Inny teatr

Na zafałszowaną historię teatru, któremu odebrano ponad pół wieku działalności, zwrócili uwagę tylko skrupulatni teatrolodzy. Fakt, że pieniądze podatników „przekręcano” (czyli przepuszczano przez skorumpowany system niby na budowę teatru, a nie dróg), zauważyli dziennikarze. Ale tego, że na Ukrainie oficjalnie narzucono artystom i publiczności określony model teatru, nie dostrzegł nikt. A przecież pompatyczny, jak na niewielkie miasto, budynek teatralny został otwarty nie w imię aktualnych trendów artystycznych czy twórczej osobowości jakiegoś artysty, ale jako pomnik półtorawiekowych osiągnięć. Dzień dzisiejszy teatru w Kirowohradzie czy potencjał zespołu, który będzie tam pracować, nikogo tak naprawdę nie interesuje.

Wydatki na luksusowy gmach zbiegły się w czasie z zupełnie innym wydarzeniem. Oto jedyny ukraiński „pełnowymiarowy” festiwal sztuki współczesnej GogolFEST, nie otrzymawszy wsparcia finansowego, zawiesił działalność na rok. W ten sposób wyobrażenia tych, którzy w ramach swych służbowych obowiązków mają wspierać rozwój sztuki teatralnej, i tych, którzy oddają się jej z powołania, jak misjonarze, całkowicie się rozminęły. Społeczne programowanie działalności teatru jako pewnego kierunku polityki państwowej przestało się liczyć, a reprezentacyjny typ teatru przekształcił się w kicz.

Niestety, ta całkiem oficjalna fala kiczu, która ostatnimi laty zalała państwowe teatry, wchłonęła, czy raczej przywłaszczyła świętą dla Ukraińców tematykę narodową. Przedstawienie zrealizowane na podstawie ikonicznego dramatu Tarasa Szewczenki Nazar Stodola w Teatrze Narodowym im. Iwana Franki (reż. Jurij Koczewenko) i pseudoepos o buntowniczym hetmanie Iwanie Sirce na tejże scenie (reż. Ihor Afanaśjew) stały się najlepszymi przykładami tego zjawiska. Jeśli chcecie się przekonać, jak za pomocą wyszywanych złotem żupanów, drogich futrzanych czap i sztucznej broni można zmumifikować przeszłość narodu, przyjedźcie do Kijowa.

Przetwarzając ukraińską krwawą historię w serię malowniczych obrazków, teatr pozbawił widzów szansy zmierzenia się z tematem ukraińskich wyborów historycznych, które zawsze szły po linii Wschód – Zachód. Co w takim przypadku robić? Publicznie nikt by się nie odważył podać w wątpliwość takiej liczby hetmanów w drogich, szykownych strojach na ukraińskiej scenie – taka krytyka zostałaby uznana za rodzaj zdrady narodowej. Tym bardziej, że postępowanie współczesnej władzy, która na pokaz obstawiła się kozackimi gadżetami, w wyobraźni widzów co i raz kojarzy się z czynami dawnych hetmanów: Chmielnickiego, Doroszenki czy Mazepy.

Zgodnie jednak z regułami sztuki, prędzej czy później musiała pojawić się alternatywa dla współczesnej pompy i fetyszyzacji przeszłości. Powoli, niczym negatyw fotograficzny, na Ukrainie zaczął się wyłaniać „inny” teatr. Charakterystyczne, że większość tych „innych” przedstawień skupiła się nie na historii, ale na chwili obecnej, stawiając jedno zasadnicze pytanie: co utrzymuje przy życiu przeciętnego człowieka, który, zachowując kroplę własnej godności, biednie żyje i biednie umiera?

Dmytro Bohomazow

Niekwestionowanym autorytetem „innego” teatru, z jego prowokacyjnymi pytaniami i zasmucającymi odpowiedziami, jest dziś na Ukrainie reżyser Dmytro Bohomazow. Meandry jego losu artystycznego – działalność maleńkiego teatru „Wilna scena” („Wolna scena”) z rocznym budżetem mniejszym niż budżet jednego spektaklu w teatrach narodowych, zamknięcie tej sceny, wreszcie próby twórczej realizacji poza stolicą – świadczą o nonkonformizmie tego artysty.

