Teatr źródeł XXI wieku

W samym końcu czerwca 2014 nieznany wcześniej lud nawiązał kontakt z brazylijskimi naukowcami w Amazonii. Wyszli nagle z gęstego lasu deszczowego w górnym biegu rzeki Envira przy granicy z Peru. Brazylijski urząd do spraw ludności rdzennych (FUNAI) w lakonicznej wzmiance nie podał żadnych faktów. Grupa została odizolowana i poddana pełnej kwarantannie. Była prawdopodobnie niewielka. Okoliczni wieśniacy skarżyli się wcześniej, że na ich polach grasuje jakieś obce plemię, szacowane na mniej więcej trzydzieści pięć osób. Wciąż nie wiadomo, kim są, bo nikt nie rozumie ich języka. Władze poprosiły o interwencję językoznawców. Wydaje się, że uciekli z Peru przed drwalami lub plantatorami kokainy. Od roku 1987 FUNAI skutecznie blokuje wszelkie kontakty z „nieodkrytymi” ludami rdzennymi w brazylijskiej Amazonii. Jeszcze do niedawna wydawało się, że taka polityka miała sens, pozwalała tym ludziom przetrwać. Lud Nahua, odnaleziony po peruwiańskiej stronie Amazonii w roku 1982, ledwo przetrwał spotkanie z cywilizacją. W ciągu trzech lat ponad 60% populacji zmarło z powodu nieznanych w dżungli chorób zakaźnych, głównie grypy.

Czasy się jednak zmieniły. Nielegalni plantatorzy narkotyków i handlarze surowcami, jak cenny mahoń, coraz bezczelniej karczują tropikalne lasy i z zimną krwią masakrują tubylców. Eksterminacja ludu może ujść bandytom bezkarnie, jeśli ów lud był wciąż nieodkryty i nieznany. No chyba że amerykańskie satelity przypadkiem nagrają taki atak… Lud nieodkryty nie ma też żadnych praw do ziemi, choć żyje na niej od tysiącleci. Tylko osobnicy skatalogowani przez urząd stać się mogą pełnoprawnymi obywatelami Brazylii czy Peru. I tyko tacy podlegają legalnej ochronie. „Nieodkryci” ujawniają się więc sami, żeby ratować życie przed najazdem bandytów. Globalizacja z jednej strony skazuje tych ludzi na wygnanie z ich odwiecznego habitatu, z drugiej oferuje im coś na kształt ochrony, zwykle iluzorycznej.

Legły w gruzach naiwne wizje „szczęśliwego dzikusa”, błogo spędzającego czas w pełnej izolacji od globalnych procesów. Utrzymywanie grupy ludzi w sztucznym odosobnieniu, niczym w wielkich klatkach muzeum etnograficznego, odcina ich również od dobrodziejstw medycyny i edukacji. Prędzej czy później każdy lud rdzenny natknie się na swego „odkrywcę”. Pytanie tylko, kto owym odkrywcą będzie, antropolog chory na grypę czy plantator z karabinem maszynowym. Co robić? Zastanawiałem się nad tym dylematem podczas wstrząsającego finału X Brave Festival, festiwalu „przeciw wypędzeniom z kultury”.

Grzegorz Bral, pomysłodawca i dyrektor festiwalu, poprosił siedmioro mieszkańców stanu Kerala w Indiach, żeby na scenie Teatru Polskiego we Wrocławiu wykonali Taniec węża, czyli obrzęd opętania Sarpam Thullal. Bral zapowiedział to wydarzenie jako „najstarszy rytuał ludzkości”. Przesadził oczywiście, bo nie mamy dziś narzędzi, żeby móc naukowo ocenić, czy jakaś praktyka duchowa mogła być najstarsza. Ale też prawdopodobnie niewiele się pomylił. Taniec węża, podobnie jak wystawiane niedawno na tej samej scenie Dziady, to swoiste archiwum pamięci kulturowej. Wszystko w tym obrzędzie wydało mi się archaiczne, źródłowe. Hindusi bardzo prostymi środkami zdołali w teatrze (!) ożywić pamięć o początkach kultury człowieka.

