Teatr w czasie kryzysu

HANNA WESEŁOWSKA Sytuacja, w której znalazło się ukraińskie społeczeństwo, jest na tyle nieprzewidywalna i straszna, że rozmowa o znaczeniu teatru, jego wadze i potrzebie, może w tym momencie wydawać się niezręczna. Z drugiej strony, wiele problemów, które stały się przyczyną tych czy innych konfliktów, wynikło z powodu wzajemnego niezrozumienia, ponieważ Ukraińcy nie znają Ukraińców. Wobec tego bardzo ważne jest spojrzenie na nasz teatr jako na przestrzeń komunikacji społecznej i narzędzie samopoznania.

JULIJA KOWAŁENKO Miniony sezon teatralny pokazał, że większe zdolności do stworzenia takiej komunikacji mają teatry niepaństwowe, które zazwyczaj łączą ludzi tak samo myślących, „współwyznawców” i rówieśników. Dlatego uważam, że najuczciwsze, najbardziej bezkompromisowe i jak dotąd najbardziej potrzebne charkowianom było przedstawienie I mertwym i żywym (Do umarłych i żywych), które powstało w Teatrze P.S. pod wodzą Stepana Pasicznyka. Na podobnej zasadzie funkcjonuje też aktywny i twórczy teatr studyjny Winora Iryny Kobzar, który wyjeżdżał do oddziałów wojskowych na granicę ukraińsko-rosyjską. O dodatkowe przedstawienia prosili w najgorszych tygodniach po kilku szturmach budynku ODA (Okręgowa Administracja Państwowa, główny budynek administracyjny w Charkowie – przyp. H.W.) oddani widzowie Teatru na Żukach (kierownicy Olha i Dmytro Ternowie). Jednomyślność widoczna była zarówno w procesie prób, jak i w ostatecznym kształcie i idei tych przedstawień. Trzeba pamiętać też o wspólnych dyżurach na mityngach przy pomniku Tarasa Szewczenki – miejscu, gdzie odbywał się charkowski Euromajdan.

WITALIJ ŻEŻERA Rozmowa o teatrze jako terytorium komunikacji to w istocie rozmowa o kijowskich wydarzeniach ostatnich miesięcy. Nie chcę uogólniać, ale warto zapamiętać kilka historii, które teraz wydają się ważne, a kiedyś staną się legendarne. W młodości lubiliśmy podobne opowieści: o tym, jak w 1919 roku prosto z kijowskiego spektaklu Konstantina Mardżanowa Owcze źródło żołnierze w jednym porywie wyruszali na front. Albo o Hajdamakach Łesia Kurbasa, wystawionych w czasie wojny komunistów z armią Piłsudskiego i armią UNR.

Teraz sami wiemy, jak to wygląda. Pierwszy raz przeżyliśmy to w 2004 roku. Na początku pomarańczowej rewolucji zaszedłem do Teatru im. Iwana Franki. Na afiszu Pigmalion. Na widowni przeważnie majdanowcy. Przyszli się ogrzać. Swoje flagi zostawiali w szatni razem z paltami. Anatolij Chostikojew wyszedł przed kurtynę i powiedział: „Jakoś nie ma nastroju na komedię, jeśli chcecie, możemy po prostu porozmawiać i niczego nie grać”. Oni jednak zgodzili się obejrzeć komedię. Niektórzy od razu zasnęli, pierwszy raz po wielu bezsennych nocach. Nie budzono ich, patrzono na nich bez wyrzutu, nawet z czułością. Takie rzeczy rzadko się zdarzają w teatrze.

Wtedy kijowskie teatry miały chyba aż za duże poczucie winy z powodu „nieprawdziwości” swej sztuki, z powodu grzechu hipokryzji. Widowiska wydawały się zbędne i niestosowne wobec tego, co się działo na ulicy. Publiczność czuła to samo. O ile pamiętam, wtedy niektóre przedstawienia zostały odwołane właśnie z tego powodu – utracono potrzebę przeżywania gry.

