Żal po tragedii

Zresztą może właśnie z perspektywy osiemnastowiecznych peryferii widać najlepiej konsekwencje zadekretowania przez Castelvetra reguł pisania utworów dramatycznych. Tutaj Szekspir przebijał się z trudem i choć jeszcze w „Monitorowych” tekstach z 1765 roku był wymieniany wśród dramatopisarzy tworzących europejski kanon, to na dobrą sprawę jego obecność obok Moliera czy Racine’a była dość kłopotliwa. Zdominowany przez klasycystyczne wzorce teatr polskiego oświecenia – przynajmniej w pierwszym okresie swojego istnienia – był w gruncie rzeczy dzieckiem kanonów dramatycznych ukształtowanych przez szesnastowiecznych komentatorów Arystotelesa, spośród których najbardziej wpływowy okazał się właśnie Castelvetro.

Wraz z wydaniem Poetica d’Aristotele vulgarizzata et sposta kończy się też faza dynamicznego rozwoju włoskiej tragedii. Spętani regułami autorzy grzęźli w akademickich wprawkach, tworząc utwory coraz bardziej konwencjonalne. Zniecierpliwiona publiczność odwróciła się więc od tragedii, która, jak się wydawało, straciła kontakt z życiem, stając się w coraz większym stopniu intertekstualną zabawą intelektualnej elity, i chętniej oglądała komedie czy zyskujące popularność dramaty pasterskie, które – choć z życiem też miały niewiele wspólnego – dawały oglądającym sposobność przeniesienia się choć na chwilę w inne, lepsze światy.

Tak stawia sprawę Maria Maślanka-Soro w wydanej niedawno książce Powrót Melpomeny. Tragedia włoska od średniowiecznego odrodzenia po renesansowy rozkwit. Praca krakowskiej romanistki z konieczności koncentruje się zatem na rozwoju tragedii włoskiej, spadkobierczyni w prostej linii tradycji antycznej. To bowiem głównie na gruncie piśmiennictwa włoskiego przywróceni zostali autorzy rzymscy, z Seneką na czele. Ale też to szesnastowieczni włoscy humaniści, jak chociażby Castelvetro, na nowo odkryli i zreinterpretowali Arystotelesa.

Autorka rzetelnie – czasem aż nazbyt pedantycznie – referuje wędrówki wątków między tragediami antycznymi i tymi nowymi; skrupulatnie zestawia utwory dramatyczne z mnożącymi się wówczas traktatami teoretycznymi, chcąc dociec, czym w każdej z omawianych przez nią epok miały być tragedia oraz tragizm. Maria Maślanka-Soro jest filolożką i widać to na każdej stronicy tej książki. Pozostaje wierna klasycznej szkole intertekstualnej: z wprawą żongluje tekstami źródłowymi. Z temperamentem krytyka orzeka o arcydzielności niektórych tekstów, jak na przykład Il Re Torrismondo Torquata Tassa. Jeszcze we wstępie daje swoiste kredo, które od razu wyznacza perspektywę lektury: „We wczesnym cesarstwie teatr osiąga niespotykany dotąd stopień widowiskowości, co zawsze świadczy o pewnym upadku intelektualnym” (s. 19), i argumentuje, że teatr rzymski rezygnuje z problemów uniwersalnych na rzecz realizmu, który tu przybiera obsceniczną postać, gdy na scenie pokazuje się mordy czy akty seksualne.

Zatem im teatr bardziej widowiskowy, tym mniej intelektualny. Stwierdzenie to wskazuje na ujęcie zgoła inne niż choćby to prezentowane przez Mirosława Kocura w jego We władzy teatru. Aktorzy i widzowie w antycznym Rzymie (2005), gdzie autor właśnie w powszechnej widowiskowości kultury rzymskiej upatrywał jej swoistości. Czyli – tego można już być pewnym – to nie widowisko będzie interesowało autorkę Powrotu Melpomeny, lecz same teksty dramatów i rozpraw teoretycznych. To perspektywa filologiczno-intelektualna, niechętna zniżaniu się w rejony obscenicznego widowiska. A szkoda.

Bo choć autorka zaciekle broni tezy, że renesansowa tragedia włoska to nie był twór akademicki i że dopiero usankcjonowanie poetyki dramatu przez Castelvetra sprawiło, że tragedia zaczęła kostnieć, to jednak można jej wierzyć tylko na słowo. Jak się bowiem rzekło, mowa jest tu w zasadzie tylko o tekstach, tragedie nieraz miały być też wypowiedziami teoretycznymi, mającymi dać odpór autorom traktatów. To historia ciekawa, choć skrojona przez filolożkę dla filologów. Teatru nie ma tu nieomal wcale. A przynajmniej nie jest on głównym bohaterem tej pracy.

Choć jednak śledzenie przemian fabularnych czy ewolucji poetyki zajmuje w Powrocie Melpomeny miejsce naczelne, siłą rzeczy pojawiają się tu – choć często en passant – także inne tematy; może nawet ciekawsze dla czytelnika niewyposażonego w warsztat filologa niż śledzenie filiacji tekstów i wzajemnych wpływów autorów – i tych antycznych, i nowożytnych.

Biorąc pod uwagę choćby późniejsze doświadczenia polskiego teatru publicznego, wydanie komentarza Castelvetra do Poetyki Arystotelesa byłoby istotnie kluczową cezurą, jednak dla rozwoju nie tylko tragedii włoskiej, lecz także europejskiej tradycji teatralnej. Trzeba było dopiero teatru mieszczańskiego, by na dobre zerwać z rygorystycznym systemem pseudoantycznej kompozycji. Drugi – równie ważny dla rozwoju włoskiej tragedii – moment także okazuje się kluczowy dla teatru powszechnego. Sofonisbę Gian Giorgio Trissino wydał drukiem w 1524 roku. Dziś uważa się ją za pierwszą europejską tragedię „regularną”.

