo wysokiej kultury wymawia z atencją przedniojęzykowe „ł” (dowcipna, zrobiona w każdym ruchu i geście, rola Tomasza Nosińskiego). Wzmocniona tym spotkaniem Katarzyna bierze sprawy w swoje ręce, mordując cesarzową matkę i carewicza; wspierając się odtąd na armii, z pomocą której zorganizowała przewrót.

Pomysł opowieści o Katarzynie Wielkiej poprzez jej osobistą historię jest atrakcyjny scenicznie, ale bałamutny intelektualnie. Twórcy rozebrali bohaterów z kostiumu, w jakim zawsze występowali na scenie historii i na scenie teatralnej (ich stroje wiszą powyżej), zupełnie obnażając urodziwą i świetną w tej roli Martę Ścisłowicz, oddającą się widzom jak niegdyś caryca oficerom. Mowa tu wszakże o uczuciowych i seksualnych potrzebach kobiety, która była dewiantką. Nie taką jednak jak Joanna Szalona, bohaterka ich innego kieleckiego spektaklu, kochająca za bardzo i dlatego przekraczająca obyczajowe granice. Caryca jest kobietą, która nie chce pozostać ofiarą, przejmuje władzę, mordując, a potem dobiera sobie kochanków, zostając władczynią absolutną także w sferze najbardziej prywatnej. Czy opresja, której była poddana, zwalnia ją jednak z odpowiedzialności? Katarzyna posługuje się przecież tymi samymi metodami, na czele z zaprezentowanym na scenie skrytobójstwem.

Pozostajemy więc w konsternacji, jakie z tego wyciągnąć wnioski. Czy caryca, uwikłana tak mocno w polską historię i politykę, ma w ogóle szansę stać się dla nas osobą prywatną, a co dopiero prześladowaną? Co właściwie nam opowiedziano? Historię zdobycia władzy przez ofiarę, która się zbuntowała? Opowieść o tym, jak polski król zakochał się i przyczynił do wyzwolenia rosyjskiej carycy? O peryferyjności Polski, mocnej jedynie kulturą, która może przydać się na rosyjskim dworze do ucywilizowania obyczaju?

Rozsypanie prochów cesarzowej matki w takt współczesnego przeboju, przez Andrzeja Platę w stroju kobiety, ale z męskim zarostem, wyglądającego jak Conchita Wurst, jest efektownym i najwyraźniej profetycznym finałem. Demokracja niesie koniec patriarchalnego świata i rozbrojenie rosyjskiego imperium? Na to wygląda, choć pewnie jeszcze wiele wody upłynie, zanim tak się stanie. Ale to dość prosty wniosek i proste wskazanie, akurat dla głosujących na Conchitę. Podejmując temat Rosji i carycy, twórcy wchodzą na grunt uprawiany przez polskich dramatopisarzy, formułujących przekaz skomplikowany, uwikłany w historię i politykę. Tymczasem naga prawda to często prosta prawda, choć seksapilu trudno jej odmówić.

Nadal o patriarchacie

Wydaje się, że do opowieści o patriarchacie bardziej nadaje się Elfriede Jelinek, która stała się ulubioną autorką Mai Kleczewskiej, z poświęceniem realizującej jej kolejne utwory. Podróż zimowa jest spektaklem udanym, precyzyjnym, z piękną przestrzenią, scenografią i światłem (wszystko to jest dziełem Wojciecha Pusia). Również aktorzy bydgoskiego Polskiego i łódzkiego Powszechnego (spektakl jest koprodukcją) grają z oddaniem: Mateusz Łasowski – Josefa Fritzla, Karolina Adamczyk – dziewczynę usiłującą uwolnić się od toksycznej relacji z matką, Piotr Stramowski – hedonistę uzależnionego od seksu i Internetu, Julia Wyszyńska – gwałconą córkę, a Michał Czachor jako Jelinek wygłasza monolog w jej obronie. Chotkowski i Kleczewska zajmują się w spektaklu ciemnymi relacjami między gwałcicielami dzieci i ich ofiarami.

Spektakl jednak nie wnika w głąb, nie docieka, dlaczego dochodzi do wynaturzeń, a jedynie prezentuje krajobraz po bitwie: monologi ofiar, pojedyncze zdania oprawców. Ślizgamy się po powierzchni problemu, jak aktorzy oblewani w spektaklu kolorową farbą. Nie tylko zresztą polscy twórcy mają z tym problem: także spektakl Markusa Ӧhrna Conte d’Amour, prezentowany rok temu w Poznaniu, choć spływał czerwoną mazią, niczego nie odkrywał. Szwedzcy i polscy twórcy zaprotestowali wobec zjawiska, co im się bardzo chwali, ale nie dotarli do jego mechanizmu.

