Aktorstwo szkoły krakowskiej

Tom otwiera szkic Geniusz pokolenia?, w którym Guczalska równolegle omawia wybrane epizody z drogi zawodowej Gustawa Holoubka i Tadeusza Łomnickiego jako dwóch najwybitniejszych przedstawicieli generacji wkraczającej do teatru zaraz po wojnie. Przy czym komentuje nie tylko najważniejsze role Holoubka i Łomnickiego, zarówno teatralne, jak i filmowe, ale także wizerunek publiczny obu aktorów. Wydobywa różnice w ich stylu gry i w podejściu do zawodu.

W Pasji w karbach ironii Guczalska próbuje opisać fenomen zespołu Starego Teatru w Krakowie przypominając dokonania czterech aktorów w inscenizacjach Andrzeja Wajdy, Konrada Swinarskiego i Jarockiego. Z dorobku Jana Nowickiego wybiera role Stawrogina w Biesach i Rogożyna w Nastazji Filipownej na kanwie Idioty Dostojewskiego oraz Wielkiego Księcia w Nocy listopadowej Wyspiańskiego. W portrecie Jerzego Treli przypomina Konrada w Dziadach Mickiewicza i Wyzwoleniu Wyspiańskiego oraz Ojca w Ślubie Gombrowicza. W przypadku Jerzego Radziwiłowicza analizuje Myszkina z Nastazji oraz Raskolnikowa ze Zbrodni i kary Dostojewskiego, Bartodzieja z Portretu Mrożka, a wreszcie Henryka ze Ślubu. W sylwetce Jerzego Stuhra najwięcej uwagi poświęca AA w Emigrantach Mrożka i Porfiremu w Zbrodni i karze.

Studium We władzy Utopii stara się uchwycić szczególny charakter procesu tworzenia postaci i grania w spektaklach Krystiana Lupy począwszy od jeleniogórskich Pragmatystów Witkacego, poprzez Marzycieli Musila, Kalkwerk, Rodzeństwo i Wymazywanie Bernharda, do Factory 2. Guczalska komentuje role Andrzeja Hudziaka (Konrad w Kalkwerku), Alicji Bienicewicz, Agnieszki Mandat, Piotra Skiby, Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik, Mai Komorowskiej (Maria w Wymazywaniu) i Adama Nawojczyka (Ondine w Factory).

Aktorstwo pokolenia Rozmaitości charakteryzuje Guczalska w Ciele wydanym na sąd poprzez role Magdaleny Cieleckiej, Jacka Poniedziałka, Danuty Stenki, Hajewskiej-Krzysztofik i Stanisławy Celińskiej: w Iwonie Gombrowicza w reżyserii Grzegorza Jarzyny oraz Poskromieniu złośnicy Shakespeare’a i Oczyszczonych Kane w inscenizacjach Krzysztofa Warlikowskiego. Książkę zamykają Cząstki elementarne pomyślane jako zbiorowy portret aktorów „nowego wieku”, czyli najmłodszych, zwłaszcza Krzysztofa Zarzeckiego, Sandry Korzeniak i Barbary Wysockiej. Niczym Piłat w Credo pojawia się w tym gronie Krzysztof Globisz jako odtwórca Chmielnickiego i Kmicica w Trylogii Sienkiewicza zrealizowanej przez Jana Klatę. Ponadto w środku tomu znajduje się Dygresja o metodzie zawierająca ogólne rozważania o sztuce aktorskiej i trudnościach z jej opisywaniem, chociaż powinna ona być umieszczona na początku albo na końcu.

Łatwo zauważyć, że w książce przywołani są właściwie wyłącznie aktorzy wywodzący się z krakowskich szkół z wyjątkiem Celińskiej i Radziwiłowicza, absolwentów PWST w Warszawie, Skiby kształcącego się w Łodzi i Stenki, która ukończyła studium w Gdańsku; przy czym Radziwiłowicz i Skiba przez szereg lat byli aktorami Starego Teatru. Trudno zaprzeczyć, że spektakle powstające na tej scenie wywierały potężny wpływ na polski teatr od 1963 roku, a zwłaszcza po 1970. Wzmacniały go jeszcze przeprowadzki aktorów Starego do Warszawy. Guczalska słusznie zaznacza, że bez Treli, Radziwiłowicza, Globisza i Doroty Segdy Jerzy Grzegorzewski nie byłby w stanie uruchomić Teatru Narodowego (1997). A równocześnie grupa początkujących aktorów ze Starego: Cielecka, Poniedziałek, Maja Ostaszewska czy Marek Kalita, stworzyła trzon zespołu Rozmaitości. Guczalska przywołuje w tym kontekście pojęcie szkoły krakowskiej odnoszące się do stylu gry wypracowanego na scenie przy placu Szczepańskim w czasach Stanisława Koźmiana w opozycji do dominującego w Warszawskich Teatrach Rządowych w epoce gwiazd. Ale zasadne wydaje się też porównanie do okresu modernizmu. Bowiem w latach 1893-1912 Miejski przy placu św. Ducha stał się najważniejszą rodzimą sceną, po czym tuż przed Wielką Wojną najwybitniejsi aktorzy gremialnie przenieśli się do Warszawy i nadawali w Dwudziestoleciu ton polskiemu teatrowi.