To opowieść o córce wodza kartagińskiego Hazdrubala, obiecanej niegdyś księciu Masynissie, lecz ostatecznie wydanej za króla numidyjskiego Syfaksa. Teraz Masynissa przeszedł na stronę Rzymian i oblega miasto. Chce poślubić dziewczynę, lecz stanowczo sprzeciwiają się temu jego doradcy. Konflikt pomiędzy racją stanu a sumieniem każe zdobywcy miasta – by uchronić siebie i ukochaną przed zarzutem zdrady stanu – posłać dziewczynie kielich z trucizną, który ta – świadoma jego zawartości – wypija.

Tyle fabuła, lecz wcale niekoniecznie to ona, wraz z nawiązaniami do autorów starożytnych – jak można wyczytać w Powrocie Melpomeny – jest w tym utworze najważniejsza. Tekst wychodzi drukiem, a Trissino – w komentarzu La Quinta et la Sesta divisione della poetica – powtarza w gruncie rzeczy za Arystotelesem, że tragedia „powinna być tak skomponowana, żeby jedynie poprzez lekturę, a nie podczas spektaklu wzbudzała przerażenie i litość ze względu na wydarzenia, jakie mają w niej miejsce”¹. Sofonisba doczekała się realizacji scenicznej dopiero w 1562 roku (wcześniej, w 1556 roku, grany był jeszcze francuski przekład). Z perspektywy filologa to może nic nadzwyczajnego, jednak Sofonisba wprowadza nas w samo centrum rewolucji medialnej, jaka dokonała się w XVI wieku za sprawą druku. Autorka wprawdzie opóźnioną o trzydzieści osiem lat premierę uznaje za dowód na sceniczność sztuki, jednak w gruncie rzeczy chronologia wskazywałaby raczej na istnienie zgoła innego obiegu niż teatralny.

Pojawia się on zresztą i wcześniej, bo już od średniowiecza – tragedia nie tyle służy do grania, ile się ją czyta albo deklamuje. Ba, nawet nie powinno się jej wystawiać, bo to – jak już wiemy ze wstępu – może grozić zbytnią dosłownością, która eliminuje ładunek intelektualny. Przez całe średniowiecze – które znało jednak Arystotelesa co najmniej od czasu trzynastowiecznego przekładu Poetyki Wilhelma z Moerbecke, lecz interpretowało go na swój sposób – definicja tragedii wcale nie zakładała widowiska. Powstawały więc udramatyzowane wersje kronik – jak Ecrenis Albertina Mussata – lub wręcz poematy, w których jedynie odmienić się miał los bohaterów, lecz które z klasycznym dramatem nie miały wiele wspólnego. Bo taka była jedna ze średniowiecznych definicji tragedii: jest to odmiana losu – ze szczęścia w nieszczęście, korespondująca, jak można również domniemywać, ze słynną miniaturą z kodeksu z Benedictbeuern przedstawiającą koło fortuny i z tekstem: „O Fortuna, velut luna statu variabilis” („O Fortuno, niczym księżyc nieustannie zmienna”).

Przedstawienie przemiany nie wymagało więc wcale teatru. Wystarczył deklamator, a nawet samotny czytelnik. Definicji tragedii w średniowieczu było sporo. Wilhelm z Conches pisał na przykład, że tragedia „jest utworem o wielkich niegodziwościach, zaczynającym się pomyślnie, a kończącym nieszczęśliwie”²; Donat i Diomedes z kolei wskazywali na różnice między komedią a tragedią, pisząc, że bohaterami tej pierwszej są osoby prywatne, a drugiej – wielmoże i królowie. Boecjusz mówił o upadku szczęśliwych królestw pod wpływem ciosów Fortuny. I można by tak wymieniać dalej, lecz od razu należałoby zwrócić uwagę, że są to w gruncie rzeczy definicje etyczne, nijak mające się do widowiska. Rzeczywiście dopiero XV i XVI wiek przywracają tragedii teatralny wymiar, lecz jednocześnie z dużo lepszym skutkiem wprowadzają nowe medium, jakim jest druk.

Innymi słowy, historia tragedii to nie tylko historia gatunku literackiego i przepływów wątków między antykiem a nowożytnością, lecz jest to także – wciąż do napisania – historia remediacji, jaka była udziałem tragedii, nie tylko włoskiej zresztą. Wpisanie rozważań na temat gatunku w perspektywę mediów: od teatru, przez pismo, deklamację, po druk, pozwoliłoby być może wreszcie odejść od fetyszyzowania arcydzieł i zobaczyć obiegi kultury. Tego się bowiem Marii Maślance-Soro pokazać nie udało. Mimo że często powtarza, że włoska tragedia doby odrodzenia nie była dziełem akademików, pozostawia czytelnika z wrażeniem, że w gruncie rzeczy tak jednak było. Że chodziło o gatunek na wskroś elitarny, będący domeną erudytów, którzy nawzajem czytali i komentowali swoje teksty. O kulturowej cyrkulacji tragedii tymczasem nie dowiadujemy się zgoła nic.
 

1. Cyt. za: M. Maślanka-Soro, Powrót Melpomeny. Tragedia włoska od średniowiecznego odrodzenia po renesansowy rozkwit, Kraków 2013, s. 127.
2. Tamże, s. 32–33.