Sianie ziaren na kamienie

Za dominujący w dramaturgii ukraińskiej ostatnich lat uznałabym problem wolności. Przejawia się on na różnych poziomach: tematyczno-fabularnym i stylistyczno-formalnym, a także dotyczy sposobu istnienia dramatu w szerszym kontekście społecznym i kulturowym. Wolność od komunistycznej ideologii spowodowała na Ukrainie destrukcję realistycznego modelu dramatycznego. Pisarze dość szybko zaczęli zapełniać „białe plamy” na mapie współczesnej dramaturgii: pojawił się neoabsurd, surrealizm i neoegzystencjalizm, powstała narodowa wersja dramatu postmodernistycznego, narodził się dramat dokumentalny i niezwykle interesujące formy dramatu „fantastycznego”, zaczęły powstawać postdramatyczne teksty dla teatru itp.

Wolność estetyczna, o której mowa, zbiegła się z końcem państwowego wsparcia dla dramaturgii i spowodowała zerwanie dawnego układu „dramat – teatr”. Liczba inscenizacji współczesnych sztuk ukraińskich zmniejszyła się w ciągu dziesięciu lat niezależności Ukrainy z trzydziestu procent repertuaru do trzech procent i dopiero w ostatnim czasie zaczęła się trochę zwiększać. Najnowszy dramat rozwijał się więc dzięki samoorganizacji środowisk oraz aktywności poszczególnych autorów i reżyserów. Ukazały się liczne antologie, m.in. W czekanni teatru (W oczekiwaniu na teatr), Strajk iluzij (Strajk iluzji), powstał almanach SUD (Suczasna Ukrajinśka Dramaturhija), 13 suczasnych ukrajinśkych pjes (13 współczesnych sztuk ukraińskich), zaczęły też działać biblioteki internetowe (Wirtep, Centr Kurbasa, Dramaturh…), stworzono konkursy (m.in. „Koronacja słowa”, „Konkurs sztuk radiowych”), festiwale czytania sztuk i festiwale przedstawień („Półwysep”, Tydzień Współczesnej Dramaturgii Drama.UA, „Tydzień sztuki aktualnej”), powstały też bardziej kompleksowe projekty (Nasz Dramat, Inny Dramat, Dramowyczok, Monolit, Światowa Dramaturgia. Dialog kultur teatralnych itp.), stworzono informator na temat współczesnej dramaturgii ukraińskiej i CD ze sztukami 50 autorów „Awanscena”. Dramaturgii uczy się zarówno na uczelniach (na przykład specjalność „dramaturg-scenarzysta” w Narodowej Akademii Kierowniczych Kadr Kultury, „scenarzysta” na Kijowskim Narodowym Uniwersytecie Teatru, Kina i Telewizji im. Iwana Karpenki-Karego, „twórczość literacka” na Kijowskim Narodowym Uniwersytecie im. Tarasa Szewczenki), jak i w formie warsztatów prowadzonych przez autorów, na przykład Anatolija Diaczenkę, Jarosława Wereszczaka, Natalę Worożbyt. W latach dziewięćdziesiątych ośrodkiem dramaturgii ukraińskiej było Centrum Współczesnej Dramaturgii Eksperymentalnej Anatolija Diaczenki, w ostatnich latach stało się nim centrum „Tekst” (głównie z udziałem rosyjskojęzycznych dramaturgów i warsztatami w Rosji) oraz ukraińskojęzyczna grupa Drama.UA i oddział projektów dramaturgicznych Centrum Kurbasa. Prawie żadne z tych przedsięwzięć nie znalazło się w programie polityki kulturalnej państwa. Okres „niezależności” jest więc zarazem czasem zaciętej walki dramaturgii współczesnej o przeżycie. Obrazowo rzecz ujmując, to „sianie ziaren na kamienie na siedem wiatrów”.

W moim szkicu chcę się skupić przede wszystkim na tej dramaturgii, która miała swoją historię sceniczną, nierzadko nie tylko na Ukrainie. Aktywnych autorów ukraińskich można umownie podzielić na trzy grupy – twórców debiutujących przed rokiem 1991, w połowie lat dziewięćdziesiątych i pod koniec pierwszej dekady XXI wieku. Starsi na ogół idą dawną drogą współpracy z istniejącym systemem teatralnym. Średnie pokolenie, do którego należę także ja, jest nieprzewidywalne i zmienne, tworzy osobliwe światy, gdzie wewnętrzne prawa jednostek są ważniejsze niż działające schematy instytucjonalne. Najmłodsze pokolenie buduje natomiast całkowicie alternatywną rzeczywistość nie tylko w tekstach – czasem są to własne projekty sceniczne (przede wszystkim jednak czytania sztuk) lub teatry (na przykład Artema Wysznewskiego, Saszki Bramy, Olhy Sznytkinej). Pokolenie to nie adaptuje się do istniejącego systemu teatralnego i jest prawie nieobecne w teatrach państwowych. Postawy te charakteryzują jednocześnie nastawienie poszczególnych pokoleń do państwa i w ogóle kwestii wolności.
 

