10/2014

Wielkie nadzieje

Współcześni młodzi reżyserzy na Ukrainie funkcjonują w całkowicie hermetycznej przestrzeni. Oderwani nie tylko od zagranicznego teatru, ale i od realiów europejskich, zwykle nie mają możliwości śledzenia na bieżąco nawet ukraińskiego życia teatralnego.

Obrazek ilustrujący tekst Wielkie nadzieje

archiwum teatru Widkrytyj pohlad

 

Jeszcze dziesięć, piętnaście lat temu jakikolwiek krytyk pytany o ukraińską „młodą reżyserię” wymieniłby kilkanaście nazwisk około czterdziestoletnich artystów. Jednymi z pierwszych byliby z pewnością Dmytro Bohomazow, Ołeksij Lisoweć, Jurij Odynoki, Stanisław Mojsejew czy Dmytro Łazorko. Ani siwizna na ich skroniach, ani nawet solidne zawodowe portfolio dłuższy czas nie wpływały na owo nieszczęsne, a w którymś momencie trochę śmieszne, określenie: „młodzi reżyserzy”. Wyjaśnienie tego zjawiska jest bardzo proste – reżyserzy ci byli „młodzi” w stosunku do mistrzów najstarszego pokolenia, a tym, rzecz jasna, i czterdziestolatkowie wydają się prawie debiutantami.

W połowie pierwszej dekady XXI wieku pojawili się wszakże nowi reżyserzy: Andrij Biłous (obecnie dyrektor Kijowskiego Akademickiego Młodego Teatru), Rostysław Derżypilski (obecnie dyrektor Iwano-Frankiwskiego Obwodowego Akademickiego Teatru im. Iwana Franki), Ihor Ładenko (Charkowski „Teatr 19”), Andrij Maj (Organizacja Pozarządowa „Tekst”, Chersońskie Centrum im. Wsiewołoda Meyerholda). Jednak ich osobność tylko zaostrzyła poczucie otaczającej nas pustki. Zdawało się, że na powtórzenie reżyserskiego boomu na Ukrainie nie ma co liczyć.

Tymczasem w ciągu ostatnich pięciu lat w ukraińskim teatrze pojawiło się kilkadziesiąt nazwisk twórców, którzy już całkiem słusznie zostali nazwani „młodymi” (żaden z nich nie ma więcej niż trzydzieści pięć lat) i którzy zdążyli już zwrócić na siebie uwagę środowiska teatralnego. Tamara Trunowa, Stas Żyrkow, Pawło Jurow, Maksym Hołenko, Ołena Roman, Serhij Kornijenko, Anastasija Osmołowska, Ołeksandra Merkułowa (Kijów), Ihor Matijiw (Donieck), Anton Romanow (AR Krym), Orest Pastuch (Iwano-Frankiwsk), Jewhen Chudzyk (Lwów), Wołodymyr Sniehurczenko (Charków), Tetiana Szewczenko (Makiejewka), Oksana Bandura (Winnica) – listę ich nazwisk można poszerzać, dodając twórców mniej zaangażowanych oraz wszystkich tych, którzy debiutowali dopiero pod koniec sezonu 2013/2014.

Owa „milenijna” generacja reżyserów urodziła się w latach osiemdziesiątych XX wieku, a więc Związek Radziecki w ich wspomnieniach kojarzony będzie głównie z filmami animowanymi, które dzieciom na nocnikach wyjaśniały w alegorycznej formie podstawy ideologii komunistycznej. Dystans do autorytarnej doktryny ideologicznej oraz dojrzewanie – osobiste i zawodowe – w niezależnym państwie w oczywisty sposób stały się głównymi czynnikami, które ukształtowały światopogląd tych reżyserów. Trzeba zarazem stwierdzić, że te same okoliczności jednocześnie nieco zahamowały proces samoidentyfikacji tych artystów i ich samookreślenia w społeczeństwie.

Teatrolożka Natala Jermakowa bardzo trafnie określiła kiedyś zasadniczą różnicę między reżyserami „formacji radzieckiej” i reżyserami „niepodległych krajów”, w tym także niezależnej Ukrainy. Ci pierwsi zawsze czuli bardzo dużą odpowiedzialność wobec społeczeństwa. Potrzeba zmiany świata była główną przyczyną patosu ich dzieł, ale także zdeterminowała estetykę ich poszukiwań artystycznych. Druga grupa, wręcz przeciwnie, w większości przypadków na pierwszym miejscu stawiała problematykę filozoficzną, dowolnie eksperymentowała z formą, poszerzała przestrzeń własnych doświadczeń. W połowie lat dziewięćdziesiątych XX wieku stało się jasne, że nowych ukraińskich reżyserów nie interesuje już walka z ustrojem politycznym, czy też demaskowanie obłudnej moralności „budowniczych komunizmu”, zaś teatr jest dla nich nie kaznodziejską katedrą, lecz jedynie miejscem, gdzie odbywa się gra. Postawa ta była związana z brakiem konsekwentnej polityki kulturalnej Ukrainy, co sprawiało, że reżyser sam musiał wybierać własną podstawę aksjologiczną.

