Panorama aktorstwa polskiego

Ale jest też czynnik inny, który nie zawsze da się racjonalnie uzasadnić i wytłumaczyć – otóż we właściwym miejscu i czasie musi się pojawić autor, który odważnie podejmie wyzwanie, mając po temu nieodzowne kompetencje i talenty. Powiem od razu, że w przypadku Beaty Guczalskiej wszystkie te warunki zostały spełnione. Dla każdego, kto śledzi prace tej autorki, mającej w swoim w dorobku monografię teatru Jerzego Jarockiego, a także publikacje o współczesnym teatrze i dramacie, Aktorstwo polskie. Generacje jest książką, która wcześniej czy później musiała powstać – jako summa dotychczasowych doświadczeń badawczych i pisarskich, oraz swoisty akt wierności wobec pasjonujących Guczalską, ważnych tematów.

Trzeba dodać, że próby zanalizowania, opisania i zinterpretowania poszczególnych ról, a także całościowych sylwetek aktorów, podejmowała autorka już wcześniej (m. in. publikacje o Gustawie Holoubku i Tadeuszu Łomnickim, wymienione w bibliografii tej książki). Pisywała również o teatrze współczesnym obcojęzycznym, który obserwuje z zainteresowaniem i jednocześnie z otwartością na to, co trudne do uchwycenia i zdefiniowania. (np. szkic o René Polleschu, również pomieszczony we wspomnianej bibliografii). Taka postawa dała jej nieodzowne konteksty i badawczą perspektywę dla analizy oraz interpretacji zjawisk na gruncie polskim. Nie przypadkiem przecież w Aktorstwie polskim przywołany został kontrowersyjny występ-monodram Klausa Kinskiego Jesus Chrystus Erlöser, a opisany na podstawie filmu dokumentalnego z roku 2008, jako wyraziste exemplum interesujących, wieloaspektowych przemian kulturowych i teatralnych (m.in. obejmujących tożsamość aktora, przekraczanie granic teatru).

Trzeba też wspomnieć o wieloletniej pracy Beaty Guczalskiej na Wydziale Aktorskim i Wydziale Reżyserii Dramatu krakowskiej PWST im. Ludwika Solskiego, która pozwoliła, jak czytamy w podziękowaniu, nadać książce „walor osobistego świadectwa”. Te skromne słowa są czymś więcej, niż kurtuazyjnym wyrażeniem wdzięczności za lata współpracy, spotkań i rozmów z wybitnymi artystami-pedagogami krakowskiej uczelni. Stanowią trop odsłaniający długoletnie i wielostronne związki autorki z praktyką teatru, które, jak wolno przypuszczać, stały się niezmiernie ważne w procesie kształtowania się warsztatu badawczego i pisarskiego. Wagę tych związków poświadczają liczne w książce, atrakcyjne i wartościowe poznawczo, portrety poszczególnych ról, w których autorka uchwyciła obraz działań aktora na scenie – obraz deszyfrujący znaczenia na poziomie przedstawienia – a także zanalizowała i zinterpretowała „sposób w jaki się one rodzą”, czyli warsztat aktorski. Obcujemy tutaj z aktorstwem „doświadczonym” i zobaczonym. To jest arcycenny walor książki, a ci, którzy owych ról nie widzieli, mogą zbliżyć się do nich, a nawet je posmakować. Umiejętności, o których teraz mówię – widzenia i opisania aktora w jego działaniach na scenie, czy raczej w przestrzeni gry – wykorzystuje Guczalska w znacznie jednak rozleglejszej perspektywie „zadaniowej” niż tylko nakreślenie barwnej galerii aktorskich portretów czy sylwetek wybitnych indywidualności.

