Poświata niewidzialności

Na jednym skraju krzesło dla muzyka, po drugiej stronie stolik dla reżysera. Reżyser prowadzi narrację i współtworzy warstwę dźwiękową tego przejmującego, osobistego spektaklu. Środek sceny, przysłonięty ekranem z poszarzałej gazy, w całości przeznaczony jest dla kilkorga tancerzy, którzy pokazują życie dzieci w irlandzkim sierocińcu zarządzanym przez katolickie zakonnice i księży.

The Blue Boy to spektakl rozdzierający, ale opuszczając teatr, odczuwamy wewnętrzną ciszę, niesprowokowani do polemik i sporów. Spektakl wbijający się w głowę z każdym głuchym stukotem o szkolną ławkę ciężkich metalowych tabliczek z numerami, noszonych przez dzieci na szyi. Teatr jednocześnie dokumentalny i artystyczny, w którym projekcje materiałów telewizyjnych z dawnych kronik i programów czy wyświetlane cytaty z zeznań wychowanków ośrodka współgrają z niemymi etiudami chłopców ubranych w szare mundurki z szorstkiego materiału oraz z, zawieszającymi czasem akcję, bezpośrednimi komentarzami reżysera.

Gary Keegan pragnie dać świadectwo – nic więcej. To nie jest typowy teatr polityczny, teatr wściekłości, wymierzania sprawiedliwości i rozdrapywania ran, to jest teatr pewnej powinności, którą nosi w sobie człowiek przez lata żyjący obok jednego z kilkuset podobnych sierocińców i prywatnie doświadczony przez ten sam system. Pamięta dźwięki, które łowił zza muru, strzępy zawoalowanych i niedomówionych rozmów dorosłych, a obok tego rozmach spektakularnych układów choreograficznych wykonywanych przez dzieci z ośrodka na państwowych uroczystościach czy koncerty, stamtąd się wywodzącego, najsłynniejszego irlandzkiego chóru chłopięcego o międzynarodowej sławie. Te odległe wspomnienia, podszyte zdziwieniem, strachem i tajemnicą, zmaterializowały się w lokalnych opowieściach o Blue Boyu, martwym chłopcu krążącym po Dublinie. Jego imię zapożyczono od koloru skóry pokrytej sińcami albo od barwy zgrzebnych mundurków – było wiele wersji makabrycznej legendy. The Blue Boy nie powstał jednak, a przynajmniej nie przede wszystkim, po to, żeby ujawnić przeżycia reżysera i towarzyszących mu artystów. Spektakl podejmuje próbę pokazania tego, co się do niedawna działo w Irlandii, w całej historyczno-socjologiczno-polityczno-ekonomicznej złożoności. Artyści chcą zrozumieć sytuację, tak samo jak próbują pomóc ją zrozumieć nam. Dlatego nie wchodzimy w sam środek piekła, żeby mocniej czy drastyczniej poczuć atmosferę sierocińca i cierpienie dzieci. Jesteśmy na zewnątrz, przed murem. Cienka gaza, dosyć przezroczysta, ale jednak przysłaniająca obrazy-etiudy z głębi sceny, wyraźnie separuje nas od wychowanków. W widzu rodzi się dziwne poczucie jednoczesnej bliskości i oddalenia – reżyser jest z nami w bezpośrednim kontakcie, mówi z bliska przy ciepłym świetle stołowej lampki, oni natomiast są tam – musztrowani na naszych oczach, skuleni w drewnianych ławkach, stojący na baczność z wyciągniętymi w górę rękoma pod zimnymi ścianami wyklejonymi białymi kafelkami. Kazano im tak czasem stać przez pięć godzin, przez osiem nic nie mówić. Kazano kombinerkami nawlekać paciorki różańca na druty. Dzieci ukradkiem zjadały te paciorki, bo nie dostawały jeść. Różańce przez nie zrobione sprzedawane były potem w miejscach kultu we Włoszech, w Hiszpanii, służyły do modlitwy. To są paradoksy Kościoła, nie do pojęcia i zrozumienia.

Matka Keegana nie była zamężna, kiedy go urodziła. Obowiązujące w Irlandii prawo masowo odbierało takim rodzicom niemowlęta, które umieszczano właśnie w katolickich ośrodkach. Dziadek, babka i matka reżysera, przywoływani w spektaklu, są jego rodziną adopcyjną. Patrzę na reżysera prawie jak na rówieśnika. Tak jak on pamiętam z dzieciństwa różne sprzęty, zapachy, uczucia. Pamiętam ciała w odkrytych trumnach wystawiane w domach, przy których rodzina i sąsiedzi przychodzili się modlić. Na początku spektaklu Keegan staje przed nami i pokazuje drewnianą metrówkę, składaną na kilka kilkudziesięciocentymetrowych odcinków. Prezentuje, jak w cudowny sposób zmieniała się dla niego w dzieciństwie w konika, saksofon, dinozaura, telewizor. Miarka należała do jego dziadka, który prowadził zakład pogrzebowy. Był zwyczaj, że kiedy umierał ktoś z sąsiadów, szedł do ich domu i zajmował się nieboszczykiem, a potem robił trumnę. Miarką sprawdzał długość ciała i szerokość ramion. Zdarzały się wezwania do sierocińca, małe trupy dzieci nosiły na sobie ślady przemocy.