Dzisiejsi młodzi reżyserzy nie realizują spektakli, które miałyby wymiar osobistych deklaracji. Nie tworzą też ruchu artystycznego, który wchodziłby w dyskusję z twórczością ich poprzedników. Przeciwnie, z całych sił próbują udowodnić swoje oddanie wobec nauczycieli i lojalność w stosunku do systemu teatralnego jako takiego, z jego archaicznymi mechanizmami produkcji i wątpliwymi nieraz korporacyjnymi zasadami. W nagrodę za swe posłuszeństwo otrzymują przeważnie kameralne sceny teatrów państwowych i możliwość samorealizacji.

Potrzeba niezależnych przestrzeni teatralnych dla młodych reżyserów wydaje się dziś wyjątkowo ważna. Konformizm nowicjuszy łatwo więc wyjaśnić całkowicie naturalną chęcią podjęcia pracy i otrzymywania nawet nie wysokich, ale stałych honorariów. Na tym polega zasadnicza, ale wyłącznie sytuacyjna różnica między nimi a pokoleniem młodych dramaturgów, których twórcza postawa jest znacznie bardziej radykalna: proponują otwartą dyskusję na temat rzeczywistości i terapię szokową w postaci brutalnej dokumentalistyki. O ile jednak dramaturgowi do pracy wystarcza notebook, to reżyser bez sceny i zespołu aktorskiego się nie obejdzie.

Co prawda już od kilku lat można zauważyć bardzo pozytywną tendencję: dyrektorzy teatrów starają się przynajmniej częściowo zaspokoić ambicje świeżo upieczonych reżyserów. Kierownik artystyczny Kijowskiego Teatru Dramatu i Komedii na Lewym Brzegu Dniepru, Eduard Mytnycki, który przez lata wydał wielu wybitnych uczniów, założył Laboratorium Młodej Reżyserii w celu umożliwienia studentom realizowania przedstawień dyplomowych. Z kolei Kijowski Akademicki Młody Teatr pod dyrekcją Andrija Biłousa już drugi sezon zaprasza do współpracy młodych reżyserów, którym dyrektor oddał dwie z trzech scen instytucji. W Czerkaskim Obwodowym Akademickim Teatrze im. Tarasa Szewczenki pod kierunkiem Serhija Proskurni i Wołodymyra Osynowa odbywa się Czerkaskie Laboratorium Teatralne – projekt, w ramach którego ma powstać siedem przestawień młodych reżyserów na podstawie tekstów młodych dramaturgów. Z kolei Centrum Teatralne „Pasieka” przy Akademii Kijowsko-Mohylańskiej, którym kieruje Andrij Prychod’ko, daje możliwość realizowania niskobudżetowych projektów, co prawda bez wsparcia finansowego, ale także bez jakiejkolwiek cenzury. Od 2012 roku działa także Festiwal Młodej Ukraińskiej Reżyserii im. Łesia Kurbasa, stawiając sobie za cel przede wszystkim wspieranie młodych twórców i kształtowanie teatralnego rynku pracy.

Młodzi reżyserzy trafiając do państwowych teatrów akademickich, nie rewolucyjnie, lecz ewolucyjnie zmieniają repertuar, wystawiając współczesną dramaturgię światową i rodzimą. Właśnie poprzez tekst przyswajają prawidła odnowionej architektury spektaklu: uczą się wydobywania nielinearnej fabuły, rezygnują z logiki przyczynowo-skutkowej na korzyść gry, bricolage’u, atrakcji, łączą różne style i gatunki teatru, cyrku i estrady, wypróbowują możliwości technologii multimedialnych. Słowem, przezwyciężając wytyczne archaicznych programów nauczania naszych szkół, pomału zwracają się ku teatrowi postdramatycznemu i już teraz dość wyraźnie akcentują prymat języka teatralnego nad narracją werbalną.

Dwi damoczky u bik piwnoczi (Dwie panienki w stronę północy, tytuł oryginału Deux petites dames vers le Nord – przyp. red.) Pierre’a Notte’a w reżyserii Tamary Trunowej jest dziś prawdopodobnie najbardziej ekstrawaganckim przedstawieniem Teatru Dramatu i Komedii. Dwie siostry – staruszki, które postanowiły połączyć prochy zmarłych rodziców i w tym celu wyruszyły w szaloną podróż – gra dwóch młodych aktorów ubranych w jednakowe peruki, perkalowe starcze sukieneczki i grube pończochy. Jednak w grze nie uwypuklają oni charakterystycznych cech swych bohaterek, pozostając sobą, to znaczy energicznymi mężczyznami, grającymi w przedstawieniu. Takie teatralne „chuligaństwo” służy rozruszaniu naszego dość inercyjnego widza, ale też eksperymentowi z czysto teatralnymi formami i technikami.