Tymczasem Josef Fritzl gwałcący latami własne dzieci przy milczącej zgodzie/niezgodzie zastraszonej żony i społeczności miasteczka, wiedzącego czy też niewiedzącego, co się dzieje, czy porwana jako dziecko Natascha Kampusch, która dojrzewała więziona w piwnicy, to tematy nadające się do wielkiej rozprawy z austriackim drobnomieszczaństwem. Podołałby jej pewnie Thomas Bernhard. Jelinek tego nie potrafi, twórcy i tak wyciągnęli, co mogli, ze słabego tekstu, jakim jest Podróż zimowa. Wydaje się też, że bohater jednego i drugiego zdarzenia przerazi nas na scenie wtedy, kiedy podobny będzie do przeciętnego człowieka, a nie do potwora w masce na twarzy.

Ucieczka w przeszłość

Tymczasem lubelski Teatr Provisorium przeniósł na scenę Lód Jacka Dukaja, monumentalną powieść, rozpoczynającą się od upadku meteorytu tunguskiego w początkach ubiegłego wieku. Dla autora był to pretekst do stworzenia alternatywnej historii XX stulecia, w którym nie wybucha żadna wojna, nie ma komunizmu i nazizmu, natomiast drastycznie spada temperatura, co jest jednym z powodów, dla których Benedykt Gierosławski wyrusza z Warszawy na Syberię, by odnaleźć własnego ojca, potrafiącego rozmawiać z lutymi, tworami, jakie pojawiły się w wyniku zlodowacenia. W podróży spotyka czeskiego naukowca Teslę, a ich losy splatają się ze sobą.

Zalewa nas potok słów, bohaterzy mówią bez przerwy. Dyskutują, przerzucają się argumentami, a jednocześnie podróżują pociągiem, stawiając czoła rozmaitym sytuacjom. Po wybuchu pojawiają się otiepielnicy, zwolennicy odmrożenia, i ledniacy, opowiadający się za utrzymaniem stanu zamrożenia, co przypomina podział na zwolenników postępu i konserwatystów; formują się sekty. Każdy na własną rękę szuka wyjaśnienia zdarzeń i sensu egzystencji. Naukowe hipotezy i dociekania, nowe wynalazki, których zasadę tłumaczy Tesla, wydają się ostatnią kwestią, jaka może być ciekawa na scenie. Ale energetyczna kreacja Łukasza Lewandowskiego, mówiącego z cudzoziemskim akcentem, jak niegdyś Janusz Gajos w Opowieściach Hollywoodu, jest dowcipna i intrygująca. Jego ekscentryczną towarzyszkę portretuje Eliza Borowska. Ciekawego bohatera tworzy Sławomir Grzymkowski. Nieudany matematyk i nałogowy hazardzista decyduje się na podróż, by zarobić pieniądze. Nie ma przekonania do wyprawy, jej sens, cały czas niejasny, objawia mu się w finale. Na początku jest nikim, pod koniec dorabia się człowieczeństwa.

Zwraca uwagę wysiłek twórców i jego kierunek: spektakl Janusza Opryńskiego idzie pod prąd tendencji dominujących w dzisiejszym teatrze. Pokazuje ludzi męczących się, by rozwikłać przeklęte problemy i naukowe dylematy, spalających się w poszukiwaniu sensu. A także los bohatera, który dopełniając się poza nim i wbrew niemu, zawiera w sobie tajemnicę.

To nie jest Strindberg

W przeciwieństwie do lubelskiego spektaklu, Do Damaszku ze Starego Teatru, goniąc za sportretowaniem nieznośnej lekkości bytu, zupełnie traci swój ciężar. Bohater Strindberga to artysta rzucający wyzwanie Bogu i ludziom: świadomie zapatrzony w siebie i sztukę, wikłający w to kolejne żony i dzieci, zostawiający za sobą spaloną ziemię. Przewrót następuje w momencie, kiedy spotyka ludzi mających odwagę mu się sprzeciwić. Wszyscy bohaterzy mają podwójny byt: ich wypowiedzi odsyłają też do postaci biblijnych. Wydarzenia mają więc sens realny i nadrealny.