Z powodu dominacji krakowskiego punktu widzenia uderza w książce nieco wyidealizowany obraz stosunków panujących w Starym Teatrze. Skoro Guczalska podkreśla działalność Łomnickiego w PZPR od 1952 do 1981 roku, niepotrzebnie przemilcza, że członkiem tej partii w latach 1968-89 był też Trela, który zresztą nie wypiera się owej przynależności. Autorka cytuje wspomnienie Wajdy o pierwszej próbie Biesów (1971), podczas której jeden z aktorów odczytał protest przeciwko „antypolskiej działalności” reżysera. Nie wyjaśniła jednak, iż w Starym była wówczas grupa aktorów współtworzących teatrzyk eref 66 demonstrujący związki z frakcją nacjonalistyczną w PZPR: Ryszard Filipski, Andrzej Kozak, Henryk Giżycki i Tadeusz Kwinta. Zniekształcony obraz Starego Teatru jest rezultatem skupienia się Guczalskiej w znacznym stopniu na jego dokonaniach za dyrekcji Jana Pawła Gawlika i Stanisława Radwana, z pominięciem wcześniejszej Zygmunta Hübnera, zakończonej złożeniem dymisji (1969), oraz późniejszych, łącznie z obecną. Lecz nieprawdziwe jest również stwierdzenie, że pod kierownictwem Gawlika, czyli „w latach siedemdziesiątych w Starym Teatrze nie grywano komedii”. Tylko od 1970 do 1975 wystawiono w nim: Hipnozę Cwojdzińskiego, Pokój na godziny Landovsky’ego, Śluby panieńskie Fredry, Klik klak Abramowa, Hyde Park Kreczmara, Dom otwarty Bałuckiego, Męża i żonę Fredry czy Kopcia Janczarskiego.

Podobnie Guczalska pomija drażliwe kwestie pisząc o Lupie. Wprawdzie nie ukrywa, że reżyser ten jest ostatnio niezadowolony ze swych aktorów. Ale nie zasygnalizowała konfliktów powstałych w trakcie prób Persony. Ciała Simone w Dramatycznym w Warszawie, czyli wycofania się przez Komorowską z pracy nad postacią Elżbiety Vogler i demonstracji urządzonej na premierze przez Joannę Szczepkowską, ukaranej odebraniem jej tytułowej roli.

Niejasny jest w książce podział na generacje. Na ogół przyjmuje się, iż pojawiają się one co dwadzieścia lat. Guczalska więc przygląda się dokonaniom aktorów z trzech pokoleń: Holoubka (1923) i Łomnickiego (1927), Treli (1942) i Radziwiłowicza (1950) oraz Andrzeja Chyry (1964) i Mariusza Bonaszewskiego (1964), o których zresztą pisze zdawkowo pomimo wybitnych dokonań, bo ukończyli warszawską PWST. W kręgu reżyserów reprezentantami owych trzech generacji są: Wajda (1926), Swinarski (1929) i Jarocki (1929), Grzegorzewski (1939) i Lupa (1943) oraz Warlikowski (1962), Jarzyna (1968) i Klata (1973). Jednak Guczalska w ostatnim rozdziale Klatę, który studiował w krakowskiej PWST razem z Jarzyną i przygotował w TR Warszawa dwa spektakle, nie zalicza do pokolenia Rozmaitości, lecz do następnego, które jakoby dokonało zwrotu generacyjnego „w polskim teatrze około roku 2005”. Klata nie pasuje bowiem do tendencyjnego obrazu pokolenia Rozmaitości, dla którego spoiwem wspólnotowych więzi „nie jest już pojęcie narodu”. Stwierdzenie to być może jest prawdziwe, ale tylko w odniesieniu do twórców identyfikujących się z nową lewicą. Zresztą podważa ją wzmianka o udziale aktorów Rozmaitości w filmie Wajdy Katyń czy też dość dyskusyjna teza, że Maciej Stuhr dzięki zagraniu Agamemnona i Orestesa w (A)polonii Nowego Teatru „jako aktor, a przede wszystkim obywatel” zmierzył się z „falą nienawiści i antysemityzmu” wywołaną przez Pokłosie Władysława Pasikowskiego. Skądinąd Guczalska w ogóle nie komentuje rozpadu zespołu Rozmaitości i odejścia grupy aktorów wraz z Warlikowskim do Nowego.