Po uzyskaniu niepodległości przez Ukrainę niewielu znanych autorów starszego pokolenia potrafiło zaistnieć w nowych realiach. Wrócili do gry dopiero po zmianie artystycznych priorytetów. Na przykład Jarosław Stelmach, który wcześniej pisał przede wszystkim aktualne sztuki na temat problemów młodego pokolenia i obalania fałszywych społecznych dogmatów (Drama w uczytelśkij – Dramat w pokoju nauczycielskim, Prowinciałky – Prowincjałki) w latach dziewięćdziesiątych i na początku XXI wieku powrócił jako autor sztuk, w których tradycyjne wątki poddawane są nowoczesnym inwersjom, jak na przykład w dramacie Poskromienie złośnika. Z kolei Łeś Poderwjanski, lider audioprzestrzeni nowego dramatu (jego sztuki cieszyły się ogromną popularnością w postaci zapisów dźwiękowych na dyskach CD – przyp. red.), zaproponował teksty z bohaterami z marginesu, wulgaryzmami i mieszaniną języka ukraińskiego i rosyjskiego, w jednej ze sztuk przerabiając nawet „Hamleta” na ironicznego „Hamlieta”. Anatolij Krym po dziesięcioletniej przerwie w nowym stuleciu także powrócił do dramaturgii zupełnie odmieniony. Z jednej strony zaproponował radykalne odwrócenie archetypowych wątków, gdzie Don Juan okazuje się impotentem, a Romeo i Julia zarabiają na własnej „pośmiertnej” sławie. Z drugiej strony jego utwory dotykają aktualnych problemów współczesności, jak katastrofa emigrantów-gastarbeiterów w Nełehałci (Nielegalnej) lub kryminalizacja władzy w sztuce Żaha ekstrymu (Pragnienie ekstremy).

Równolegle poszukuje się nowych tematów, bohaterów, form, języka i środków stylistycznych. Anatolij Diaczenko, założyciel Centrum Współczesnej Dramaturgii Eksperymentalnej, który w latach dziewięćdziesiątych stanął na czele młodych dramaturgów, stworzył model dramaturgiczny opozycyjny wobec poprzednich kanonów. Opiera się on na marginalizacji dotychczasowych bohaterów, wykorzystaniu tematów, postaci i leksyki stanowiących jeszcze niedawno tabu społeczne, destrukcji obrazu przeszłej (quasi) rzeczywistości, mnożeniu światów możliwych i równoległych (Aktory, aktory… – Aktorzy, aktorzy…, Zakochanyj metełyk – Zakochany motyl, Belweder). Kompozycyjną destrukcję, naruszenie mimetyczności i zasadę „teatru w teatrze” proponuje także Jarosław Wereszczak (Dusza moja zi szramom na kolini – Dusza moja z blizną na kolanie, Chowanka – Schowek), który również organizuje warsztaty, a poza tym stał się inicjatorem „Gildii dramaturgów”. Takie rozgraniczenie świata zewnętrznego i światów alternatywnych na coś przymusowego i na coś świętego buduje swoisty podział pomiędzy przeszłym i współczesnym dramatem, stawia pytania o istotę wolności w kontekście procesu twórczego. Anatolij Diaczenko we współpracy z grupą Jarosława Wereszczaka tworzą festiwal „Półwysep” z udziałem nowego pokolenia autorów.