Dziesięć lat później wszystko było już inaczej. Jeśli odwoływano przedstawienia, to tylko dlatego, że w najbliższym sąsiedztwie toczyły się walki. Tak jak w Teatrze Lalkowym, który mieści się na wzgórzu bezpośrednio nad ulicą Hruszewskiego, lub jak w Teatrze im. Iwana Franki, kiedy pojawiło się niebezpieczeństwo szturmu sąsiadującego z teatrem Majdanu. Bywało, że w dni, gdy władza ostrzegała przed zaminowaniem metra, w całym mieście wieczorami zamykano teatry. Ale przedstawień nie odwoływano z powodu ich „zbędności”. Widownie teatralne stały się miejscami, gdzie ludzie odczuwali tę samą wspólnotę, co na samym Majdanie. Władza rzadko wkraczała tam nawet przed rewolucją, tym bardziej było to terytorium „nasze”, a nie „ich”. To poczucie solidarności było zarazem słodkie i trwożne – bo wtedy „ich” było prawie wszystko.

Co więcej, publiczność dobrze wyczuwała, że teraz teatry, inaczej niż jesienią 2004 roku, trochę lepiej wiedzą, co się dookoła dzieje i że wiedziały o tym, jeszcze nim się to wszystko rozpoczęło. Na przykład, kilka miesięcy przed rewolucją Teatr im. Iwana Franki wystawił Kwitkę Budiak (Kwiat ostu) Natali Worożbyt w reżyserii Stanisława Mojsejewa. W finale tego spektaklu bohaterka strzela do podłego oligarchy. Grał go Bohdan Beniuk, przyszły aktywista Majdanu. Ówczesne recenzje obfitowały w tytuły-przepowiednie na kształt „Strzały w niesprawiedliwość”. Przypomniały mi się one, kiedy zaczęto wznosić barykady.

MARIJA HUDYMA Wydarzenia z drugiego maja w Odessie, podczas których masowo ginęli mieszkańcy miasta, nie mogły nie wpłynąć na postrzeganie teatralnych przedstawień, nawet tych najśmielszych. W porównaniu z realną tragedią błahe i tylko pozornie radykalne okazały się Simejne sceny (Sceny rodzinne) w reżyserii Ihora Rawyckiego na scenie Odeskiego Ukraińskiego Muzyczno-Dramatycznego Teatru im. Wasyla Wasylki. Tekst napisany został przez Annę Jabłonską, odeską dramaturg, która zginęła w czasie aktu terrorystycznego na moskiewskim lotnisku Domodiedowo. W sztuce tej pojawia się żołnierz, który służył w „zapalnych punktach” i ewidentnie cierpi na zespół stresu pourazowego. Okazało się jednak, że ciężko jest konkurować z rzeczywistością. Nieoczekiwanego oddźwięku nabrał natomiast całkowicie niegroźny spektakl Pro kochania… bez sliw (O miłości… bez słów). Jest to przedstawienie plastyczne, ze śpiewanymi na żywo piosenkami, znanymi z naszej wspólnej historii. Tytuł spektaklu jest chyba nieprzypadkowy – miłość jest doświadczeniem szeroko rozumianym: przecież kochamy i samo życie, i pamięć o swoich przodkach, którzy śpiewali romanse i tańczyli Slow Foxtrot… Aktorzy Teatru Wasylki z łatwością wykonują działania fizyczne: stają na rękach, budują piramidy, kiedy tego wymaga część spektaklu opowiadająca o latach trzydziestych. Potem lata czterdzieste – młodziutkie kobiety tańczą same ze sobą, czekają na listy z frontu, niektóre nawet witają powracających ukochanych. Miejsce do tańca staje się areną życia, zupełnie jak w mistrzowskim filmie Ettorego Scoli Bal. Są także rozpoznawalne dla lokalnej publiczności realia: jedna ze scen odbywa się w letnim kinie, gdzie postaci oglądają Wesilla w Malyniwci (Wesele w Malyniwce) (operetka, której akcja odbywa się w południowej Ukrainie podczas walk wyzwoleńczych w latach 1918–1921 – przyp. H.W.), słychać kwestie Popandopuły, granego przez Mychajłę Wodianego, który był gwiazdą teatralnej Odessy.