Ceremonia rozgrywała się w kilku aktach. Najpierw przez wiele godzin kobiety i mężczyźni sypali na środku sceny olbrzymi obraz węża (zwany kalam). Używali naturalnych barwników w postaci sproszkowanych roślin. Nad mandalą wznieśli zielony baldachim, obwieszony długimi liśćmi palmowymi. Widzowie mieli wstęp wolny na tę część uroczystości. Wieczorem rozegrały się akty kolejne, tym razem dla publiczności biletowanej. Trzej mężczyźni (zwani pulluvan) i kobieta (pulluvathi) zasiedli na podłodze przy instrumentach na lewo przed mandalą. Ich niezwykła muzyka zainicjowała obrzęd pudźa, składanie ofiar.

Dwaj mężczyźni grali na archaicznych instrumentach zwanych pulluvan kudam. To duże naczynie ceramiczne o kulistym kształcie, pokryte w połowie skórą z krowy. Do tego naczynia zamocowana jest struna wykonana ze ścięgien zwierząt. Muzyk blokuje naczynie ciałem, a stopą naciąga strunę, zakończoną krótkim bambusem. Napięcie struny można modyfikować kciukiem. Uderzenia plektronem wywołują zadziwiające wibracje, przypominające brzmienie rozstrojonej gitary basowej. Muzycy tworzą tymi dźwiękami zapętlone, transowe struktury muzyczne. Niczego podobnego nigdy wcześniej nie słyszałem. Trzeci grał smyczkiem na drewnianych gęślach nanduni, też z jedną tylko struną. Wciąż te same dwa dźwięki. Kobieta z dwoma metalowymi talerzykami (elatham) skutecznie wzmacniała monotonny puls.

Tymczasem kapłan składał ofiary: zapalał olejne lampki wokół mandali, lał libacje, wypowiadał święte sylaby. Krążył wokół mandali i baldachimu coraz bardziej tanecznym krokiem w rytm muzyki. Dolewał oliwy do lamp. Po złożeniu wszystkich wymaganych rytuałem ofiar jeden z muzyków grających na pulluvan kudam zapalił pochodnię złożoną z kilku pędów roślin i zaczął przygotowania do orgiastycznych tańców. Półnagi krążył po scenie, składał kolejne ofiary i „oczyszczał” własne ciało ogniem pochodni. Nagle rażony impulsem rzucił się w szalone pląsy z płomieniem. Padł nawet na podłogę i skakał na jednej ręce, zataczając olbrzymie kręgi pochodnią. Potem wbiegł pomiędzy widzów. Zaczął nas wszystkich tym ogniem oczyszczać. Bardzo realnie. Poczułem gorący płomień na twarzy, a w moją głowę gruchnęła pochodnia. Teatralni strażacy byli o krok od interwencji. Teatr Polski już raz się spalił…

Ostatnim aktem Tańca węża było pełne i autentyczne opętanie. Sarpam Thullal to rytuał płodności. Tylko święty wąż potrafi zapewnić bezpłodnej kobiecie zajście w ciążę. Skuteczność węża wcale nie musi się ograniczać do Indii. Publiczność została więc przez organizatorów zaproszona na scenę do złożenia kwiatów świętemu wężowi. Kilka osób całkiem poważnie zbliżyło się do mandali z darami. Jedna pani wniosła nawet całą ofiarę z płodów rolnych. Egzotyczny performans kultowy nabrał nagle wymiaru swojskiego. Wąż, także symbol falliczny, gwarantuje zapłodnienie dość dosłownie. W Indiach ten bardzo kosztowny rytuał urządzają głównie rodziny cierpiące na brak potomków. Zaproszenie festiwalowych widzów do wzięcia udziału w obrzędzie sprawdziło się świetnie. Oswajało to, co obce. Wszyscy staliśmy się uczestnikami archaicznego obrzędu. Być może święty wąż uszczęśliwi jakąś rodzinę w Polsce…