Kilka słów o metodzie

Merytorycznym założeniem książki jest przedstawienie pewnych procesów całościowych, znamionujących głębokie przemiany stylów gry w polskim teatrze drugiej połowy XX wieku i początków XXI wieku. Czyli – panorama polskiego aktorstwa ostatnich kilkudziesięciu lat. Aby owe procesy uchwycić Guczalska posługuje się narzędziami zaczerpniętymi m.in. z antropologii interpretatywnej, wykorzystuje metodę „opisu gęstego” Clifforda Geertza, który, jak pisze, „nie ogranicza się do rejestracji empirycznie doświadczanych zjawisk, lecz umieszcza je w złożonej sieci znaczeń, w ramach której przekaz jest formułowany”. Na szczęście, powiem wprost, narzędzi wypracowanych przez autora Interpetacji kultur, Guczalska nie traktuje po doktrynersku, mechanicznie czy bezkrytycznie. Potrafi przełożyć je na praktykę i zmodyfikować w zależności od stawianego sobie zadania i przedmiotu opisu. Można zaryzykować stwierdzenie, że tworzy własną metodologię, w której udaje się jej pogodzić różne inspiracje i narzędzia, także te od dawna ugruntowane w teatrologii (i na gruncie socjologii, jeśli idzie o recepcję przedstawień), włącznie z metodologią badań źródeł historycznych.

Gdybym miała teraz przywołać jakąś metaforę, to sięgnęłabym do porównania ze świetnie wyposażonym technicznie obiektywem fotograficznym, pozwalającym dowolnie moderować nie tylko odległość wobec obiektu, ale też czas jego naświetlenia i kadrowanie (każdorazowy wybór jest oczywiście gestem interpretującym fotografującego). Tym „obiektywem” Guczalska operuje swobodnie, każda decyzja ma przemyślane uzasadnienie, każda wiąże się z meritum. Uderza to również w narracji autorskiej, w której zachowany został badawczy dystans, niepozbawionej jednak dających się wyczuć pod słowami emocji (fascynacji lub aprobaty, zdziwienia i wątpliwości, czy sceptycyzmu). W każdym z rozdziałów książki ta narracja ma zresztą nieco inny rytm i „oddech”. Zwraca wreszcie uwagę język, nazywający rzeczy po imieniu, konkretny i precyzyjny, a jednocześnie wyzuty ze skłonności do pseudonaukowej „nowomowy”. Tyle, w największym skrócie, o metodzie i narracji.

Dodać należy, że Guczalska pisze nie tylko o stylach aktorstwa i konkretnych aktorach – pisze również o tajemniczym i niejasnym statusie aktora, o jego „niepewnej tożsamości”, generującej dawne i dzisiejsze problemy z określeniem istoty jego sztuki, a także z jej opisaniem. Ten „metatemat” jest w książce mocno obecny i poddany wieloaspektowej refleksji. Rozdział Dygresja o metodzie. Kontury (nie)możliwego opisu to kapitalny przewodnik, który porządkuje wyobrażenia, także te potoczne, o sztuce aktora, ale przede wszystkim przywołuje różne teorie aktorstwa, od Diderota przez Coquelina do Austina, oraz rozmaite strategie krytyczne, badawcze i pisarskie stosowane do opisu tej sztuki (od Leona Schillera po Jana Kotta i Erwina Axera). Guczalska docenia też i przywołuje prace współczesnych krytyków oraz „teatropiśmienników”, a na koniec odnotowuje proces postępującej degradacji języka: „Ograniczenie języka, niezdolnego wyrażać pełnej skali emocji odbioru sztuki, staje się jednym z podstawowych ograniczeń opisu”. Ten rozdział powinien być lekturą obowiązkową dla studentów teatrologii (i nie tylko dla nich).