Nader wątpliwe jest postawienie na równi w książce najwybitniejszych przedstawień i ról w powojennych dziejach polskiego teatru z kontrowersyjnymi eksperymentami Michała Zadary, Wiktora Rubina czy Krzysztofa Garbaczewskiego. Przecież mają one wbrew pozorom wtórny charakter i sprowadzają się często do przeniesienia zachodnich performansów na grunt teatru dramatycznego jak w przypadku Jezusa Chrystusa Zbawiciela Zadary i Wysockiej, będącego repliką wystąpienia Klausa Kinskiego w 1971 w Berlinie z niejasnych powodów szczegółowo opisanego w Dygresji o metodzie na podstawie filmu dokumentalnego.

W obszernej pracy jest kilka błędów, przeoczeń lub nieścisłości. Łomnicki w styczniu 1947 zagrał w Katowicach Chłopca z deszczu, lecz nie w „prapremierowym przedstawieniu” Dwóch teatrów Szaniawskiego, bo miało ono miejsce rok wcześniej w Powszechnym w Krakowie. Holoubek jako Superiusz w Pieszo Mrożka „w prologu z Witkacego” nie był „ubrany w marynarskie ubranko”, gdyż młodego Leona z Matki odtwarzał student PWST. Teresa Budzisz-Krzyżanowska nie była pierwszą polską aktorką, która zagrała Hamleta, bo już w 1914 uczyniła to Stanisława Wysocka. Wśród ról Stuhra zagranych w krakowskich spektaklach Grzegorzewskiego brakuje najwybitniejszej, czyli Dziennikarza w Weselu Wyspiańskiego. Nie jest prawdą, że Globisz podjął współpracę z Grzegorzewskim dopiero po zdobyciu pozycji w Starym, gdyż zadebiutował jako Karl w jego inscenizacji Ameryki Kafki we Wrocławiu w 1980 roku. Autorka myli się pisząc o Ocalonych Bonda jako sztuce przed krakowską realizacją z 1996 „nigdy w Polsce nie wystawianej”, bo jej prapremiera odbyła się w Polskim w Poznaniu w 1974. Mija się z prawdą utrzymując, że w wałbrzyskiej …córce Fizdejki Klaty bezrobotni amatorzy „występowali w pasiakach, trzymając podniszczone reklamówki dyskontowych sklepów” i tym samym niesłusznie zarzuca reżyserowi, iż „ryzykownie” zrównał kapitalizm „z nazizmem”. W obozowe pasiaki ubrane były wyłącznie dwa Potwory, natomiast pozbawieni pracy Bojarzy z plastikowymi torbami nosili używaną odzież.

Książka raczej porządkuje wiedzę o powojennym aktorstwie niż ją zdecydowanie poszerza. Guczalska bynajmniej nie podważa przyjętych ocen lub hierarchii pominąwszy może dorobek ostatnich kilkunastu lat, prezentowany z kolei zgodnie z linią „Didaskaliów”, których jest współpracownikiem. Najmocniejszym atutem Aktorstwa polskiego są opisy i analizy wybranych fragmentów ról, zarazem sugestywne i precyzyjne. Guczalska przytacza recenzje i uczone egzegezy poszczególnych ról, wynurzenia bądź wspomnienia aktorów dotyczące pracy nad nimi. Lecz w szerokim stopniu wykorzystuje również filmowe albo telewizyjne rejestracje przedstawień, a nawet części prób, niejako samodzielnie opisując i komentując utrwalone sytuacje. Te partie książki świadomie nawiązują do najznakomitszych wzorów pisania o aktorstwie w polskiej literaturze o teatrze w celu ich przypomnienia i kontynuowania. Powinny też sprowokować innych krytyków i historyków teatru do poświęcania większej uwagi grze aktorów.