Hamletyczna panna Hering

Zabiegi adaptacyjne, jakich dokonał Guy Cassiers i jego dramaturg, modnie „przepisujący” oryginał, w gruncie rzeczy polegają na kosmetyce: przesunięciach akcentów, łączeniu par bohaterów, przestawieniu kolejności scen, kondensacji monologów i zamianie płci dwóch kluczowych postaci. Nie powstaje z tych unowocześnień i zapomnianych wariantów całkiem nowa sztuka, ale taki Szekspir stuningowany, uatrakcyjniony podejrzeniem, że tajemnica tej tragedii leży gdzie indziej, w innym miejscu, niż dotąd podejrzewaliśmy. Cassiers wierzy, że wystarczy do szekspirowskiego równania podstawić nowe wartości, x zastąpić y, a coś się wyjaśni. Niekoniecznie. Ale zawsze warto spróbować. Nawet gdy wyjaśnienie, które otrzymujemy, działa tylko w obrębie tego nowego utworu. Ale po kolei…

Scenografia jest prosta, funkcjonalna, łatwa w montażu i transporcie. A jednocześnie pełna symbolicznych znaczeń, potrafiąca generować niezwykłe obrazy i efekty sceniczne. Polem gry jest kwadrat zbudowany ze szklanych pudełek podświetlonych wewnątrz. „Szyb-sześciany” przypominają osłony dla modelarskich dioram albo gabloty z eksponatami muzealnymi: w ich wnętrzu znajdują się kamienie, piasek, wodorosty i przedmioty wyrzucone na brzeg morza. Aktorzy stąpają po szklanym podłożu jakby szli po zamarzniętej wodzie albo unosili się parę centymetrów nad ziemią. W centrum sceny wydaje się wznosić szklana wieża, także zbudowana z prostokątów, identycznych, tylko że dwuwymiarowych modułów. Na ścianie tej wieży pojawia się projekcja twarzy Ducha ojca Hamleta, w drugiej części widowiska ściany jakby się rozjeżdżają, część prostokątów opada w dół, inne wędrują na boki. I wtedy już wiemy, co to jest – nie ma mowy o żadnej solidnej budowli, wieżę tworzą prostokąty narysowane przez zawieszone na drążkach cienkie paski, może koraliki, może pocięte i błyskające srebrzyście tasiemki. To jest taka „lotna wieża”, można przez nią przejść, można zobaczyć aktorów po jej drugiej stronie. Oni też mogą stamtąd zza przejrzystych ścian podglądać akcję na proscenium. Genialna robota scenografa: dzięki temu obiektowi z łatwością można uzasadnić obecność Poloniusza w scenie Hamleta i Gerturdy, uprawdopodobnić inscenizacyjnie jego zabójstwo.

Spektakl zaczyna się od monologu „Być albo nie być”. Na scenę wchodzi Abke Hering. Dziewczyna grająca Hamleta. A raczej rolę Hamleta. Bo u Cassiersa nie ma żadnych podkreśleń, że książę duński jest transseksualny. Nie jest także kobietą na scenie. Nie gra księżniczki udającej księcia ani córki lesbijki pominiętej w kolejce do tronu. Dziewczęcy podtekst flamandzkiego Hamleta to raczej pretekst do popisu aktorskich możliwości Hering, zbliżony do pomysłu Wajdy z Budzisz-Krzyżanowską w Hamlecie IV, gdzie po kilku scenach nie zwracaliśmy uwagi na to, że Budzisz jest kobietą. Zabieg Cassiersa dodatkowo odmładza bohatera, bo Hering wygląda trochę jak nastolatek, jak piętnastoletni kapitan. Jakby płeć, męskość i kobiecość, jeszcze się w nim nie obudziła. W tym kontekście „Być albo nie być” można rozumieć dosłownie – co to znaczy być Hamletem, co to znaczy być mężczyzną. I co by było, gdyby aktorka z tych wcieleń zrezygnowała. Jednak Cassiers idzie dalej, za plecami Hamleta stoi Duch Yoricka, którego także gra kobieta. Yorick jako pierwszy Hamlet, buntownik, duch, którego drogę do zrozumienia, dojrzałości i śmierci powtarza teraz na scenie „hamletyczna panna Hering”?

W kolejnej scenie wychodzą do widzów Klaudiusz i Gerturda, mowa tronowa jest wygłaszana do mikrofonów i prosto do nas, publiczności. Gerturda czyta swój tekst z kartki, to jest przygotowane. Laertes nie jedzie na studia do Paryża, ale na wojnę z Norwegią, żeby poskromić zapędy Fortynbrasa. Pożegnanie z Ofelią jest pełne seksualnej pasji, to nie rodzeństwo, to kochankowie się żegnają. Przyrodni brat i siostra, którzy odkryli swoje ciała i potęgę erotyki. Nie ma w tej scenie ciężaru kazirodztwa – jest wzajemna fascynacja. Widzi to pożegnanie Poloniusz i dlatego jego scena z Ofelią wykracza daleko poza rodzicielski charakter. Poloniusz zachowuje się jak zazdrosny mężczyzna, ale znów – żadnych pedofilskich konotacji. Z Ofelią po prostu rozmawia ktoś, kto ma władzę, kto ją molestuje, dotyka, wymusza pewne zachowania. Relacja Ofelia – Laertes wyjaśnia potem oziębłość sekwencji Hamlet – Ofelia. Nie chodzi o to, że grają tę scenę dwie kobiety, ale że Ofelia, dziewczęca, wiotka, krucha, pożąda męskiego Laertesa, a nie dzieciakowatego, niech by nawet androginicznego, Hamleta. Książę wie o tym i dlatego kwestia „idź do Klasztoru” znaczy tu – „możesz sobie być z tym Laertesem, wywłoko!”. Hamlet mówi w tej scenie swoje kwestie jakby za wcześnie, jeszcze w obecności Poloniusza i Klaudiusza. Nie ma mowy o żadnym podglądaniu i pułapce.