Aktorzy w teatrze repertuarowym

Guczalska opowiada w swojej książce o przemianach w aktorstwie polskim, ujętych w wyraziste cezury chronologiczne. Sięga wstecz aż do powojennych lat czterdziestych, by poprzestać na latach ostatnich. Tak rozległy obszar czasowy przemian sztuki aktorskiej w Polsce zawęża jeszcze innym, i równie zdecydowanym, wyborem. Nie kusi się o nakreślenie tzw. pełnego obrazu, tylko ogranicza pole widzenia. Śledzi wyłącznie zjawiska i procesy związane z aktorstwem na scenach repertuarowych. Takie ograniczenie, rzecz jasna, automatycznie eliminuje temat aktorstwa w teatrach awangardowych i autorskich: Tadeusza Kantora, Jerzego Grotowskiego, Jerzego Grzegorzewskiego, zdaniem autorki, dobrze, znanych i opisanych (ale wymienione nazwiska pojawiają się w książce, dość zajrzeć do indeksu).

Natomiast Guczalska chętnie odwołuje się do innej sfery – do filmu polskiego (filmy omawiane i wzmiankowane wyszczególnia spis zamieszczony na końcu tomu). I ma rację, niektóre aktorskie biografie domagają się takiego interpretacyjnego kontekstu. Doskonałym przykładem jest połączenie analizy ról teatralnych i ról filmowych w rozdziale pierwszym książki Geniusz pokolenia? Gustaw Holoubek, Tadeusz Łomnicki. Mogłoby się wydawać, że już nic nowego o ich aktorstwie nie da się powiedzieć, że wszystko wiemy i widzieliśmy, a co było do opisania, zostało opisane. Tymczasem Guczalska nie tylko umiejętnie syntetyzuje te dwie biografie twórcze na tle polskich przemian politycznych i kulturowych (w tym obyczajowych) kolejnych dekad, nie tylko analizuje rodowody obu wielkich artystów, ich osobowości, odmienne techniki gry, a nawet przystawalność głoszonych deklaracji artystycznych do aktorskiej praktyki, lecz jeszcze precyzyjnie zarysowuje cały, skomplikowany, i rozłożony na lata, proces przemian ich aktorstwa. Posiłkuje się tutaj m.in. analizą ważnych i legendarnych ról filmowych – Łomnickiego w Pokoleniu i Piątce z ulicy Barskiej, Holoubka w Pętli – co pomaga zweryfikować niejeden powierzchowny sąd, a w konkluzji rozdzielić starannie to, „co w twórczości artystycznej tego rodzaju wynika z przynależności pokoleniowej, z podobieństwa doświadczeń historycznych i przyjmowanych naturalnie przekonań epoki, co zaś należy do spraw ściśle indywidualnych, jak rodzaj talentu, osobowość, temperament”. I jeszcze jedna ważna uwaga: „Obaj uważali teatr za obszar metafory, zagęszczonego sensu, teren produkowania znaków, a nie przestrzeń iluzji […] Wierzyli w formę, w profesjonalizm, w odpowiedzialność aktora za to, w czym uczestniczy”. W kręgu podobnych wartości sytuuje Guczalska analizę aktorstwa wybitnych artystów krakowskiej sceny: Jana Nowickiego, Jerzego Treli, Jerzego Radziwiłowicza, Jerzego Stuhra. Przypomina ich wielkie role w przedstawieniach Konrada Swinarskiego, Andrzeja Wajdy i Jerzego Jarockiego, nakreśla drogę przez teatr i film. Dla mnie osobiście, w tym rozdziale, który nosi tytuł Pasja w karbach ironii. Aktorzy Starego Teatru, ciekawym elementem jest charakterystyka stylu tej sceny, powiązana z próbą „socjologizującego” portretu miasta oraz jego „mieszczańskości”, tego osobliwego „splotu wolności i skostnienia”, jakże znaczącego dla tradycji teatralnej Krakowa.