Tymczasem dwie młode tancerki usiadły na piętach w tyle sceny, u zwieńczenia mandali. Każda została poczęstowana świętą wodą i każda dostała do ręki miotełkę z wysuszonych roślin. Monotonna, ale agresywna muzyka powoli wprowadzała obie dziewczyny w trans. Powoli zataczały koła głowami. Potem całym tułowiem. Wciąż siedząc. Już po chwili jedna z dziewczyn kręciła długimi włosami jak oszalała, wzniecając tumany z proszku, którym usypano mandalę. Druga też wirowała, ale mandalę niszczyła miotełką. Przesuwały się po obrazie na siedząco niszcząc kolejne partie mandali i wzbijając w powietrze chmury kolorowego pyłu. Kiedy rozmazały cały obraz, muzyka ucichła. Obie tancerki wciąż jednak obracały głowami, siedząc w głębokim transie. Główny celebrans przemówił do nich rytualnie. Potem muzyka zabrzmiała raz jeszcze, a dziewczyny wstały i rzuciły się zrywać liście palmowe z baldachimu. Na koniec padły bezwładnie na podłogę. Muzycy przerwali grę ostatecznie. Obrzęd się dokonał. Za radą głównego kapłana ustawili się do ukłonów. Nie bardzo zresztą wiedzieli, co mają robić. Tancerki wciąż leżały bez ruchu na podłodze. Dopiero po zakończeniu wymiany ukłonów z rozentuzjazmowaną widownią kobieta pomogła dziewczynom powrócić do przytomności. Wyglądały na bardzo oszołomione i mało obecne.

Kulty opętania odegrały fundamentalną rolę w narodzinach ludzkich cywilizacji. Piszę o tym szerzej w książce Źródła teatru (Wrocław 2013). Potęga autentycznego rytuału rozwaliła instytucjonalne ramy Teatru Polskiego i zniosła rampę. Szybko zapomniałem, że siedzę na fotelu w teatrze. Miałem poczucie, że jestem świadkiem zdarzenia z zamierzchłej przeszłości. Archaiczne praktyki kultowe reaktywowały w moim ciele pamięć o początkach człowieka. Festiwal dedykowany „świętemu ciału” dopełnił się – przynajmniej dla mnie – w tym wstrząsającym przeżyciu.

Opisałem swoje doświadczenie z detalami, żeby unaocznić ważki sens takich przedsięwzięć jak Brave Festival. Nie ma prostych recept na zachowanie ginących kultur. Bral i jego ekipa proponują drogę artysty, drogę przez doświadczanie. To chyba najcenniejsze i najdojrzalsze rozwinięcie Teatru Źródeł Jerzego Grotowskiego. Ożywianie pamięci ciała… Ludy rdzenne trzeba chyba jednak spotykać, ale mądrze…

Równie źródłowy wymiar miały dwa pokazy rytualnego teatru Mudijettu na Wyspie Słodowej. Wykonawcy także przybyli do Wrocławia z Indii. Mudijettu znaczy „dźwiganie korony” – główni performerzy nakładają bowiem na głowy bogate korony w kształcie pionowych kół. To obrzęd wiejski z narracją bardziej rozbudowaną niż Taniec węża. Wykonuje się go w świątyniach głównie na południu Kerali. Bogini Bhadrakali, widzialna manifestacja Kali, jednej z najważniejszych i najgroźniejszych postaci w hinduskim panteonie (termin kala znaczy m.in. „czerń” i „śmierć”), po raz kolejny pokonuje złośliwego demona Darikę.