Wydawałoby się, że dzięki takim przedstawieniom można odnaleźć wzajemne zrozumienie, pojąć wspólną przeszłość i, ucząc się na błędach, myśleć o przyszłości. Jakie było zdziwienie widzów, gdy spektakl, który pomyślnie szedł już drugi sezon, zaczął być atakowany przez nieznanych użytkowników lokalnego forum teatralnego: aktorów nazywano „kołoradami” (tak nazywa się zwolenników unii z Rosją, jest to slangowy skrót od nazwy „kołoradśkyj żuk” – stonka ziemniaczana, której zabarwienie przypomina kolory gieorgijewskiej wstążki, noszonej przez separatystów – przyp. H.W.), „watówkami”, „sowietami”, grożono zdemaskowaniem i rozprawieniem się z nimi. Gwoli sprawiedliwości należy dodać, że w podobny sposób „demaskowano” także aktorów innych teatrów, którzy rzekomo gdzieś powiedzieli nie to, co trzeba. Stąd niedaleko do bezpośrednich donosów. Czy można się dziwić, że w takich warunkach odeskie teatry nie będą podejmowały bolesnych tematów i będą wystawiały raczej pikantne komedie miłosne? Szerzenie dobrych emocji w agresywnie nastawionym społeczeństwie staje się coraz trudniejsze.

OŁEH WERHELIS Teatr jako terytorium komunikacji jak na razie jest marzeniem, tematem twórczych planów. Terytorium komunikacji – niestety lub na szczęście – jest polityka, teatr telewizyjny, z którym prawdziwy teatr przegrywa. Komunikacja może się natomiast pojawiać podczas czytań nowego dramatu ukraińskiego, wspieranych przez zagraniczne fundacje. Zawsze pojawia się, gdy mówimy o festiwalach, ale problem z festiwalami na Ukrainie jak był, tak i pozostał – tu nic się nie zmieniło. Trudno sobie nawet wyobrazić, żeby po przedstawieniu zostali widzowie i domagali się dyskusji, tworząc taką „mikroTagankę”, albo po prostu arenę społeczną, która byłaby kontynuacją zdarzenia scenicznego.

OKSANA DUDKO Ukraiński, a zwłaszcza lwowski teatr znajduje się w stanie, w którym zanikają stare sposoby komunikowania się z widzem, a nowe dopiero zaczynają się formować. Funkcjonując między dydaktyką a rozrywką, ukraiński, a zwłaszcza lwowski teatr buduje jednostronny wektor komunikacji scena – widownia. Taki format relacji z publicznością już się wyczerpał i obecnie teatry poszukują nowych mechanizmów i sposobów na porozumienie z widzami. W kontekście tych poszukiwań pojawia się teatr, który wchodzi w dialog z teraźniejszością i staje się miejscem artykulacji i omawiania ważnych problemów społecznych i kulturalnych. Zaczyna się aktywnie angażować we współczesne procesy polityczne i zastanawiać nad kwestiami dziedzictwa, tożsamości, historii. Teatr przestał być traktowany jako miejsce przeznaczone wyłącznie do pokazywania przedstawień, a stał się bardziej dynamiczną przestrzenią współistnienia i konfrontacji różnych idei, koncepcji oraz poglądów na teraźniejszość.

WESEŁOWSKA Wszyscy poruszyliśmy tę kwestię: czym w ostatnim czasie żyły teatry w różnych ukraińskich miastach, na ile ciekawe okazały się ich spektakle dla widzów i krytyki. A jak dziś układają się relacje teatru z różnymi ukraińskimi miastami?

DUDKO Z perspektywy miasta teatr jest instytucją nie tylko kulturalną, ale także społeczną. Tak więc jednym z zadań teatru jest wzbogacanie kultury miejskiej i zaspakajanie potrzeb mieszkańców. Teatr wiąże się z praktyką, która ma formować wygodne miasto. Nie mówię jednak o bezpiecznym, bezczynnym komforcie, który zapewnia kultura masowa. Raczej o stanie, w którym mieszkaniec miasta odczuwa różnorodność propozycji, bogactwo wypowiedzi artystycznych, wyzwanie intelektualne i zadowolenie z przedstawień na wysokim profesjonalnym poziomie.

