Szwy opery

Kiedy wydawało się, że opera, jak twierdził Pierre Boulez, nadaje się wyłącznie do spalenia, albo że jej współczesną formą może być tylko radykalny destrukt, wielu twórców zmiękczyło ten gest, zachowując życie opery w agonii jej członków. Trudno jednak wskazać na element, który zostałby wspólnym, po redukcyjnym minimum, korpusem. Oczywiście zostaje muzyka, ale rozdarta w nieprzystawalności, dlatego że przestaje pełnić rolę nakładki czy podpałki do materiału dramatycznego i pozostaje jej określać swoje znaczenie poprzez system relacji. Mówiąc o nowym teatrze operowym, trzeba mieć świadomość zastąpienia stabilnego kodu relacyjnością.

Fakt ten uświadamia wydana w poprzednim roku książka Moniki Pasiecznik i Tomasza Biernackiego Po zmierzchu. Eseje o operach współczesnych. Jest ona przeglądem i syntezą bez powtórzeń. Autorzy wybrali bowiem dwadzieścioro twórców, którym poświęcają osobne teksty, prezentujących odrębne pojęcia performatywności poprzez muzykę. I trzeba przyznać, że to dość pełny katalog. Od najbardziej klasycznego Salvatore Sciarrina, który rekomponuje historyczny materiał w kategoriach muzycznej ekologii i zachowuje bardzo wiele z arystokratycznej kultury europejskiego dworu, po Roberta Ashleya, którego korzenie tkwią w oddolnych, demokratycznych ruchach amerykańskiej muzyki współczesnej i jej słabości do sztuk wizualnych. Są tu zatem i tradycyjnie postrzegający swoją rolę kompozytorzy, i artyści multidyscyplinarni.

Jeden z rozpowszechnionych poglądów na temat początków awangardy muzycznej sugeruje, że Schönberg nie potrafił znaleźć dla nowego materiału dodekafonii adekwatnych form. Więcej na tym polu osiągnął Anton Webern, i dlatego to on stał się dla europejskiej awangardy, po zakończeniu drugiej wojny, głównym punktem odniesienia. W tym czasie forma operowa trwała jeszcze w bardzo zachowawczej formie, nawet jeśli była to opera dodekafoniczna, a rozdźwięk pomiędzy materiałem i odziedziczoną konwencją był coraz nieznośniejszy, skutkując licznymi receptami na transformację teatru muzycznego. Pojawienie się licznych strategii kompozytorskich po drugiej wojnie światowej, od myzyki eksperymentalnej, przez minimalizm, spektralizm, sprzyjało pojawieniu się różnorodnych odpowiedzi na kryzys opery.

Gdyby chcieć wskazać w tym ruchu podstawowy modus operandi, to byłoby to pragnienie unikania afirmacji stereotypu na rzecz jego krytyki, jak również rozbicie dyscypliny na jej elementy składowe, i nie chodzi tylko o „muzykę”, „scenografię”, „tekst”, „wykonawcę”, bo podział może przebiegać także przez środek kategorii. W scenografii można wydzielić przedmiot i przestrzeń, w przedmiocie jego kolor i kształt, w relacji pomiędzy przedmiotem i przestrzenią pozycję, w relacji pomiędzy słowem i dźwiękiem – znaczenie i akcent. Sposobów, w jakie rzeczywistość sceniczna w teatrze operowym może być cięta, analizowana i zszywana, jest wiele. W tym sensie ukrytym bohaterem książki Moniki Pasiecznik i Tomasz Biernackiego jest figura Frankensteina, tym bardziej że większość z prezentowanych w książce kompozytorów i kompozytorek zgodziłoby się, że trafili do operowej kostnicy, gdzie musieli dokonać aktu defragmentacji i złożenia nowej całości, przy czym prądem ożywiającym martwe ciało nie była elektryczność jako zewnętrzna substancja mesmeryczna, lecz sama kompozycja elementów, nowe sumowanie.

Tym mogłaby się różnić współczesna kompozycja o profilu performatywnym od klasycznej, której reformy poruszały się w ściśle zakreślonym polu konwencji, jak choćby reforma Glucka. Dlatego też zastrzeżenia niektórych obserwatorów współczenego życia operowego, akcentujące terminologiczne nadużycie, jako że opera i teatr muzyczny mają być odmiennymi zjawiskami, są trafne i błędne zarazem. Opera stała się bowiem dla muzyki tym, czym przed wojną była powieść dla literatury w rozumieniu Witkacego, czyli workiem, do którego można wrzucić wszystko, co nią może być. Kluczem jest skala, czyli wielkość, i opowieść, jakkolwiek nie byłaby zawoalowana.

W przypadku opery przejawia się to redukcją elementów, rozbiciem struktur i ponownym zmontowaniem w większe formy sceniczne, które wychodzą poza twórczość wokalną i instrumentalną, czy też charakterystyczne dla nich sposoby komunikowania i metodyki znakowania. Istota rzeczy nie dotyczy przy tym tego, jak kto mumifikuje tożsame zwłoki, ale jak rekomponuje elementy składowe – także te historycznie nieobecne, jak nowe media – w prywatne całości.

O ile tradycyjna opera dzięki stabilności formalnej wymuszała silną obecność postaci scenicznej, libretta i muzyki, w utrwalonych relacjach, i tymi środkami wymuszała przepływ komunikacji i znaczenia, to opery opisywane przez autorów książki czynią ten proces bardziej immanentnym. Zamiast historycznego modelu przezroczystych funkcji składowych (libretto, muzyka, scenografia), które wypływają poprzez swoje zestawienie jako narracyjna forma „na zewnątrz”, otrzymujemy prywatne formy muzyki współczesnej, nakierowujące się na tarcie wewnętrzne pomiędzy nowo zszywanymi lub rozdzieranymi fragmentami. Znakowanie tworzy się tutaj poprzez spięcie na granicy elementów. Do tego z racji prywatnego zakomponowania materiału oczekuje się uwolnienia od historycznej konwencji i czystej syntezy, bo poprzedzonej najdalej idącą analizą, w wyniku której dochodzi się do części niepodzielnych.

Wiara w elementy niepodzielne, z których można ułożyć swoje puzzle, a które idealnie do siebie przylegając, zazębiają się w całości, stanowi niewątpliwie ważne ogniwo współczesnego teatru operowego, choć nie brakuje też takich twórców, którzy poprzez niezbieżność szukają wzniosłości hybrydy.

Śledzeniu tych wątków w książce Po zmierzchu sprzyja klarowność wywodu autorów i przywiązanie do wysokich standardów stylistycznych, jak również połączenie najwyższych kompetencji muzycznych z dużą erudycją i umiejętnością wyważenia części opisowych i faktograficznych oraz interpretacji i kontekstualizacji.