Już od prawie dziesięciu lat Bohomazow zajmuje się antybohaterami, głównymi postaciami swoich spektakli czyniąc odszczepieńców i loserów znanych z klasycznych dramatów europejskich. O ile jednak kiedyś byli oni zdolni do prawdziwie skandalicznych wyczynów, o tyle dziś, na ukraińskiej scenie, stają się szarzy, drugorzędni, nijacy. Hamlet Bohomazowa (Odeski Teatr im. Wasyla Wasylki) jest infantylny i bez wyrazu, ledwie odważa się uczynić krok wprzód, nie mówiąc już o wypowiadaniu zdecydowanych słów. Zacina się, kryguje, macha rękami i w ogóle przypomina uczniaka, który nie odrobił lekcji. Nie chce brać udziału w królewskich utarczkach i stara się unikać konfrontacji, ale życie i tak go dopada. Trafiwszy do czarno-białego królestwa z papieru, słaby książę skazany jest na porażkę. Ale nie ma się gdzie podziać: na ucieczkę nie pozwalają mu resztki sumienia, od czasu do czasu pobudzanego przez cień ojca. Pozbawiony jakichkolwiek umiejętności, które posiada każdy normalny konformista, po prostu udaje szaleńca, a na końcu naprawdę traci rozum.

W ten sposób odeski Hamlet, zagrany przez Jakowa Kuczerewskiego, stał się symbolem naszego współczesnego tumiwisizmu i dosłownie oczarował młodych Ukraińców, którzy zrozumieli, że mają do czynienia z projekcją ich własnego, dorosłego życia.

Natomiast nieszczęsnego i pogardzanego przez wszystkich Woyzecka w spektaklu Wojcek. Karnawał płoti (Kijowski Teatr Dramatu i Komedii) Bohomazow uczynił prawdziwym, zdolnym do działania antybohaterem. To już nie jest przedstawiciel tumiwisizmu – zakładnik sytuacji, a szalony człowiek marginesu, który może sobie pozwolić na bardzo dużo. Wypełniony ostrym białym światłem i ciemnością, ogłuszającym „Rammsteinem”, przerażającym hukiem i piskiem nocnych ptaków, straszliwymi maskami z krwawymi zaciekami, karykaturalnymi lalkopodobnymi figurami – spektakl robi wrażenie bolesnego zastrzyku, po którym nieważne staje się, co było przedtem i co będzie potem. Ważny jest jedynie moment przeżywania sytuacji, w której jednostka ujawnia swoją stuprocentową autentyczność i natychmiast spala się jak odległa gwiazda. W ten sposób Bohomazow tworzy przepis na ten „inny” teatr, na który strasznie jest patrzeć, ale w którym przeciętni Ukraińcy widzą samych siebie – zamarłych w niebezpieczeństwie, bezradnych i skazanych na przetrwanie, zastraszonych przez ludzi silnych i władczych.

Pomysłowe pod względem technicznym, z dwojgiem unikalnych wykonawców głównych ról: Witalijem Lineckim i Janą Sobołewską, przedstawienie Wojcek. Karnawał płoti nie zawsze gromadzi pełną widownię. Być może dlatego, że reżyser zrezygnował z sentymentu, tej słodkiej pigułki, której pragnie nawet najbardziej racjonalny widz i która w spektaklu na podstawie noweli Wasyla Stefanyka Morituri te salutant. U nas wse swiato (Teatr Narodowy im. Iwana Franki) spaja wszystkie elementy.

Ukraińskie piosenki ludowe, jaskrawe kostiumy, dzikie tańce tym razem stają się przykryciem nie dla jednego, lecz dla dziesiątki zmęczonych antybohaterów. Jednego dopadła już śmierć, inny czuje jej oddech na karku, do trzeciego uśmiecha się krzywo… Rechocąc, cała ta groteskowa gromada toczy się z podjazdu umieszczonego pod dużym kątem na scenie, niczym oszołomieni chłopi z pola na wzgórzu. Tak Bohomazow, w zupełnie niezwykły dla siebie sposób, pokonuje poczucie smutku i codzienne oczekiwanie śmierci. Najnowocześniejsze technologie sceniczne i subtelną grę aktorską reżyser zanurza w archaiczno-etnicznym wirze, który, zgodnie z prawami wszechświata, przemienia śmierć w życie i sprawia, że święto trwa wiecznie.

Andrij Biłous

„Inny” teatr od pewnego czasu tworzy także Andrij Biłous. Jego Ukradene szczastia (Skradzione szczęście), Żinka w piskach (Kobieta z wydm), Swołota (Swołocz), Szczastia (Szczęście) – spektakle wystawione na malutkich, źle wyposażonych scenach, były wyrafinowane psychologicznie, koronkowe, z setkami niuansów. Swych postaci Biłous nie znaczył tak, jak to robił Bohomazow, u którego ludzie pojawiają się z wybielonymi twarzami i ogromnymi siniakami pod oczyma. Wręcz przeciwnie – rzeźbiarsko ich portretował i ostrożnie rozcinał jak chirurg, starając się dokładnie rozeznać, cóż tam się dzieje z ich duszą.