Natomiast w przypadku Lwowa chodzenie do teatru jest raczej sposobem na spełnienie kulturalnej powinności. Badanie opinii społecznej z 2012 roku pokazało, że teatr lwowski nie zaspakaja potrzeb lwowian i jest nieciekawy dla ponad połowy mieszkańców. Na przykład ponad 46% ludności w ogóle w ciągu roku nie było w teatrze i tylko 44% chodzi do teatru raz w miesiącu. W porównaniu z innymi kulturalnymi inicjatywami miasta teatr cieszy się najmniejszą popularnością. Choć wyniki te nie bardzo różnią się od średnich statystycznych w Europie czy Ameryce, wyraźnie pokazują, że wpływ teatru na życie miejskie jest niewielki. Dlatego konstruowanie nowej strategii komunikacji z publicznością jest kluczowe dla współczesnego teatru lwowskiego.

Innym ważnym czynnikiem są cechy lwowskiej infrastruktury teatralnej. W miastach europejskich teatry są znacznikami przestrzeni urbanistycznej, materialną reprezentacją kultury w mieście. Lwowska matryca teatralna tworzyła się między drugą połową XIX i początkiem XX wieku, kiedy miasto było częścią imperium austro-węgierskiego i współzawodniczyły w nim oraz przecinały się projekty imperialne oraz narodowe – polskie, żydowskie i ukraińskie. Umiejscowienie współczesnych lwowskich teatrów całkowicie wpisuje się w starą infrastrukturę teatralną. Jest to jednocześnie zaleta i wyzwanie. Różne doświadczenia i praktyki tworzą wielopoziomową tradycję lwowskiego teatru. Jednak nieobecność nowych teatralnych budynków świadczy o tym, że miasto jako lokalne wcielenie władzy państwowej nie traktuje teatru jako jednego ze swoich priorytetów. Przedstawienia prezentowane są prawie wyłącznie na scenach pudełkowych, co ogranicza wyobraźnię i daje widzom nieprawdziwy obraz współczesnego teatru. Wyjście spektaklu poza granice teatralnego budynku automatycznie nadaje mu status „nieteatru”. A więc Lwów, który uważa się za miasto otwarte na nowości i jedno z centrów kulturalnych Ukrainy, musi zadbać o rozszerzenie propozycji teatralnych, zwłaszcza poprzez infrastrukturę.

WERHELIS Funkcje, zadania oraz możliwości stołecznego teatru mogą zostać określone jednym, wszystkim znanym terminem – mainstream. Jest to główny, wiodący nurt, znajdujący się w centrum, pośrodku, i niepragnący przybić ani do skrajnego prawego, ani do skrajnego lewego brzegu. Wykonuje on czysto mainstreamową rolę – zapewnia rozrywkę, odpoczynek, jest miejscem świeckich spotkań, podczas których „ucieka się od rzeczywistości”, zwłaszcza teraz, podczas kryzysu gospodarczego i półwojennej sytuacji. Nie ma w tym jednak niczego dziwnego. Nawet w tak napiętym ostatnio okresie teatry w centrum miasta były wypełnione widzami.

Możliwości stołecznego teatru nie zostały w należyty sposób wykorzystane, odkryte i rozwinięte. Teatr niestety nie stał się ani miejscem dyskusji, ani przestrzenią społeczną. Nie stał się również uświadamiającym grzechy zwierciadłem społeczeństwa. Od czasu do czasu pojawiają się co prawda próby poszukiwania takich możliwości. Zwłaszcza kiedy młodzi dramaturdzy czytają swoje gniewne sztuki społeczne, kiedy w centrum Kijowa rodzą się dokumentalne Szczodennyky Majdanu (Dzienniki Majdanu). Teatr społeczny pokonuje teatr jako taki. To znaczy ulica i telewizja w większym stopniu wciskają swoje „wtyczki” w gniazdka, a potem już tylko ciągną prąd. Dziś w Kijowie, mogącym pochwalić się największymi kasowymi sukcesami, przejawem współczesnego teatru jest ukraińska klasyczna komedia w rodzaju Kajdaszewej simji (Kajdaszowej rodziny) w Teatrze Franki i Swatannia na Honczariwci (Swatania na Honczarówce) w Młodym Teatrze. A także europejskie komedie połowy XX lub początku XXI wieku.

