11/2014

Wiercińskich autoportret epistolarny

Edmund Wierciński zadebiutował jako reżyser w 1927 roku w wileńskiej Reducie, wystawiając w stylu ekspresjonistycznym Sen Felicji Kruszewskiej z sobą w roli Zielonego Pajaca. Jego inscenizacja była wyrazem buntu przeciwko Juliuszowi Osterwie oraz dominacji naturalizmu w aktorstwie i reżyserii Reduty. Dlatego Wierciński wraz z grupą aktorów, w tym swą żoną Marią, odszedł z Reduty i starał się tworzyć awangardowy teatr w Nowym w Poznaniu, wystawiając choćby Metafizykę dwugłowego cielęcia Witkacego. Wkrótce znalazł się pod wpływem Leona Schillera i zaczął jak on uprawiać teatr zaangażowany społecznie, a zarazem monumentalny, na scenach Łodzi (Hinkemann Ernsta Tollera), Lwowa (Ksiądz Marek Juliusza Słowackiego) i Warszawy. Grywał istotne role w przedstawieniach Schillera. Ale również tworzył tuż przed wojną na warszawskich scenach TKKT znakomity teatr kameralny w stylu neorealizmu bądź neoklasycyzmu. Stał się wtedy najwybitniejszym reżyserem teatralnym w Polsce po Schillerze, a obok Wacława Radulskiego, dzięki wszechstronności i inwencji, umiejętności precyzyjnej analizy dramatów i zarazem pracy z aktorami, zawodowej solidności i respektowaniu moralnych zasad. Szybko został wykładowcą PIST-u i wpływowym działaczem ZASP-u. Jego autorytet umocnił się w czasie wojny, gdy współtworzył program Tajnej Rady Teatralnej i uczestniczył w podziemnym życiu kulturalnym, przygotowując inscenizacje Elektry Jeana Giraudoux z Jarosławem Iwaszkiewiczem albo Jak wam się podoba Williama Szekspira z Czesławem Miłoszem.

Obrazek ilustrujący tekst Wiercińskich autoportret epistolarny

Właśnie premiera Elektry w ramach Sceny Poetyckiej Teatru Wojska Polskiego w Łodzi zadecydowała o jego pozycji w powojennym okresie. Spektakl, odebrany przez komunistów jako apologia Powstania Warszawskiego, został poddany krytyce i zdjęty z afisza. Zdradzony przez najbliższych współpracowników z czasu wojny, Schillera i Bohdana Korzeniewskiego, Wierciński znalazł się poniekąd na marginesie. Chociaż dzięki pomocy ze strony Arnolda Szyfmana, Bronisława Dąbrowskiego czy Henryka Szletyńskiego realizował wybitne spektakle doceniane przez władze, gdyż honorowane nagrodami państwowymi – we Wrocławiu Jak wam się podoba i Małżeństwo Kreczyńskiego Aleksandra Suchowo-Kobylina, w Warszawie zaś w Polskim Cyda Corneille’a w parafrazie Stanisława Wyspiańskiego, Fantazego i Horsztyńskiego Juliusza Słowackiego oraz rodzimą prapremierę Lorenzaccia Alfreda de Musseta. Trawiony gruźlicą, a potem jeszcze wyniszczany przez nowotwór, umarł przedwcześnie w 1955 roku. Maria, która zmarła ponad dwadzieścia lat później, bo w 1976, ceniona jako recytatorka i twórczyni audycji poetyckich, we Wrocławiu zdobyła uprawnienia reżyserskie i z powodzeniem wystawiała do 1973 kameralne sztuki, a równolegle uczyła aktorstwa w warszawskiej PWST.

Wierciński doczekał się w 1960 roku niewielkiej monografii autorstwa Edwarda Krasińskiego, który w rok po śmierci twórcy przygotował w Teatrze Polskim w Warszawie poświęconą mu wystawę wraz z katalogiem zawierającym spisy zagranych ról i wyreżyserowanych przedstawień. Z kolei w 1990 ukazały się pisma Wiercińskiego zebrane przez Annę Chojnacką w tomie Notatki i teksty z lat 1921–55. Poza tym w branżowych periodykach publikowane były zbiory listów Wiercińskiego do różnych adresatów. Dokumentację dorobku Wiercińskiego jego żona Maria przekazała do Muzeum Teatralnego i Instytutu Sztuki w Warszawie. Jednak niedawno wnuk Wiercińskich udostępnił Instytutowi Teatralnemu złożone z listów, notatek i fotografii prywatne archiwum dziadków, które Edmund uznał za pozbawione wartości dla historii teatru i polecił Marii zniszczyć. Zawartość owego archiwum rodzinnego przygotował zaś obecnie do publikacji Marek Piekut.