Anton Romanow tworzy z kolei teatr metaforyczny, utkany z poetyckich obrazów i zmysłowych choreograficzno-plastycznych scen – przykładem jego przedstawienie Oczi błakytnoho sobaky (Oczy niebieskiego psa) Kiry Malininej na motywach opowiadania Gabriela Garcii Márqueza w Kijowskim Młodym Teatrze. Po aneksji Krymu reżyser był zmuszony wyjechać z Symferopola i zamknąć swój Teatr My. To doświadczenie sprawiło, że jego kolejną pracę, Snidanok iz worohom (Śniadanie z wrogiem) na podstawie sztuki Piknik Fernanda Arrabala w Czerkaskim Teatrze im. Tarasa Szewczenki, przenika ton obywatelskiego patosu oraz protestu przeciwko wojnie i nieusprawiedliwionemu okrucieństwu.

Stas Żyrkow w prywatnym teatrze Widkrytyj pohlad (Otwarte spojrzenie) wyreżyserował jeden ze swych najlepszych spektakli na podstawie sztuki Nataszyna mrija (Marzenie Nataszy) autorstwa Rosjanki Jarosławy Pulinowicz. Przedstawienie zrealizowane w formie storytelling opowiada o kłopotach ze społeczną i ludzką adaptacją. Cechuje je otwartość w mówieniu o emocjach młodych ludzi, co silnie odczuła zwłaszcza nastoletnia publiczność. Szczególnie przejmująca była w nim bolesna spowiedź zakochanej po raz pierwszy w życiu młodej sieroty, wypowiedziana surżykowym slangiem (surżyk to potoczna nazwa mieszaniny języka ukraińskiego i rosyjskiego – przyp. tłum.).

Ihor Matijiw już piąty sezon z powodzeniem pracuje w Donieckim Narodowym Muzyczno-Dramatycznym Teatrze i jest być może jedynym ukraińskim twórcą interpretującym literacki kanon w monumentalnych inscenizacjach. Dwie jego prace: Tiotia Motia prijechała… (Ciocia Mocia przyjechała…) na podstawie Myny Mazajły Mykoły Kulisza oraz Slipyj (Ślepy) na podstawie poematu Tarasa Szewczenki i sztuki Marka Kropywnyckiego, to dwa wzorcowe przekłady klasyki na język współczesnego teatru. Z patosu obu przedstawień wyłania się wyraźna postawa obywatelska i patriotyczne stanowisko reżysera. Dotyczy to zwłaszcza Slipego, którego próby odbywały się równolegle z wydarzeniami na Majdanie, a premierowe pokazy – w czasie pierwszych zamieszek w mieście.

Współcześni młodzi reżyserzy na Ukrainie funkcjonują w hermetycznej przestrzeni, są oderwani nie tylko od zagranicznego teatru, ale i realiów europejskich. W większości przypadków nie mają oni możliwości śledzenia na bieżąco nawet ukraińskiego życia teatralnego, nie mówiąc już o niemożności poznania twórczości Europejczyków, która w swych najlepszych przejawach niezwykle różni się od krajowego „produktu”. Dlatego praktycznie nie ma okazji do rozmowy na temat dynamiki inicjatyw integracyjnych wśród młodych ukraińskich twórców. Niezawodnym kanałem komunikacji jest serwis YouTube, dający możliwość wymiany plików drogą elektroniczną. Należy mieć też nadzieję, że odnowione Ministerstwo Kultury wreszcie zareaguje na propozycję stworzenia obowiązkowego programu nauczania dla młodych reżyserów, scenografów, dramaturgów, aktorów, teatrologów, który przewidywałby obligatoryjne staże w zagranicznych uczelniach czy praktykę asystencką w teatrach europejskich.

Należy zwrócić uwagę na jeszcze jedną ważną sprawę. Oczywiście, reżyseria jest przede wszystkim sprawą twórczej osobowości, myślenia koncepcjami i tworzenia świata w teatrze w wyniku własnych intuicji i przekonań. Otóż młodzi twórcy wciąż nie uświadamiają sobie swej unikalnej indywidualności. Choć czują swoją odrębność, nie znaleźli jeszcze dobrego sposobu na komunikację ze swoimi widzami – społeczeństwem, które również dopiero teraz, po Majdanie, aneksji Krymu i wojnie na wschodzie kraju, zastanawia się nad własną tożsamością. Ten proces jest oczywiście skorelowany: formowanie się nowego pokolenia reżyserów, jak i kształtowanie społeczeństwa obywatelskiego odbywają się właśnie teraz, jednocześnie. Czas pokaże, czy naród i teatr będą potrafiły skorzystać z tej historycznej szansy.

 

tłum. Anna Korzeniowska-Bihun
 

IRYNA CZUŻYNOWA – teatrolog, krytyk teatralna, kuratorka. Z wyróżnieniem ukończyła Kijowski Narodowy Uniwersytet Teatru, Kina i Telewizji im. I. Karpenki-Karego (2006) i studia doktoranckie w Instytucie Historii Sztuki, Folklorystyki i Etnologii im. M. Rylskiego (2010). Autorka ponad trzystu publikacji, współpracuje z głównymi ukraińskimi periodykami. Od 2014 roku zastępca redaktora naczelnego pisma „Ukrajinśkyj teatr”. Przewodnicząca organizacji NGO „Teatralna platforma”.