Misyjna funkcja teatru, polegająca chociażby na tym, by informować o ciekawych współczesnych tekstach, spełniana jest często w sposób ułomny, ponieważ takie teksty znikają z afiszy bardzo szybko albo w ogóle się na nich nie pojawiają. Myśląc o możliwościach współczesnego teatru w centrum kraju, niestety, trzeba znać oczekiwania tak zwanego przeciętnego widza. A jest to widz, umownie rzecz ujmując, „serialowy”. Po oderwaniu się od rozrywki telewizyjnej szukający innej, ale niestety podobnej rzeczywistości, tym razem w wykonaniu „na żywo”. A więc znowu – mainstream.

ŻEŻERA W kijowskim sezonie teatralnym 2013/2014 w kontekście istotnych wydarzeń odczytywane było wszystko, co szło na scenie, nawet przedstawienia typu Soniacznyj promiń (Promień słoneczny) w Miejskim Teatrze Lalkowym – skromna bajka o przyjaźni Myszki i zabawkowej Baleriny. Szczęśliwe zakończenie bajki publiczność kwitowała hasłem „Chwała Ukrainie!”. Nie wspominając już o spektaklu Morituri te salutant na podstawie nowel Wasyla Stefanyka. To przedstawienie Dmytra Bohomazowa, wystawione w Teatrze im. Iwana Franki na wiosnę 2013 roku, wydawało się być czysto artystyczną zabawą mistrza. I kto mógł pomyśleć, że zimą 2014 będzie ono „całe o Majdanie” i że zamiast bić brawo, publiczność będzie wstawać i wraz z aktorami przez łzy śpiewać hymn Ukrainy?

Przedstawienia, które były zaplanowane jeszcze przed, a próby do nich odbywały się już w czasie rewolucji, nagle stawały się aktualne w najmniej spodziewany sposób. Na przykład komedia Czego pragną kobiety? na podstawie utworów Arystofanesa w Teatrze na Lewym Brzegu Dniepru w inscenizacji Andrija Biłousa, w której „przewidziano” naszą dziwną wojnę domową kilka miesięcy przed jej wybuchem (czego nie potrafił zrobić żaden polityk czy ekspert). Publiczność miała więc podstawy, by wierzyć teatrowi bardziej niż politykom. I wystarczała jej najmniejsza aluzja. Z kolei w spektaklu Jżuljetta & Romeo (Julia & Romeo) w Teatrze Rosyjskiego Dramatu, w reżyserii Kyryły Kaszłykowa, w szekspirowskiej Weronie padał gęsty śnieg i wszyscy czuli, że to ten sam śnieg, z którego były zlepione pierwsze prowizoryczne barykady na Chreszczatyku.

Oczywiście, najważniejsza w teatrze jest odpowiedź na pytanie: co dalej? Znamienne, że publiczność wierzy raczej nie tym, którzy „wiedzą”, lecz tym, którzy „wątpią”. Bez tej wiedzy trudno wyjaśnić, dlaczego ludzie w Teatrze Franki tak uważnie oglądają „postmajdanowe” przedstawienie Stanisława Mojsejewa Taka jiji dola… (Taki jej los…), gdzie w finale martwa lalka siada na zbiorowej mogile. Ta ponura wizja przyszłości nie pozostawia żadnych złudzeń.

Do tego wszyscy chcą wiedzieć, co będzie dalej. Już po Majdanie Andrij Biłous wystawił w Młodym Teatrze Intrygę i miłość Friedricha Schillera. Po pierwszych piętnastu minutach już wiedzieliśmy, jakie to wszystko jest proste i straszne: miłość to wojna domowa i by uniknąć wojny, trzeba zrezygnować z miłości, a to jest niemożliwe. W przerwie podszedł do mnie mężczyzna, wyraźnie nietutejszy. Spieszył się na pociąg, ale bardzo chciał wiedzieć, jak to się wszystko skończy. Od samego początku było wiadomo, że happy endu nie będzie, nawet jeśli się nie czytało Schillera. I ja mu to powiedziałem. „Tak podejrzewam – powiedział ten mężczyzna – ale i tak chciałbym to zobaczyć na własne oczy”.