To „średnie pokolenie” ukształtowane w czasie ciągłych przemian nazwałabym „kameleonami”. W ich utworach miesza się historia i współczesność, mistyka i fantastyka, widoczne są eksperymenty z gatunkiem, formą i rzeczywistością. Wśród głównych tendencji XXI wieku wyróżniłabym trzy kierunki: dramat dokumentalno-historyczny (zwłaszcza biograficzny), aktualny i „fantastyczny”, przez który rozumiem rozmaite dramaty-fantasy (mistyczne, animalistyczne, futurystyczne, dramaty gry itp.). Pojawienie się dramaturgii pierwszego kierunku nie jest przypadkowe: zmiana systemu wartości spowodowała zasadniczą rewizję historii i jej „kultowych postaci”. W dramacie pojawiają się więc zreinterpretowane postaci polityczne, zakazane w czasach radzieckich, na przykład Iwan Mazepa u Ołeha Mykołajczuka i Klima czy Stefan Bandera u Jarosława Wereszczaka. Z drugiej strony teatry często wystawiały sztuki tworzące bardziej intymny obraz pomnikowych postaci, zwłaszcza czołowych pisarzy – Tarasa Szewczenki u Ołeksandra Denysenki, Iwana Franki u Tetiany Iwaszczenko i Klima, Ołeny Telihy u Anny Bahrianej, Lwa Tołstoja u Ireny Kowal czy Łesi Ukrainki w mojej sztuce. Autorzy proponują przeważnie postmodernistyczne i postdramatyczne zasady dramatyczne, ze zdeheroizowanymi bohaterami, nielinearnymi konstrukcjami fabularnymi, równoległymi rzeczywistościami, intertekstualnością i ironią. Podejmowano także próby zrozumienia własnej historii. Na przykład sztuczny głód 1933 roku, który pochłonął miliony ofiar, był interpretowany w różny sposób – od mitologizowanej przypowieści Kałyna i pesyhołowci (Kalina i psiogłowy) Nadiji Marczuk do quasi-dokumentalnej sztuki Zernoschowyszcze (Spichlerz) Natali Worożbyt. A w historycznej przypowieści Wałerija Szewczuka Swiczennia (Świecenie) przedstawiony zostaje mit Ukrainy jako zastygłego terenu, gdzie trzeba płacić za grzechy przodków – kompleks winy, charakterystyczny dla państwa postkolonialnego.

Następny ważny kierunek tego okresu można by umownie nazwać „dramatem aktualnym”, przeważnie mimetycznym, kładącym akcent na współczesną problematykę społeczną i polityczną. Jedną z dominant, naturalną w kontekście społeczeństwa posttotalitarnego, jest temat wolności i jej iluzji. Na przykład w postabsurdalnej sztuce Artema Wysznewskiego Riznycia (Różnica) bohater utworu – malarz daltonista jest bezskutecznie zmuszany do dostrzeżenia „różnicy”, aż w końcu sobowtór „różnicy” zjawia się w postaci zabójcy-rzeźnika – znaku totalitaryzmu. Problem złudnej niezależności, pokracznej demokratycznej wolności można znaleźć także w sztukach Ołeksandra Irwancia, na przykład w Małeńkij pjesi pro zradu dla odnijeji aktrysy (Malutkiej sztuce o zdradzie dla jednej aktorki) ofiara politycznej demonstracji okazuje się agentką specsłużb, a istota politycznej transformacji – prowokacyjną grą władzy. W sztuce Priamyj efir (Transmisja na żywo) studio telewizyjne prezentuje swoisty przekrój społeczeństwa, gdzie zależnie od sytuacji politycznej ludzie, jak wiatrowskaz, zmieniają swe reakcje i działania, programowani niewidzialną siłą. Zwodnicze uwolnienie pojawia się także w sztuce Ołeksandry Pohrebinskiej Osinni kwity (Jesienne kwiaty) – modelu psychologicznej katastrofy „straconego pokolenia”, które pragnęło zmian, ale ich nie przyjęło. Wyrazisty konflikt pokoleń, gdzie starsze okazuje się potężniejsze i dominuje młodsze, występuje także w dramacie Nicz EłeoNory Deń (Noc EleoNory Dzień) Oksany Taniuk. Z problemem wolności jednocześnie związany jest jeszcze jeden problem – wyboru. W jednej z najgłośniejszych sztuk – moim Toj, szczo widczyniaje dweri? (Kto otworzy drzwi?), przełożonym i wystawianym w różnych krajach ponad trzydzieści razy (m.in. kilka przedstawień odbyło się także w Polsce) – dwie kobiety, zamknięte w kostnicy i terroryzowane telefonami od nieznajomych, z ironią przystosowują się do wszystkiego: tamtego świata, wojny, puczu, bandyckiego napadu, ale najstraszniejsza okazuje się wolność i odpowiedzialność za własny wybór. W tym dramatycznym modelu posttotalitarnej Ukrainy absurd stał się rzeczywistością.