Sebastian Majewski i Jan Klata wystawili dramat Strindberga, przepisując jego tekst, by opowiedzieć o dzisiejszym poszukiwaniu transcendencji. Jego bohater jest już nie tyle artystą, co współczesnym celebrytą artystycznego sortu: muzykiem rockowym. Bohater (Marcin Czarnik) prowadzi ironiczne dialogi z żoną (Jaśmina Polak), będące polem uników i obnażeń, skutecznie maskujących prawdziwe problemy. Choć za ciemnymi okularami ukrywa zapewne rozpacz, to wymyślny rower, którym wjeżdża na scenę, bardzo go cieszy.

Gra rozpaczy i ironii tak wciąga obu twórców, że nadrealny wymiar dramatu zupełnie znika. Do Damaszku staje się opowieścią o bohaterze, który tak się załgał, że kompletnie zapomniał o tym, z kim i o co walczy. Możemy uwierzyć, że chce uwieść kolejną partnerkę, ale nie w to, że rzucił wyzwanie Bogu. On już nie pamięta, że Ten istnieje: zostały mu tylko egocentryzm, świadomość pustki i gra pozorów. Widać natomiast jego nieszczęście: najlepiej w rozpaczliwym tańcu Czarnika do Crucified Army of Lovers. A także charakterystyczny w świecie bez Boga strach przed przemijaniem, może nawet obsesję śmierci, widoczne w scenografii Mirka Kaczmarka. Polem gry jest bowiem kaplica czaszek ze stołem ofiarnym, wyglądającym jak muzealna gablota, w której spoczywa ludzki szkielet.

Taki nam się snuje dramat…

Chyba najsilniej zabrzmiało na Spotkaniach Wesele Marcina Libera z bydgoskiego Teatru Polskiego, powodując dawno niesłyszaną ciszę na widowni. Ciszę chłonącej każde słowo publiczności. Liber nie przepisał Wyspiańskiego, pozwolił płynąć jego słowom, akcentując za to współczesność bohaterów: dosłowność i przaśność chłopskich zalotników, tandetność i zachłanność panien z miasta, które chcą kupić tanio, a otrzymać dużo. W roli organizującego spektakl Chochoła, snującego się po scenie, obsadził Magdalenę Łaskę, ubraną w czarną suknię i ciemne okulary, co jakiś czas powtarzającą chochole zaklęcia. Całość rozegrał na śmietniku, w którym brodzą bohaterzy i który wyłania się dopiero po pewnym czasie, kiedy reżyser odsłania zaplecze prostej, weselnej sali, otwierając nam perspektywę. Po przerwie nad tym śmietnikiem pojawia się ogromna figura Ukrzyżowanego z Popiołu i diamentu Wajdy, wisząca głową w dół.

Mocne i ograne symbole, ale dobrze pasują do sytuacji podzielonego społeczeństwa zasiadającego na widowni i ćwierćwiecza wolności, które obchodzimy. Na scenie podział na dwie grupy jest może silniejszy niż kiedyś, mimo że stroje niemal nie różnią bohaterów. Zabawa zaś niewybredna, ale z życia wzięta: realia typowego wesela w mniejszej miejscowości, z muzyką disco. Wśród inteligentów nie ma już ciekawych bohaterów. Poeta (Mateusz Łasowski) jest współczesnym bawidamkiem, który szuka okazji, ale nie chce konsekwencji. Maryna (Agnieszka Żulewska) szybko go odprawia, by zająć się… kobietą. Dziennikarz (Piotr Stramowski) wydaje się cynikiem, ale pozbawionym cech szczególnych, który w pewnym momencie jeździ ratrakiem po scenie. Jednym z wodzirejów imprezy jest pijany Nos (Michał Czachor). Liber mocno wyeksponował wątek żydowski: niechcianego na weselu, ale bogatego Żyda (Jerzy Pożarowski), z którym trzeba się liczyć, i zupełnie tu obcej, wyniosłej Racheli (Joanna Drozda), znacznie lepiej wykształconej niż chłopscy weselnicy. Bohaterami przedstawienia reżyser uczynił młodą parę (Julia Wyszyńska, Maciej Pesta), prezentując ich rozczarowanie sobą już na własnym weselu. Pokazał wściekłość i przemoc wśród chłopstwa, w scenie między Marysią (Karolina Adamczyk) i jej mężem, a także chamstwo Czepca (Mirosław Guzowski).