KOWAŁENKO Analizując politykę repertuarową teatrów Charkowa w obecnym sezonie (jak i w ostatnich latach), można stwierdzić, że teatrów, które próbują formować światopogląd widza, jest zdecydowanie mniej, niż tych, którym wystarcza frekwencyjny sukces. Rosyjski Teatr Dramatyczny im. Aleksandra Puszkina już od kilku dekad unika jakiejkolwiek problematyki trudniejszej niż ta prezentowana w komediach i melodramatach. Teatr im. Tarasa Szewczenki „Berezil” jeszcze długo będzie dochodził do siebie po dwurocznym kierownictwie Ołeksandra Arkadina-Szkolnyka, który – zgodnie z przyjętymi jeszcze w Doniecku zasadami – zmienił były kurbasowski teatr w tani chantant z primadonnami. Wśród teatrów państwowych status oazy kulturalnej zachował jedynie Akademicki Teatr Lalek im. Wiktora Afanaśjewa, w którego wieczornym repertuarze można znaleźć tragedię Szekspira, nowele Czechowa, satyrę Gogola, Orwella, Bułhakowa, czy poezję Mariny Cwietajewej.

Natomiast w niepaństwowym ruchu prym wiedzie Teatr P.S. Jego kierownik, Stepan Pasicznyk, jeden z wiodących działaczy charkowskiego teatru, który nie tylko w tym roku, ale przez całe życie „płynie pod prąd”, propagując w rosyjskojęzycznym mieście teatr i język ukraiński, po wydarzeniach na Majdanie przyznał, że ten rok przewrócił wszystkie ustalone w jego życiu wyobrażenia. Wcześniej wierzył, że sztuka teatru jest najrzeczywistszą z rzeczywistości. Ale po tym, jak ostatniej zimy stał się świadkiem historycznych wydarzeń i brał udział w walkach, nie wierzy już dłużej w teatr. Życie okazało się potężniejsze niż jakikolwiek twórczy akt. Rozwiał się jeszcze jeden wielowiekowy mit o istnieniu ponadnarodowej i pozawyznaniowej „teatralnej braci”. Ideologia i polityka spowodowały rozłam w relacjach między wieloletnimi przyjaciółmi i pobratymcami z Ukrainy i Rosji. Zgadzam się z Pasicznykiem całym sercem. Faktycznie, żaden z teatrów w mieście, żadne przedstawienie w ciągu tego pół roku nie były w stanie skupić na sobie mojej uwagi – wszystko, co się odbywało na scenie, wydawało się „papierowe”, krew bohaterów wyglądała sztuczniej niż zwykle, podczas gdy życie na ulicach było prawdziwym misterium narodu, większym niż jakiekolwiek sceniczne.

HUDYMA Wielonarodowe miasto Odessa potrzebuje wszystkich teatrów, międzynarodowego festiwalu Spotkanie w Odessie, korzystającego z bazy Teatru Rosyjskiego Dramatu, spektakli antreprenerskich na podstawie sztuk miejscowego dramaturga Ołeksandra Mardania, przedstawień w każdym guście – rozrywkowych i poważnych. Swoją publiczność znajduje każdy spektakl.

Istnieje tu także duże zapotrzebowanie na eksperymenty. Między innymi te realizowane przez profesjonalnych artystów w eksperymentalnym Teatrze na Czajnoji, znajdującym się w jednym z pomieszczeń byłej paczkarni herbat w centrum miasta, przy ulicy Karantynnej. Co prawda widownia „czajników” ma tylko pięćdziesiąt miejsc i widzowie zapisują się na spektakle z wyprzedzeniem. Okazało się, że miasto potrzebuje niewielkiego kameralnego „odpowietrznika” teatralnego, takiego odeskiego Off-Broadwayu, gdzie uderza się w delikatne duchowe struny, nie uciekając się do radykalizmu nowego dramatu.