Szczastia według Andrieja Płatonowa w kijowskim Nowym Teatrze na Peczersku, gdzie prawdziwym szczęściem jest nie rozkosz życia, a świerzbiączka na końcu języka w oczekiwaniu czegoś niesamowitego, wywoływało u widzów prawdziwy zachwyt. Cicha, niespieszna i bardzo precyzyjna opowieść o spotkaniach i rozstaniach została zagrana półszeptem, beznamiętnie i ostrożnie. Tragedia straty rozlewała się tu powoli jak mleko po stole, na które niczym zaczarowani patrzyli aktorzy, Kateryna Kisteń i Borys Orłow, nie próbując niczego ratować.

Z czasem reżyserski sukces i upór Andrija Biłousa zostały oficjalnie uznane – kilka lat temu zaczął on prowadzić Kijowski Młody Teatr, którym do tamtej pory przez ponad dziesięć lat kierował Stanisław Mojsejew. Mojsejewowi natomiast po śmierci Bohdana Stupki przypadło kierowanie Teatrem Narodowym im. Iwana Franki – z ogromnym, przeładowanym zespołem, z niekończącymi się wewnętrznymi konfliktami i nieodpartym pragnieniem, by zająć w kraju pierwsze miejsce.

Stanisław Mojsejew

To pierwszeństwo Mojsejew ocenił po swojemu: jako możliwość realizacji przedstawień, które nie mają swych odpowiedników na innych scenach ukraińskich. Jego dwa pierwsze spektakle po objęciu stanowiska dyrektora teatru – Kwitka Budiak (Kwiat ostu) Natali Worożbyt i Taka jiji dola… (Taki jej los…) według Tarasa Szewczenki – były unikalne ze względu na swój literacki pierwowzór. Worożbyt misternie przerobiła Makłenę Hrasę Mykoły Kulisza, nadając jej aktualną wymowę polityczną, a Taka jiji dola… jest inscenizacją niezbyt długiego wiersza Szewczenki U tijeji Kateryny (U tej Katarzyny). Okazało się, że wystawiając od czasu do czasu dramat, do jakiego przeciętny widz nie jest przyzwyczajony, jak na przykład Łew i łewycia (Lew i lwica) Ireny Kowal, Czwarta siostra Janusza Głowackiego, Listy miłosne do Stalina Juana Mayorgi, Stanisław Mojsejew uparcie dąży w kierunku teatru pozatekstowego. Jego maniakalne próby, by nadać przedstawieniom ekstrawagancką formę, spotykały się ze sprzeciwem i niezrozumieniem, dopóki nie zaczął wcielać swych koncepcji w życie na ogromnej scenie Teatru Franki. Wcześniej jego pomysły ledwie mieściły się w przestrzeni scenicznej Młodego Teatru i w rezultacie wychodziły zdeformowane. Ale po Kwitce Budiak, a zwłaszcza Takiej jiji doli…, stało się jasne, że jego „inny” teatr jest ogromną konstrukcją – żaglowcem, który, by się poruszać, potrzebuje potężnego żywiołu.

Kwitka Budiak to spektakl olbrzymi i rozchełstany, co nie przeszkadza mu być spektaklem przeraźliwie krzyczącym. Mojsejew nie tyle wyśmiewa, co wprost znęca się nad hierarchią wartości narzuconą ukraińskiemu społeczeństwu przez oficjalną pompę – prestiżem i przepychem. Dlatego też prawdziwą protagonistką spektaklu staje się nieszczęsna Masza (Ksenija Wertynska), która ma wszystko – Channel, Dolce&Gabbana, Versace – a której brak jest jednak poczucia rzeczywistości życia, zaprogramowanego przez jej ojca jako szczęśliwe i kwitnące. Reżyser dzieli postaci na takie, które mają coś do powiedzenia światu, oraz takie, które łamie pierwszy miłosny zawód. Nie interesują go jednak psychologia i subtelności gry. Intymne rozmowy zamieniają się w ekranowe projekcje, aktorzy szokują niepohamowaną ekstatycznością (Kwitka w wykonaniu Kseniji Baszi-Dowżenko). Ani zgiełk miasta, ani bardzo głośna muzyka nie tworzą tu atmosfery, jedynie przecinają przestrzeń jak nóż, pod którym trzaska sztuczna skóra „glamourowego” świata.

Wykorzystywanie, a nie rozwijanie aktorskiej indywidualności, zasadniczo sprzeczne z ukraińskim kanonem teatralnym, widoczne najpierw w Kwitce Budiak, w następnym spektaklu Taka jiji dola… przekształca się w główną metodę sceniczną Mojsejewa. Kultywowaną przez wieki w rodzimym teatrze tradycję reżyser roztarł na pył w żarnach twardej konstrukcji swoich spektakli. Inscenizując wiersz Kobziarza (Tarasa Szewczenki – przyp. tłum.), zrezygnował ze wszystkich romantycznych westchnień i łzawych intonacji, czyli naprawdę odważył się na głównej ukraińskiej scenie stworzyć „inny” teatr.