To Wesele jest bardzo publicystyczne, momentami ostro przerysowane, z emocjami na wierzchu, które jednak doskonale spajają spektakl. Scenografia Mirka Kaczmarka, aktorstwo i przede wszystkim siła tekstu bardzo podnoszą jego wartość. Druga część przedstawienia należy do Jakuba Ulewicza. Grający Gospodarza niespodziewanie okazuje się najsilniejszym aktorem na scenie, mimo że to część bardziej statyczna, podczas której siedzi w fotelu i może operować tylko głosem, ale pięknie i z wielką siłą mówi swój tekst. Wernyhora (Michał Jarmicki) wręcza mu jakąś paczkę, zaczyna się mobilizacja. Wszystko trzyma się na silnym przekonaniu Gospodarza, że dostał misję do wykonania, że trzeba coś zrobić. Dlatego potem będzie to łatwo unieważnić.

Małe wielkie Salem

Czarownice z Salem Adama Nalepy z gdańskiego Wybrzeża rezonują inaczej. Reżyser interpretuje dramat Arthura Millera jako tragedię lokalnej społeczności i konflikt postaw, pokazując jego uniwersalne przesłanie. Jakub Roszkowski zdekonstruował tekst Millera, wyciągając zeń esencję zdarzeń. Pokazując, jak rozkładają się siły wśród młodocianych czarownic, wywierających wpływ na społeczność miasteczka, majętnych rodziców jednej z nich, i tragedię Proctorów.

Każdy ma tu swoje powody i interesy, chce wyrównać rachunki z innymi. Szatan, o którym tyle się mówi, okazuje się przykrywką dla ludzkich postępków. Kościół nie rozpoznaje rzeczywistych intencji bohaterów; sądowi daleko do niezawisłości. Rzecz rozgrywa się na ogołoconej wielkiej scenie, wysypanej torfem, na który w spektaklu pada deszcz. Aktorzy grają na niewielkich rozmiarów platformie, przesuwanej po scenie. Jednak w drodze do niej muszą się ubrudzić, tak jak ich bohaterzy muszą ubrudzić się życiem, z biegiem przedstawienia coraz bardziej uwalani błotem. Jakby namiętności, którym ulegają, zawiedzione nadzieje, które sobie rekompensują, zostawiały fizyczny ślad.

John Proctor (Mirosław Baka), który początkowo wydaje się sprawcą zła, z biegiem czasu, kiedy wychodzą na jaw intencje innych, okazuje się najmniej winny. Jego dramat, pokazujący, że trzeba zapłacić za każdy postępek, dojrzewanie do tego i decyzja o przyjęciu konsekwencji zostały jednak dobrze wypunktowane i świetnie zagrane. Zaskoczenie polega na tym, że nie będzie ich dźwigać sam. Za nie swoje winy zapłaci żona Proctora (Małgorzata Brajner), jedyna sprawiedliwa wśród mieszkańców Salem. Natomiast Abigail (Katarzyna Dałek) walczy o swoje bardzo zdecydowanie. Decydująca scena między nią a Proctorem należy do najlepszych. Bezzasadne wydaje się natomiast czytanie przez Krystynę Łubieńską fragmentów dramatu: i bez tego widzimy, że reżyser nie stwarza na scenie pełnej iluzji. Sylwia Góra-Weber gra Titubę, która w spektaklu jest frontmanką przyjeżdżającą na koncert do miasteczka. Piosenka Sweet Dreams Eurythmics staje się puentą przedstawienia, wyrażającą pragnienia młodocianych czarownic, perwersyjnych, jak sam utwór. Sugeruje, skąd się one wzięły i dlaczego są akurat takie. I do małego, zatopionego w błotach Salem, dociera przecież popkultura.

Kronos

Wydanie intymnych zapisków Gombrowicza przyciągnęło uwagę mediów. Krzysztof Garbaczewski wraz z zespołem wrocławskiego Teatru Polskiego postanowił zmierzyć się z Kronosem.