WESEŁOWSKA Mówiąc o ukraińskim teatrze, wchodzimy na teren polityki i mimowolnie porównujemy: kto ostatnio pełniej i celniej się wypowiadał, teatr czy politycy? Rozczarowanie ukraińskimi politykami jest całkowite, i jeśli nawet jakieś teatry z nimi przegrywają, to sprawa rzeczywiście wygląda kiepsko. A te, które nie przegrywają, na ogół chodzą niestandardowymi i nowymi dla teatru ukraińskiego ścieżkami. Tego typu prowokacje estetyczne wymuszają zmiany w ukraińskim krajobrazie teatralnym. Moim zdaniem takie szczepionki są konieczne – bolesne, nie zawsze przyjemne, ale bez nich nasz teatr nigdy nie pozbędzie się infantylizmu.

WERHELIS Żywych przykładów prowokacji estetycznych w stołecznym teatrze dawno nie było. Wszyscy to widzą, wszyscy to potwierdzą. Były pewne ciekawe przejawy takich działań na małych scenach niektórych teatrów. Wśród nich wartościowe było przedstawienie Teatru Suzirja (Gwiazdozbiór) – Depo Piwniczne (Zajezdnia Północna) na podstawie sztuki Wasyla Sigariewa. Jest to inscenizacja Pawła Jurowa, który został uwięziony w czasie działań wojennych we wschodniej Ukrainie. (Pawło Jurow – ukraiński reżyser teatralny, urodzony w obwodzie Łużańskim; od końca kwietnia uwięziony przez terrorystów w mieście Słowiańsk obwodu donieckiego – przyp. H.W.).

W kijowskim teatrze było w ostatnich latach kilka ciekawych odkryć – autorskich spektakli realizowanych przez utalentowanych reżyserów. Były to spektakle Dmytra Bohomazowa, Eduarda Mytnyckiego, Andrija Biłousa na małych scenach, niezwykłe prace charkowskiej lalkarki Oksany Dmytrijewej, lwowska Lisowa pisnia (Pieśń lasu) Andrija Prychod’ki, także na małej scenie. Ale to nie były „prowokacje” mające na celu zmianę lub przeformatowanie pewnych zasad gry scenicznej, lecz twórczy ruch nadzwyczajnie utalentowanych ludzi. Ruch wprzód. Prawdziwie przekonującym prowokatorem w ukraińskiej przestrzeni był i pozostaje Andrij Żołdak, który ciągle kojarzy mi się z postacią ze sztuki Łesi Ten, co groble rwie. Wyjazd Żołdaka z Ukrainy, jego zaangażowanie w europejskie projekty, niechęć naszych kierowników artystycznych do oglądania jego teatru, politycznie umiarkowany program repertuarowy teatrów narodowych – te wszystkie okoliczności zmuszają do wyciągnięcia oczywistego wniosku: nie mamy utalentowanego prowokatora na naszym terenie. Często rozmawiam z Andrijem. Wyczuwam, że chciałby wrócić do Ukrainy i rozruszać to „błoto”, jak nazywa nasze życie teatralne. Ale jak na razie ta teatralna miłość pozostaje nieodwzajemniona. On potrzebuje dużych budżetów. Jego nie bardzo chcą, bo jest niebezpieczny jako konkurent, jako gracz i właśnie jako prowokator.

Stołeczny teatr choruje na „nonfinityzm” – umyślne hamowanie procesu twórczego, tak że nawet ostra replika (jak w przypadku z Żołdakiem) kończy się w pół słowa! Taka replika drażni, przykuwa uwagę, ale nie przeradza się w tendencję, ba, nawet nie w sceniczne zdarzenie.

HUDYMA Odessa może się pochwalić ciekawą prowokacją estetyczną, którą przeprowadził pod koniec sezonu studyjny Teatr Wstriecza (Spotkanie). Jest to spektakl DNK (DNA) na podstawie sztuki Aleksandra Jugowa Pticy (Ptaki). Jego twórca, a jednocześnie dzisiejszy kierownik artystyczny Mykoła Danyluk pracuje w Odeskim Ukraińskim Muzyczno-Dramatycznym Teatrze im. Wasyla Wasylki jako asystent reżysera, ukończył Kijowski Uniwersytet Sztuki Teatralnej im. Karpenki-Karego. Jest wychowankiem Wstrieczy: uczniem założyciela i kierownika tego młodzieżowego teatru Witkora Rybczenki, utalentowanego reżysera wachtangowskiej szkoły, niestety niedawno zmarłego. Wbrew obyczajowemu charakterowi sztuki reżyser pokazuje postaci z pobielonymi twarzami i patchworkowymi chlamidami, zaprojektowanymi przez Katerynę Derewjankynę. Szczególnego znaczenia nabierają wiszące u szyi szlauchy z zakończeniami w kształcie niklowanych mikrofonów-kieliszków (bohater niedwuznacznie łączy swój „szlauch” ze „szlauchem” bohaterki). Błyski lamp, płynący z fonogramu niewyraźny bełkot, imitujący codzienne odgłosy domowych radioodbiorników, tworzą atmosferę, w której króluje egzystencjalny bezsens, zwalczany jedynie przez miłość. Mały teatr studyjny może sobie pozwolić na taką ryzykowną prowokację, ale drogo go to kosztuje.