Z kolei Hymn młodzieży demokratycznej Serhija Żadana przyniósł obraz konfliktów naszych czasów. Projekt budowy klubu gejowskiego – sparodiowanego symbolu wartości europejskich – w krzywym zwierciadle autora coraz mocniej pokazuje absurdalność naszego życia z korupcją i bandytyzmem, niemożność osiągnięcia wolności, stan śpiączki bohatera. W innym, postdramatycznym monodramie Dykyj med u rik czornoho piwnia (Dziki miód w roku czarnego koguta) Ołeha Mikołajczuka terenem walki nowoczesności i wolności jest dusza kobiety zagnanej w pułapkę strasznego wyboru: dokonać czy nie dokonać aborcji, gdzie wszystkie racjonalne argumenty są „za” morderstwem i dodatkowo otrzymują wsparcie społeczeństwa. Natomiast w najnowszej sztuce Ołeksandra Witra Łabirynt konflikt dramatyczny zbudowany jest na przeciwstawieniu takich wartości, jak życie i wolność. Bohaterowie o różnych poglądach, którzy znaleźli się w jednej milicyjnej „suce” w fatalnym czasie snajperskich ataków na Majdanie, analizują swój los i przechodzą trudny proces osobistej przemiany.

Na innym biegunie ukraińskiej dramaturgii znalazły się różnorodne kreacje alternatywnych, niemimetycznych światów: animalistycznych, mistycznych, fantastycznych. I tak w „animalistycznym” fantasy Ołeksandra Hawrosza mamy do czynienia z historią zranionej czapli Żasmyny i starego psa Romea, które potrafiły „odlecieć”. Bohaterowie kojarzą się z tradycyjną Ukrainą (zwierzęta domowe) i współczesną „zlumpenizowaną” (ludzie). Świat, który dzieli wszystkich na katów, ofiary i strażników, nie ma przyszłości, a wolność jest w nim niemożliwa. Jeszcze bardziej radykalną wersję dehumanizacji człowieka przedstawia sztuka Jurija Paskara Ludyna (Człowiek), gdzie działają i rozmawiają ze sobą martwe przedmioty – Latarnia, Ławka i Śmietnik, a właśnie Człowiek – milcząca postać – przedstawiciel tych, którzy niszczą ten świat, jest zdegradowany i pusty. Szczególnie aktualna w czasie wojny okazała się sztuka Nicz wowkiw (Noc wilków, druk w „Dialogu” nr 6/2014 – przyp. red.) Ołeksandra Witra. Światem jej bohaterów rządzi wilcze prawo. Drapieżnicy-mordercy, zagnani w pułapkę i manipulowani przez starego wilka, czy to martwego czy żywego, próbują uwolnić się od nadzoru i, mimo wzajemnej wrogości, założyć nową watahę. W sztuce Detalizacija (Detalizacja) Dmytra Ternowego, gdzie w niezwykły sposób przewidziano Majdan, metaforyczną wizję autora reprezentują światy przedmiotów: naczyń, pieczątek, pistoletu i kamienia.

Inwersje, transgresje, wszelkiego rodzaju odwrócenia i kreacje alternatywnych światów, które rządzą się własnymi prawami, we współczesnej dramaturgii ukraińskiej są bardzo zróżnicowane. Na przykład w sztuce Sezon poluwannia na kochannia (Sezon polowania na miłość) Wałentyna Tarasowa przedstawiono świat diabłów, w którym zabroniona jest miłość, a główni bohaterowie walczą z tym tabu. W dramacie Serhija Szczuczenki Powernennia (Powrót) latający ludzie polują na nielatających, swoiście traktując problem wolności i niewoli jako konflikt pokoleń. W mojej sztuce Koły powertajet’sia doszcz (Kiedy powraca deszcz) w dziwnym zastygłym mieście N., gdzie nic się nie dzieje i gdzie nie pada deszcz, ludzie grają w gry z przybyszami i dopiero prawdziwa śmierć „ożywia” obumarłą rzeczywistość. Korzystając z różnych form i stylów, dramaturdzy tak czy inaczej poruszają ten sam temat „zastygłego” świata, który potrzebuje zmiany i ożywienia.

„Fantastyczny” dramat ukraiński opiera się na czarnym humorze i karnawalizacji obrazu rzeczywistości, główną formą ekspresji jest w nim spowiedź, a cechą charakterystyczną pozostaje konwencjonalne postrzeganie okrucieństwa. Obecny w utworach tragizm związany jest nierozłącznie z problematyką wolności, która bywa traktowana jako „katastrofa wolności”, i dobrze odzwierciedla sytuację, w jakiej dziś znalazła się Ukraina.

tłum. Anna Korzeniowska-Bihun