Dlaczego nikt nie reagował? To naturalnie nasuwające się pytanie pada w spektaklu i reżyser zadaje je najpierw sobie oraz swoim bliskim. Kto jak nie ci, których działka graniczyła z murem, powinien na nie odpowiedzieć? Ale jednoznaczna odpowiedź nie pada, Keegan nie wybiera żadnej tezy z dziesiątków tłumaczących to zjawisko. Uznając tym samym, że nie można znaleźć odpowiedniego wyjaśnienia, skąd bierze się zmowa milczenia całego społeczeństwa wobec trwającej kilkadziesiąt lat przemocy wobec dzieci, o której oficjalnie kraj dowiedział się ze wstrząsającego raportu Ryana opublikowanego w 2009 roku, będącego efektem trwającego kilka lat dochodzenia.

W Irlandii Kościół miał wielki autorytet i władzę, kierował również systemem szkolnictwa i opieki zdrowotnej. Irlandczycy dopiero wraz z ostatnim boomem gospodarczym i ujawnionymi raportami o sierocińcach zaczęli mieć odwagę otwartej krytyki i sprzeciwu. Ale prawdopodobnych tez można znaleźć oczywiście dużo więcej, tak samo jak w przypadku polskich sióstr boromeuszek. Wartością tego spektaklu jest to, że artyści tworzą czytelny obraz, złożony w spójną całość z materiałów źródłowych i środków teatralnych, ale nie podkładają pod to dodatkowego przesłania typu: „stop przemocy wobec dzieci” albo „stop dla Kościoła katolickiego”. Nie ma w The Blue Boyu zaczepek i ideologii, ponieważ przez samych twórców nie jest on traktowany jako manifest i uważam tę postawę za wyraz szacunku dla cierpienia. Dawno nie widziałam sztuki tak bardzo zaangażowanej, po której jednak zostają w głowie obrazy, nie hasła.

Narrację, która powstała głównie ze wspomnień i wywiadów przeprowadzonych z dorosłymi już ofiarami czy zewnętrznymi obserwatorami, takimi jak przybrana matka Keegana, dopełniają komplementarne pantomimiczne etiudy tancerzy. Stojąc w głębi, bardzo drobni, w mundurkach i ciężkich wojskowych butach, wydają się dziećmi. Ale dziećmi-kukłami, dziećmi-numerkami, dziećmi-umarłymi z instalacji Klasa szkolna Tadeusza Kantora. Zmuszeni do powtarzania czynności, mechanicznie wykonują sekwencje jednakowych ruchów w dynamicznych układach zbiorowych – ręka na ławkę, ręka w górę, uderzenie czoła o pulpit, dłoń obejmująca szyję i gwałtowny, natychmiastowy skręt głowy, osuwanie się ciała, stawanie na baczność, siadanie, ręce złożone na kolanach, kolana razem, plecy prosto, wstawanie, szybkie neurotyczne odruchy strząsania, oganiania się, podbieganie, żeby podtrzymać przewracających się. Kontrapunktem tych działań jest nieruchoma obecność martwego Blue Boya, niedużego manekina, poniewieranego albo siedzącego nieruchomo w potwornej samotności. Zamiast dosłowności i ukonkretnionej przemocy wobec konkretnej osoby wyłania się ogólna sytuacja, której podporządkowane były wszystkie dzieci w tym samym stopniu. To jest koszmar zbiorowy. Jeżeli ciebie nie bito, patrzyłeś w strachu, jak bici i poniżani są inni. Skakanka, symbol dziecięcej zabawy, staje się ponurym narzędziem opresji – dwie osoby kręcą sznurem, troje dzieci stoi twarzą do nas, sznur opada, dzieci równocześnie podskakują z opuszczonymi bezwładnie wzdłuż ciała rękoma, słychać głośny dźwięk uderzenia liny o podłogę. Dwie osoby odchodzą krok do tyłu, teraz skacze jedna, potem znów trzy, jak na komendę „wystąp”, znów krok w tył, silne tłuczenie naprężoną skakanką o deski sceny. Toczy się to jak systemowo zadawana kara, proceder rozmyślny i nieznośnie długi.

Ciała, na które patrzymy, są skurczone, bezbronne, w ich ruchach nie ma swobody, jest za to wpojona wojskowa dyscyplina i zwierzęcy strach. Odhumanizowanie podkreślają maski na twarzach z pozaginanego papieru, trochę jak płaskie origami, na których jednak namalowano delikatne, różowe dziecięce usta, wycięto okrągłe oczy, jakby zatrzymując je w zdziwieniu. Patrzą one pusto w przestrzeń przed siebie. Ale na zdjęciach, gdzie w zbliżeniach lepiej je widać niż podczas spektaklu, te oczy spod wypłowiałych i krzywo przystrzyżonych peruk mają blask, zwracają uwagę na jednostkowe cierpienie człowieka.

Twórcy podczas festiwalu mówili o tym, jak w Irlandii, po fali szoku wywołanego raportem i roztrząsaniu w mediach szczegółów okrutnych praktyk na dziesiątkach tysięcy dzieci, społeczeństwo przestało chcieć o tym słyszeć i rozmawiać. Dlatego spektakl jest powściągliwy, nie epatuje przemocą, nie wywołuje kłótni, staje się natomiast artystycznym, długotrwałym świadectwem wielkiej krzywdy, która się wydarzyła.