Nad przebiegiem performansu czuwają półnadzy kapłani. Długimi pochodniami wyznaczają teren gry. Performer, który nakłada kostium i koronę bogini Kali, przestaje być człowiekiem i przemienia się we wcielenie bóstwa. Nie wolno z takim człowiekiem rozmawiać. Gra aktorska w Mudijettu bardziej się kojarzy z kultem opętania niż z metodą Stanisławskiego. Obrzęd ten może być wykonywany wyłącznie w świątyni. Pierwszego dnia kapłani przez pierwszą godzinę przemieniali więc Wyspę Słodową w sanktuarium. Utworzyli wizerunek Kali, po czym go zniszczyli i rozsypali, uobecniając tym samym boginię w przestrzeni i w każdej obecnej osobie.

Wiele elementów Mudijettu zachowało ślady praktyk bardzo archaicznych. Artyści nie stosują skomplikowanych znaków teatralnych, skodyfikowanych dopiero w traktacie Natjaśastra, prawdopodobnie w pierwszych wiekach po Chrystusie. Opowieść o walce bogów jest głównie melorecytowana przez kapłana-śpiewaka. Spektakl składa się z kilku aktów. W pierwszym pojawia się sam bóg Śiwa. Dowiaduje się od mędrca Narady o niecnych postępkach demona. To Śiwa posyła przeciw Darice boginię Bhadrakali. Główną i najdłuższą sceną jest walka Kali z Dariką. Aktorzy pół godziny krążyli po placu, uderzając rytmicznie małymi sztylecikami, co miało sygnalizować walkę na życie i śmierć. Żadnego realizmu. Żadnego mimetyzmu. Bez rozumienia słów pieśni ciężko się było połapać w akcji. Rytualną monotonię przerywał błazen Kuli. W Kerali błazen parodiuje boginię Kali wulgarnymi żartami i wszyscy pękają ze śmiechu. Na Wyspie Słodowej trudno mu było nawiązać kontakt z publicznością, choć kiedy tylko się dało, wszyscy chórem odpowiadaliśmy na zawołania Kuli. W końcu główny aktor grający boginię Kali zdjął koronę aktorowi grającemu Darikę, na znak definitywnego pokonania demona. Potem zdjął też własną koronę i trzykrotnie okrążył widownię, błogosławiąc każdego. Dostaliśmy od Kali po kwiatku.

Tegoroczny Brave zafundował nam przyspieszony kurs z wczesnych dziejów teatru w Indiach. Mogliśmy zobaczyć, co stało się z kultami opętania, kiedy mędrcy skodyfikowali je w skomplikowany system znaków, wciąż praktykowany w najbardziej klasycznym tańcu Indii: bharata natjam. Styl ten wiernie kultywuje przepisy Natjaśastry i nawet został nazwany imieniem legendarnego twórcy traktatu, bramina Bharaty. Natjaśastra zaleca wyrażać każdą fabułę skomplikowanym systemem gestów ciała, dłoni i głowy. Klasyczna tancerka przypomina posąg ożywiany wewnętrznymi impulsami. Każdy niemal ruch ciała puentuje nagłym zatrzymaniem. Bharata natjam to jedna z najtrudniejszych tradycji tanecznych. Tylko najwybitniejsi artyści potrafią sprostać narzucanej podczas nauki dyscyplinie. Przykładem Rama Vaidyanathan z Delhi. We Wrocławiu zatańczyła z córką w towarzystwie równie świetnych muzyków i śpiewaków. Tańce poprzedzała krótkimi wykładami, wyjaśniając główne elementy kolejnych fabuł. Teatr klasycznych Indii to nade wszystko tryumf sztuki nad codziennością. Każdy gest, każde zachowanie jest efektem artystycznej kreacji. Pełne zdekodowanie złożonego systemu hinduskich znaków teatralnych wymaga oczywiście dużych kompetencji. Tańce hinduskich artystek można jednak było dość łatwo zrozumieć dzięki zaskakującym elementom mimetycznym.