DUDKO Zmiany w środowisku teatralnym Lwowa związane są z pojawieniem się tu nowego dramatu. Niewygodne, okrutne i bezkompromisowe teksty stały się wyzwaniem zarówno dla widzów, jak i dla środowisk teatralnych. Pierwsze czytania współczesnej dramaturgii – sztuk Sarah Kane, Iwana Wyrypajewa, Natali Worożbyt, Pawła Arje – odbyły się w 2010 roku na marginesie życia teatralnego, w industrialnym rejonie miasta, w ramach Festiwalu Współczesnej Dramaturgii Drama.UA. Program festiwalu i propozycje repertuarowe lwowskich teatrów istniały równolegle i były skierowane do różnej publiczności.

W 2012 roku została otwarta mała scena w Pierwszym Ukraińskim Teatrze dla Dzieci i Młodzieży. Była to pionierska próba współpracy teatru miejskiego z niepaństwowym festiwalem dramatu współczesnego. Właśnie na przecięciu tych dwóch organizacji we Lwowie pojawiło się nowe aktywne środowisko teatralne. Jednym z nowych obliczy miasta stał się młody dramaturg Saszko Brama. Popularność zdobyły także sztuki Pawła Arje. Sceniczne czytania współczesnej ukraińskiej dramaturgii stały się popularną praktyką i zaczęły się odbywać w różnych teatrach. Na przykład w ciągu ostatnich dwóch lat warsztaty i serie scenicznych czytań organizował Lwowski Akademicki Teatr im. Łesia Kurbasa.

WESEŁOWSKA Okazuje się, że teatr jako przestrzeń komunikacji społecznej na Ukrainie jest na razie utopią, bo i sama wspólnota teatralna nie za bardzo umie się ze sobą komunikować. Teatr ukraiński żyje i funkcjonuje nie jak jedna wspólnota artystyczna, lecz jak ogromna liczba różnych środowisk, czasem nawet wojowniczo do siebie nastawionych. Ciekawych inicjatyw jest dużo, ale poszczycić się nimi mogą konkretne miasta, i wątpię, by o teatrze Oksany Dmytrijewej wiedziano w Odessie, a o projekcie Teatru na Czajnoji we Lwowie. Nie za dobrze się znamy nawzajem, ale najważniejsze, że bardzo chcemy także w teatrze znaleźć wspólny język, łączący różne pokolenia i reprezentantów różnych upodobań estetycznych. Wspólne zadania, cele i rozumienie sytuacji mają chyba tylko ci, którzy zajmują się działalnością rozrywkową. Takie teatry czują się bardzo komfortowo. Publiczność je lubi i szanuje, bo nie wymagają od niej napiętej uwagi i nie poddają prowokacjom. Oczywiście, takie wyzywające nowatorstwem spektakle, jak Woyzeck, Morituri te salutant Bohomazowa, Kwitka Budiak i Taka jiji dola… Mojsejewa, Lisowa pisnia Prychod’ki, Czewenhur Oksany Dmytrijewej, nie zyskają szybko popularności. Ale nasze społeczeństwo już chyba dorosło i nie potrzebuje aż tylu zabawek. To, co kiedyś wydawało się niemożliwe – odśpiewanie hymnu po spektaklu – dziś stało się rzeczywistością. Dlatego też na moment przekształcenia teatru ukraińskiego w przestrzeń prawdziwego porozumienia nie będzie trzeba zbyt długo czekać.

tłum. Anna Korzeniowska-Bihun