Teatr, o którym marzyliśmy

Kierownicy zespołów operowo-baletowych zdają się nie przejmować tą sytuacją – chwalą się „pielęgnowaniem tradycji” i „stabilnością repertuaru”. Na ten składają się właściwie dwie, trzy kanoniczne narodowe partytury (opery Taras Bulba i Natałka Połtawka Mykoły Łysenki oraz Zaporożeć za Dunajem Semena Hułaka-Artemowskiego), popularna zagraniczna klasyka (najczęściej wystawiane są opery włoskie: Giuseppe Verdiego i Giacoma Pucciniego, zaś w dziedzinie baletu utwory Piotra Czajkowskiego: Jezioro łabędzie, Śpiąca królewna i Dziadek do orzechów). Często grane współczesne utwory – zwykle wątpliwej jakości – pozwalają ministerialnym urzędnikom przedstawiać raporty o „wspieraniu rodzimej sztuki współczesnej”. Jednak najczęściej po dwóch sezonach spektakle znikają z afiszy z powodu słabej frekwencji, aby ustąpić miejsca kolejnym sobie podobnym.

Wielokomórkowy organizm, jakim jest teatr muzyczny, wymaga poważnego wsparcia finansowego państwa. Kosztów przedstawień, nawet w przypadku frekwencyjnego sukcesu, nie da się pokryć ze sprzedaży biletów. Z tego powodu twórcy myślący samodzielnie i nieszablonowo mają do wyboru jedynie dwie drogi kariery: albo za cenę kompromisów podporządkować się artystycznej inercji, która panuje w teatrach, albo realizować swój twórczy potencjał w niezależnych projektach. Obrawszy nawet ten drugi wariant, będą musieli się liczyć z nie zawsze przejrzystymi „zasadami gry”. Wybitny ukraiński tancerz Denys Matwijenko, który w latach 2011–2013 stał na czele grupy baletowej Opery Narodowej, mimo że stworzył repertuar na wysokim poziomie i miał poparcie środowiska, został zmuszony do opuszczenia teatru przez wewnętrzne spory w instytucji.

Znamienne, że kijowska historia Radu Poklitaru, choreografa o światowej sławie i indywidualnym spojrzeniu na współczesny teatr muzyczny, również zaczynała się na scenie Opery Narodowej. Wystawione tam Święto wiosny Igora Strawinskiego i Obrazki z wystawy Modesta Musorgskiego stały się w interpretacji tego artysty ostrą krytyką sowieckiego (czy nawet postsowieckiego) systemu oświaty, który reżyser przedstawił jako totalitarny i niszczący niezależnie myślące jednostki (Święto wiosny), bądź też w parodystycznym tonie pokazał modne pochody (Obrazki z wystawy). Dla Ukrainy, która dopiero wchodziła w drugie dziesięciolecie niepodległości, premiery te stały się prawdziwym artystycznym przełomem. Poklitaru pokazał żywe oblicze teatru muzycznego: operującego językiem współczesnej choreografii i konfrontującego się z gorzką rzeczywistością.

Z łatwością można było przewidzieć, że spektakle Poklitaru nie utrzymają się długo w repertuarze Opery Narodowej. Jednak po dziesięciu latach historia się powtórzyła. W 2012 roku teatr ponownie zaprosił na swoje deski tego choreografa, by wraz z artystami jego autorskiego teatru Kyiv Modern-Ballet wystawił Perechrestia (Skrzyżowanie) na motywach dzieł Denisa Diderota. Sztuka do muzyki trzech koncertów skrzypcowych żyjącego ukraińskiego klasyka Myrosława Skoryka (w wykonaniu wspaniałych solistów oraz orkiestry symfonicznej), z „kosmiczną” scenografią Ołeksandra Druhanowa i kompletnym scenariuszem choreograficznym, zdobyła wszystkie możliwe ukraińskie nagrody teatralne, by po dwóch latach zniknąć z afiszy. Formalnym powodem były problemy finansowe Kyiv Modern-Ballet. Działalność grupy została jednak niedawno wznowiona – przedstawienie nie.

Powstały w 2006 roku autorski teatr Poklitaru jest dziś najlepszym zespołem tanecznym w kraju. Jego spektakle są zawsze ważnymi wydarzeniami, za każdym razem zachowują też świeżość formalną, choreograficzną i ideową. Artysta niezwykle zręcznie buduje w nich dramaturgię, zaskakując nieoczekiwanymi finałami, przeinaczaniem czy parodiowaniem dobrze znanych fabuł, wirtuozowsko żonglując stylami różnych epok. Tak było choćby w debiutanckim „balecie w dwóch odcinkach” Carmen TV (2006), którego bohaterka poznawała świat za pośrednictwem ekranu telewizyjnego, zaś namiętna i brutalna rzeczywistość Hiszpanii, którą uosabiały pozostałe postacie, zarazem wabiła ją i napawała lękiem.