Cały czas po scenie snuje się Yorick: to on mówi jeden z monologów Hamleta i kwestie Starego Aktora. I oczywiście Horacego. Kameralne momenty spektaklu, kiedy Hamlet jest z Duchem, rozmawia z Duchem, nabierają dziwnego, onirycznego klimatu. Nie ma mowy o opętaniu, Yorick dla Hamleta żyje, podpowiada mu, co robić, dodaje sił.

Rosenkrantza i Guildensterna, dwóch grabarzy i parę aktorów grają w przedstawieniu ci sami dwaj panowie. Wszystkie ich trzy wcielenia mają charakter komediowy: jako Ros i Guil jąkają się podczas wymawiania trudnych politycznych terminów, jako grabarze improwizowanym tekstem drwią z zalet duńskiego podłoża, grzebiąc w szpargałach i kamykach skrytych pod podłogowymi gablotami. Morderstwo Gonzagi odegrane zostaje przez nich w konwencji Punch and Judy. Nakładają pacynki na ręce i rozpoczyna się gruba farsa. Pacynki działają na małym stoliku, ale kamera przekazuje ich obraz prosto na ekran-wieżę. Klaudiusz ucieka ze sceny, a Hamlet tupie nogą i woła, że przerywamy widowisko.

Druga część spektaklu rozpoczyna się od modlitwy Klaudiusza, tyle że jest to raczej spowiedź do Yoricka, Klaudiusz opowiada Duchowi, co zrobił. Bo skoro Yorick i Duch to jedno, Klaudiusz spowiada się zabitemu bratu, a zarazem tylko błaznowi. Za jego plecami skrada się Hamlet z nożem w ręku. Kiedy ginie Poloniusz (zostaje zabity tym samym nożem), Cassiers ujawnia, co będzie znakiem śmierci w scenicznym świecie – gasną światła z górnej rampy, a świetlówki umieszczone w szklanych sześcianach rozbłyskują na chwilę, tworząc na podłodze dziwne labirynty i znaki.

W scenie z grabarzami nie ma czaszki Yoricka, w jednym ze szklanych pudełek leży po prostu aktorka, która gra Ducha, i to jej głowę wyciągają grabarze i tej żywej głowy dotyka Hamlet. Wraca Laertes z nożem identycznym jak ten, który błyskał w ręku Hamleta i którym zabito Poloniusza. Rozgoryczony, zły, wściekły – jest wariantem Hamleta, który nie śni i nie snuje się po Elsynorze, ale działa i zabija.

To Laertes uśmierca Ofelię, Gertrudę i Klaudiusza: pierwszą – bo oszalała, drugą – bo do tego dopuściła, trzeciego – bo był moralnie odpowiedzialny za śmierć jego ojca. Potem następuje konfrontacja z Hamletem. Ale zamiast pojedynku szermierzy czy walki na noże Hamlet i Laertes tulą się do siebie i wyznają swoje winy. A potem w tym objęciu Hamlet zabija Laertesa. W finale znika iluzja, to znaczy znika jeszcze przed śmiercią Laertesa. Jakby ktoś za kulisami zdarzeń pośpieszył się zbytnio… Zapalają się światła techniczne, nie ma już wieży, nie ma szklanego lodu nad duńską plażą. Znika Yorick. Na opustoszałej scenie Hamlet jeszcze raz mówi swój najsłynniejszy monolog.

A jednak mogę tylko gdybać, co znaczy ten dziwaczny tytuł z flamandzkiego Szekspira. Hamlet vs Hamlet. Może chodzić o to, że kobieta-aktorka (jeden Hamlet) mierzy się z rolą przypisaną mężczyźnie-aktorowi (drugi Hamlet). Może to być także starcie nowego Hamleta autorstwa Toma Lanoye’a ze starym, tradycyjnym Hamletem autorstwa Szekspira. Niewykluczone, że dwóch „text-Hamletów” walczy ze sobą na scenie – ur-Hamletem jest wtedy Duch Yoricka, a post-Hamletem Hamlet właściwy, czyli aktorka Abke Haring. Nie-do-Hamletem mógłby być także Laertes, który wyrzyna cały dwór. Reasumując: jest wiele potencjalnych linii starcia w tym projekcie. Można wskazać kilku Hamletów ustawionych naprzeciw sobie i gotowych do pojedynku. Stąd to „versus” w tytule. Albo jest to Hamlet wymierzony w naszą pamięć o Hamlecie, w dotychczasowy stereotyp inscenizacyjny. Nie wiem, czy Flamandowie mieli wcześniej kobietę w głównej roli w swoich Hamletach, dla polskiego widza po kreacji Budzisz-Krzyżanowskiej nie są to żadne interpretacyjne i rewolucyjne mecyje.