Od logos do bíos

Książka Beaty Guczalskiej pozwala na różne ścieżki lektury. Trzy ostatnie jej rozdziały to właściwie osobna całość. Wychodząc od analizy i opisu aktorów w teatrze Krystiana Lupy autorka prowadzi czytelnika przez, doskonale zarysowaną, mapę przemian ostatnich lat, aż do przedstawień Michała Zadary, Mai Kleczewskiej i Michała Borczucha. Postawiony na początku rozdziału wniosek-teza: „działalność Krystiana Lupy zmieniła wyobrażenie o aktorstwie scenicznym w podobnym sensie, jak stało się to dwadzieścia lat wcześniej za sprawą Grotowskiego” znajduje szeroką eksplikację, w której jest miejsce zarówno na opisy wybitnych ról w pamiętnych przedstawieniach Mistrza i Guru (np. Agnieszka Bienicewicz i Agnieszka Mandat w Marzycielach, Małgorzata Hajewska- Krzysztofik i Andrzej Hudziak w Kalkwerku, Piotr Skiba i Maja Komorowska w Wymazywaniu wg Thomasa Bernharda), jak też jego wychowanków. Radykalna „idea życia jako sztuki”, a także „życia tożsamego z dziełem, w którym nie ma granic między teatrem i rzeczywistością spoza teatru” rozwinięta zostaje i skomentowana na przykładach przedstawień tak kontrowersyjnych i zarazem ważnych, jak Poskromienie złośnicy, Hamlet i Oczyszczeni Krzysztofa Warlikowskiego – z wielkimi rolami Danuty Stenki, Jacka Poniedziałka, Stanisławy Celińskiej.

Wiele miejsca poświęca Guczalska opisowi samego sposobu pracy w teatrze „wewnętrznej przemiany” Krystiana Lupy, radykalnie odmiennego od dotychczas u nas stosowanych, i zrywającego z tradycją szczegółowej analizy tekstu, prowadzącą do zbudowania roli-postaci, powtarzanej przez aktora co wieczór w raz „zafiksowanym” kształcie scenicznym. Precyzyjnie określone zostały elementy konstytutywne tego procesu zmian oraz jego logika, prowadzące w efekcie, jak twierdzi autorka – do emancypacji aktora we współczesnym teatrze. Ten teatr odrzuca prymat (i kunszt) słowa jako przekaźnika obiektywnych znaczeń, na rzecz traktowania go jako symptomu emocji i najgłębszych, utajonych doznań. Inaczej też traktuje ciało, jako samodzielny podmiot scenicznej gry. Z kolei w „teatrze nowego wieku”, akcentującym zbiorowość procesu powstawania dzieła i performującym metafory (także z pomocą wszechobecnych mikrofonów i ekranów) ten proces przemian zyskuje jeszcze inny wymiar (ja myślę, że przede wszystkim wymiar światopoglądowy, a nie estetyczny, ale to temat na osobną rozmowę). Ciekawa analiza kreacji aktorów najmłodszej generacji, Sandry Korzeniak i Krzysztofa Zarzeckiego uzmysławia czytelnikowi, jak bardzo symptomy cielesne mogą być znakami najgłębszego emocjonalnego procesu, pozostającego na granicy artystycznego i zarazem ludzkiego ryzyka.

Powstała książka ważna i bardzo potrzebna. Pozbawiona tendencyjności i apodyktyczności, tak dobrze znanych z działalności niektórych krytyków i apologetów przemian, narzucających nam swoje poglądy jako jedynie „słuszne”. Guczalska udowodniła, że to, co w teatrze dzisiaj bardzo ważne, może najważniejsze, rodziło się także na scenach repertuarowych, gdzie dokonała się prawdziwa rewolucja w wielu wymiarach twórczości aktorskiej (i reżyserskiej). Kto wie, czy nie będzie to największym zaskoczeniem dla tych, którzy teatralną awangardę utożsamiają wyłącznie z eksperymentami nie mieszczącymi się w murach teatrów mających stały repertuar, a także swoją długą historię i tradycję. Nie mam wątpliwości, że Aktorstwo polskie. Generacje dowodzi nieprzebranego bogactwa i żywotności polskiego teatru. Inaczej sądzić mogą chyba tylko malkontenci, a tych nigdy nie brakuje.