Zwrot ku źródłom teatru może też inspirować bardzo nowoczesne akty twórcze. Ziya Azazi, Turek mieszkający na stałe w Wiedniu, na bazie tańca sufickich derwiszów tworzy bardzo osobiste, intrygujące choreografie. Jego energetyczny występ zainaugurował festiwal i porwał publiczność, szczególnie młodą. Z kolei Koffi Kôkô, tancerz urodzony w Beninie, ale żyjący w Paryżu, połączył szamańskie techniki voodoo z tańcem butoh. Był to teatr, ale bardzo hipnotyczny. Półnagi performer, pomalowany na biało, zdawał się ofiarować własne ciało do tańca coraz to nowym duchom. Kiedy kiwnął na mnie palcem, zapraszając na scenę, poczułem dziwny chłód i lekko się wystraszyłem, że mi tego mojego ducha zabierze i potem nie odda… Osobliwie neutralne wydały mi się w tym kontekście studia obrazów Bacona tańczone przez genialną Francuzkę, Melanie Lomoff. Moje neurony lustrzane pozostały obojętne na bardzo piękne, ale całkiem abstrakcyjne układy baletu nowoczesnego.

Znakomitym pomysłem organizatorów tegorocznej edycji, pogłębiającym i wzbogacającym formułę odważnego festiwalu, było zaproszenie do Wrocławia ludzi wypędzonych z kultury rodzimej. Teatr 21 z Warszawy to wspólnota artystyczna osób urodzonych z dodatkowym chromosomem 21. Pokazali rewelacyjny Statek miłości, piękną opowieść o czternastu bezrobotnych aktorach, którzy potrafią dzielić się sobą nawzajem i zaakceptować siebie w swych odmiennościach. Przedstawienie ukazywało akt twórczy w stanie czystym. Ciało, podatne na zranienia, na naszych oczach przemieniało się z ośrodka dysfunkcji i blokad w źródło tańca i pieśni. Niezwykły wysiłek tych ludzi w okiełznaniu własnych organizmów budził szacunek. Potrafili przemienić ograniczenia w walor, trisomię chromosomu w wartość kulturową. Bo właściwie dlaczego wszyscy mamy tańczyć jak sztuczni ludzie w MTV? Albo śpiewać jak komputery? Prawdziwa twórczość jest bardzo intymna, wydarza się w spotkaniu z drugim człowiekiem.

W Polsce osoby z dodatkowym chromosomem 21 są wciąż przez wielu rodaków „nieodkryte” i niespotkane, jak siedemdziesiąt ludów w Amazonii. To skandal, że Teatr 21, istniejący od dekady, nie uzyskał dotąd statusu instytucji zawodowej. Justyna Sobczyk i jej przyjaciele, podobnie jak Bral, wykonują wspaniałą i ciężką pracę nie tylko dla osób „wypędzonych z kultury”. Ich działalność ma zasięg planetarny. Wzbogacają i zmieniają świat. Simon Anholt, amerykański doradca polityczny, stworzył niedawno ranking 125 państw, którym świat zawdzięcza najwięcej dobra. Pierwsze miejsce zajmuje… Irlandia. Polska znajduje się dopiero na miejscu 52., tuż za Trynidadem i Tobago, a przed Tajlandią. Najgorzej wypadamy w kategoriach „międzynarodowy pokój i bezpieczeństwo” (miejsce 105), a także „planeta i klimat” oraz „dobrobyt i równość” (miejsce 83). Najlepiej idzie nam w kulturze (miejsce 16). W dużym stopniu za sprawą działań takich ludzi, jak Sobczyk czy Bral.

Podsumowując X Brave Festival dyrektor Grzegorz Bral zapowiedział kolejne przekraczanie formuły. Do przyszłych edycji planuje zaprosić odważnych seniorów i nastolatków. Legendarny już projekt Brave Kids wzbogacony zostanie o program Brave Youths. Nie tylko dzieci, jak dotąd, ale i nastolatkowie z sierocińców rozsianych po całym świecie zamieszkają przez kilka tygodni u polskich rodzin, żeby przygotować wspólnie widowisko teatralne. Ujawnią się też publicznie ludzie starzy. Nasza pozycja w rankingu państw, które robią coś dobrego dla planety przypuszczalnie wzrośnie.