Idąc za myślą wynikającą z lektury, że każdy z nas chce zatrzymać uciekający czas i odcisnąć własne piętno, Garbaczewski konfrontuje różne opowieści swoich aktorów: jedne autentyczne, inne pewnie zmyślone, starając się uchwycić to zjawisko. Wrażenie robi „wykład” Adama Cywki: próba osobistego i uczciwego rozliczenia ze sobą, odsłaniająca chwiejny krok bohatera współczesności, już nawet nie starającego się udawać, że panuje nad własnym losem, a otwarcie przyznającego się do bezradności wobec ciemnej zagadki bytu. Wyznania wygłaszane przez Adama Szczyszczaja świadczą, że ich bohater powodowany jest impulsem. Opowieści Wojciecha Ziemiańskiego, będące rejestracją drobnych zdarzeń, nieangażujących emocji, irytują słuchaczy. Brak emocji, tak jak ich nadmiar, jest nużący. Interesują nas emocje przezwyciężane: wahania tych, którzy je pokonują w walce o sens, a nie suchy bilans faktów czy uleganie instynktom. Wiele innych wypowiedzi pozostaje jednak ma granicy komunikatywności. Reżyser, który nie pierwszy raz chce zainteresować nas tym, jak działa nasz mózg, jakie w nim zachodzą procesy i jaki to ma wpływ na nasze osobiste życie, pozostaje w znacznym stopniu bezradny wobec konieczności przeniesienia tej wiedzy na scenę. Manifestuje się ona głównie w scenografii, przedstawiającej ogromne, spiralnie skręcone neurony, między którymi krążą aktorzy.

Mówią Białorusini

Krańcowo innym spektaklem jest białostocka Antyhona Agnieszki Korytkowskiej-Mazur, zarazem dyrektorki Teatru Dramatycznego w tym mieście. Spektakl plenerowy, do którego scenografię zbudował Leon Tarasewicz, a muzykę napisał Michał Jacaszek, zagrany został na wielkiej żelaznej konstrukcji, na której umieszczono chór kobiet i mężczyzn oraz granych przez aktorów protagonistów. Tekst Dany Łukasińskiej, opowiadający jak powojenne przesuwanie granic zaważyło na losach polsko-białoruskiej rodziny, obrazuje sytuację mniejszości białoruskiej w wyzwolonej przez Sowietów Polsce, krytycznie odnosi się także do ich sytuacji w dwudziestoleciu. Posiłkuje się Antygoną Sofoklesa, bo na schemacie i intrydze tej tragedii buduje opowieść, czasem także cytując klasyka.

Czwórka rodzeństwa dzieli się w swoich sympatiach, jak u Atrydów. Antygona-Teresa ma polską pamięć i świadomość, Andrzej, brat, z którym dzieli te odczucia, jest żołnierzem podziemia, Ksenia-Ismena i Jerzy czują się Białorusinami. Andrzej zostaje zabity w zasadzce, prawdopodobnie przez Jerzego, wcielonego do Ludowego Wojska, co przygotowane zostaje przez radziecką władzę i jej polskich współpracowników. Teresa, która chce pochować brata, zostaje skazana na karę śmierci, razem z Ksenią, w ostatniej chwili ułaskawioną i wywiezioną na Ural.

Ale to właśnie Teresa jest w spektaklu postacią negatywną. Obcesową i kategoryczną. Andrzej, jeden z żołnierzy wyklętych, jest tu autokratą. Autorka i reżyserka przyznają rację Ismenie, skromniejszej i bardziej ceniącej życie. Teza co najmniej kontrowersyjna, zwłaszcza w sytuacji, kiedy racje podziemia, które walczyło z radziecką władzą i jej wpływami, nie wybrzmiały w wolnej Polsce, jak powinny. Bohaterami tego spektaklu są jednak Białorusini, to ich oczami oglądamy rzeczywistość. Dla nich polska partyzantka mogła być jeszcze jedną opresją więcej. Miejmy nadzieję, że to właśnie te względy zdecydowały o wymowie spektaklu. To chyba pierwsze teatralne przedsięwzięcie mówiące o mniejszości białoruskiej, co niewątpliwie jest sukcesem młodej dyrektor.

And the winner is…

Niepisanym zwycięzcą tegorocznych Spotkań okazał się niezwykle utalentowany scenograf, Mirek Kaczmarek. Podczas WST oglądaliśmy aż trzy spektakle, które współtworzył: Carycę Katarzynę, Do Damaszku i Wesele. Trudno przecenić jego wpływ, w każdym przypadku podniósł on rangę przedsięwzięcia. Powiodło się także Stanisławowi Wyspiańskiemu. Okazał się bardzo dobrym współczesnym autorem, którego nie trzeba przepisywać. Publiczność doceniła ten gest i z wielkim skupieniem słuchała dobrej literatury. W tym kontekście ważne w ostatnim sezonie wydają się obie inscenizacje Lodu, Jacka Dukaja i Władimira Sorokina. Do teatru poszukującego istotniejszej refleksji i innych sposobów narracji wraca wielka powieść.