Już w 2007 roku ten nowy wówczas teatr wystawił rekordową liczbę przedstawień, z których do dzisiaj można oglądać jednoaktowe Doszcz (Deszcz) i Bołero (Bolero). Pierwsza sztuka to kilka humorystycznych miniatur choreograficznych o wielonarodowym kolorycie, druga – skomplikowana filozoficzna opowieść. I chociaż Bolero Poklitaru nazywa się najczęściej „baletem bez literatury”, przedstawiony w nim jest odwieczny problem współistnienia społeczeństwa i jednostki. W kolejnej pracy – Weronśkyj mif. Szekspirymenty (Weroński mit. Szeksperymenty) do muzyki Czajkowskiego i Händla – próbowano uwspółcześnić klasyczną fabułę, zręcznie łącząc wysublimowany humor z szekspirowskim tragizmem. Zaś w wystawionym w zeszłym roku Jeziorze łabędzim praktycznie nic nie pozostało z oryginału – z wyjątkiem muzyki Czajkowskiego. Interesujące jest, że w repertuarze kijowskiej Opery Miejskiej, w ramach której działa Kyiv Modern-Ballet, nadal obecna jest klasyczna wersja przedstawienia – od zeszłego roku można więc tutaj zobaczyć dwa absolutnie różne Jeziora łabędzie.

Pod koniec pierwszego dziesięciolecia XXI wieku powstały także: Pałata №6 (Sala nr 6) (2008), balet do muzyki Arvo Pärta według zatytułowanego identycznie opowiadania Antoniego Czechowa; Underground (2008), inspirowany koncertem skrzypcowym Pēterisa Vasksa; intymne przedstawienie Dwoje na huśtawce (2009) według sztuki Williama Gibsona; „balet cieni” Kwarte-ta-tet (2010), do którego wiolonczelową partyturę na zamówienie teatru napisał Holender Ad Maas. Kyiv Modern-Ballet zrealizował ostatnio także przedstawienia komiczne: divertissement Con tutti instrumenti (2010, Poklitaru po raz pierwszy pojawił się tutaj jako aktor) oraz niezwykle dowcipną In pivo veritas (2011).

Czerwcowe premiery Kyiv Modern-Ballet powstały na przekór przeciwnościom. Zagrożenie likwidacją zespołu pod koniec ubiegłego sezonu, po tym, jak zwolniono wielu artystów, a następnie szybkie jego odtworzenie sprawiły, że kolejne spektakle zyskały aurę wyjątkowych wydarzeń. Żinky w re minori (Kobiety w d-moll), do pierwszego koncertu klawesynowego Jana Sebastiana Bacha, jest przedstawieniem „bez literatury”, chociaż pośrednio nawiązuje do Domu Bernardy Alba Federica Garcii Lorki, czyli dramatu „z życia kobiet w hiszpańskich wioskach”. Postacie „kobiet”, ubrane przez Dmytra Kuriatę w identyczne monochromatyczne sukienki na ramiączkach, zatracają nie tylko płeć, ale również wszystkie inne cechy społeczne określające hierarchię. Podobnie jak w polifonii Bacha bohaterowie są równi i jednocześnie każdy istnieje sam dla siebie: rozwój dramaturgii ruchu dowodzi tu, że wybicie się ponad przeciętność jest zagrożeniem dla życia. Niewinne szkice codzienności stopniowo stają się dla bohaterki seansem okrucieństwa: zazdrosny „kolektyw kobiecy” postanawia zabić „białą wronę”.

Wydinnia Rozy (Widzenia Róży) to pierwsze przedstawienie Kyiv Modern-Ballet, które wystawił nie Poklitaru, a jego wychowanek i solista teatru Ołeksij Buśko. Jest ono hołdem złożonym Baletom rosyjskim Diagilewa i jednocześnie parafrazą spektaklu z 1911 roku o tym samym tytule, do którego choreografię stworzył Michaił Fokin. Autor oryginalnej partytury baletu, Ołeksandr Rodin, zawarł w niej wiele cytatów z Zaproszenia do tańca Carla Marii von Webera (balet Fokina stworzono właśnie do tej muzyki) jako przypomnienie o ziemskim raju utraconym. Reżyserka, Marija Hrabczenko, czerpała również z dziedzictwa teatru początku XX wieku: pochyłe łóżko, szafa z lustrem, stary patefon – cały ten codzienny entourage zyskuje w jej spektaklu wymiar symboliczny.

Prawdziwą sensacją kulturalną stało się także zeszłoroczne wystawienie Latającego Holendra w Donbass Operze w ramach ukraińsko-niemieckiego projektu przeprowadzonego w dwusetną rocznicę urodzenia Ryszarda Wagnera. Ukraińscy widzowie po raz pierwszy mogli wtedy zobaczyć sceniczną realizację Wagnerowskiej partytury z 1841 roku – od razu na najwyższym poziomie artystycznym (niewystawionych utworów tej rangi jest u nas, niestety, bardzo wiele). Doniecka opera jest idealnym przykładem reżyserskiego teatru muzycznego, który wychowuje widza myślącego, wrażliwego na detale partytury muzycznej, sensy filozoficzne spektaklu, a także jego walory teatralne. Jeżeli zainteresowanie podobnymi przedsięwzięciami będzie rosło, o przyszłość ukraińskiego teatru muzycznego można być spokojnym.

tłum. Paweł Jarosz