Wymownie ilustrując pierwsze linijki wiersza: „U tijeji Kateryny chata na pomosti” („U tej Katarzyny chata na pomoście”), umieszcza na scenie pod dachem olbrzymiej konstrukcji oświetleniowej pochyły pomost i owija go rękami i ciałami długowłosych dziewcząt w lnianych koszulach, niczym giętką stepową trawą. Sama Kateryna (Polina Łazowa) jest oszałamiająco piękna i brutalna, a jej miłość do narzeczonego nie ma w sobie nic z czułości i oddania, lecz jest przesycona niepohamowaną namiętnością i żądzą, z powodu której dziewczyna ucieka się do zbrodni. W interpretacji Mojsejewa historia o dziwnej Katerynie z Szewczenkowskiej przypowieści niewątpliwie nawiązuje do Ukrainy, na co wskazuje nawet tytuł przedstawienia zapożyczony z poematu Pryczynna (Urzeczona). Ale trudno się pogodzić z tą myślą: w finale Kateryna zostaje rytualnie zamordowana poprzez owinięcie lnianymi wstęgami i stopniowo przemieniona w nieruchomą lalkę-mumię. Jej niezwykle piękna śmierć – Kateryna zastyga w śnieżnobiałej koszuli, na którą narzucono krwistoczerwone koronki, i zostaje ozdobiona wiankiem-koroną z suszonych kwiatów – wyjaśnia sens teatralnej rymowanki Kateryna – Ukraina. W spektaklu Mojsejewa umiera romantyczny mit, wypełniony łzami, kwiatami i szablami, któremu bezwarunkowo kłaniali się Ukraińcy i który długi czas traktowaliśmy jak drogowskaz na przyszłość.

„Inny” teatr na Ukrainie wiele zawdzięcza współczesnej dramaturgii niemieckiej, która w dużych ilościach pojawiła się na ukraińskiej scenie. Można wymienić pięć utworów samego tylko Rolanda Schimmelpfenniga granych w kijowskich teatrach. Wśród nich jest i Push Up w reżyserii Ołeksandra Kryżanowskiego w Nowym Teatrze na Peczersku, gdzie za pomocą gry cieni rzuconych na papier pakowy przez meble biurowe i ludzi połączonej z wideo-artem ukazano poczucie wyczerpania i spustoszenia spowodowane pochłaniającym wszystko korporacjonizmem. Dzięki młodym i upartym twórcom na naszą scenę przeniknęła również rosyjska dramaturgia alternatywna Jarosławy Pulinowicz, Wasilija Sigariewa czy Michaiła Durnienkowa, którą jako pierwszy po ukraińsku wystawił Stanisław Żyrkow, z czasem realizator także sztuki Simja. Sceny (Rodzina. Sceny) odeskiej dramatopisarki Anny Jabłonskiej.

Trudno jednak uznać, by te niemiecko-rosyjskie inspiracje zdecydowanie zmieniły ukraiński krajobraz teatralny. Większość teatrów na Ukrainie cały czas miesza nieśmiertelną narodową klasykę z europejską dramaturgią komercyjną. W końcu taki program cieszy zarówno dyrektorów nastawionych na pełną kasę, jak i widzów, którzy przywykli do oglądania na scenie pstrokatego, wesołego i nieobciążonego myślą widowiska. Taki wariant ukraińskiego narodowo-rozrywkowego teatru, którego potęgę demonstruje na przykład reżyser Serhij Pawluk w Chersoniu, stopniowo wypiera nawet oficjalny epos historyczny.

Ale nawet poprzez te dwie, zakrzepłe przez dziesięciolecia i nie atakujące widzów formy, „inny” teatr stale przebija się na powierzchnię. Wszystko jednak zależy od widza, który zechce przyjść do teatru nie dla relaksu i rozrywki, ale dla współprzeżywania, pogłębiania świadomości i refleksji. Na tych „innych” przedstawieniach będzie czuł się zakłopotany i będzie płakał, tak jak dziś na Sołodkiej Darusi (Słodkiej Darusi) i Naciji (Nacji) Rostysława Derżypilskiego w Iwano-Frankiwsku, Lisowej pisni (Pieśni lasu) Andrija Prychodki we Lwowie, Simejnych scenach (Scenach rodzinnych) Ihora Rawyckiego w Odessie, Lienie Tamary Trunowej w Czerkasach.

tłum. Anna Korzeniowska-Bihun