Dwa tomy Korespondencji Wiercińskich liczą blisko dwa tysiące stron i bynajmniej nie zawierają wyłącznie listów tych aktorów i reżyserów, w środowisku nazywanych „Dziuniem” i „Myszką”. W książce znalazły się bowiem również złożone z licznych notatek wspomnienia Marii o mężu, spisywane aż przez trzy lata po jego śmierci, Edmunda zapiski diarystyczne z września 1939, listy jego ojca Mieczysława oraz korespondencja obojga małżonków z ich córką Ewą. Zapewne z publikacji niektórych dokumentów życia rodzinnego można było zrezygnować. Za to w monstrualnej edycji brakuje indeksu osobowego i tytułów sztuk.

Piekut w dopełnionym kalendarium wstępie do listów, Wiercińscy. Rodowody niepokornych, skupił się na genealogii społecznej i dziejach rodzin autorów oraz starał się opisać ich postawę, którą cechowało „poczucie odpowiedzialności i misji”. Tadeusz Byrski określił Wiercińskiego jako Savonarolę, Stefan Jaracz porównał go do Robespierre’a, a ponieważ grał on w Reducie na zmianę z Osterwą Don Fernanda, nazywany bywał także Księciem Niezłomnym. Tymon Terlecki w omówieniu monografii Krasińskiego ubolewał, że Wierciński nie został w niej scharakteryzowany jako „osobowość moralna”. Korespondencja, z której wyłania się wiarygodny autoportret Edmunda, oczywiście z nieuchronnymi słabościami i pomyłkami, pozwala wreszcie poznać źródła jego postawy, w znacznym stopniu przyswojonej przez Marię. Niewątpliwie Wiercińskiego idealistyczne podejście do Polski i teatru uformowały samodzielne oraz w kręgu Reduty lektury utworów Mickiewicza, Słowackiego, Norwida i Wyspiańskiego. Ponadto Wierciński był spadkobiercą – odtworzonego przez Bohdana Cywińskiego w Rodowodach niepokornych – etosu radykalnej inteligencji polskiej, łączącej lewicowe przekonania społeczne z dążeniem do odzyskania i obrony niepodległości w duchu dzieł Stefana Żeromskiego, Stanisława Brzozowskiego i Józefa Piłsudskiego. Gdy zaatakowana równocześnie przez III Rzeszę i Związek Sowiecki „Polska (państwo) runęła jak domek z kart”, Edmund sięgnął właśnie po teksty Piłsudskiego. Szukał w nich „źródła siły do życia i działania” po upokarzającej klęsce. Lecz fundamentem jego moralnych zasad była etyka bez kodeksu i sankcji metafizycznej, zobrazowana w powieściach Josepha Conrada, do której odwołała się Maria Dąbrowska w trakcie powojennego sporu z Janem Kottem o wierność i honor żołnierzy AK. Marii miał Edmund powiedzieć, że „w gruncie rzeczy to jest jakaś religia”. Stosunek Wiercińskiego do katolicyzmu bynajmniej nie był negatywny ani obojętny i ulegał zmianie. Napomykał on w listach o wizytach w kościołach i grał z żarliwością Księdza Piotra w Dziadach w inscenizacjach Schillera. W wojennej rozmowie z Jaraczem wyznał, że odkrył w sobie „prawdziwą, istotną religijność”, która była „w uśpieniu”.

Rygoryzm moralny u Wiercińskiego szedł w parze z maksymalizmem estetycznym. W 1935 roku stwierdził w liście: „Teatr powinien być albo naprawdę dobry, artystyczny – albo nie być wcale. W przeciwnym wypadku demoralizuje się aktorów (och, jak bardzo!) i publiczność”. Gdy w październiku 1939 teatr lubelski wznowił działalność komedią, która okazała się „nikczemna, bezczelna, durna, erotomańska”, Wierciński wyszedł z przedstawienia, bo poczuł się „osobiście obrażony”. Dlatego późniejsze domaganie się przez niego bojkotowania teatrzyków działających pod okupacją niemiecką wynikało tyleż z przekonania o konieczności bronienia narodowej i zawodowej godności, ile z nienawiści do szmiry i tandety szerzącej się na owych scenach.

„Osobowość moralną” Wiercińskiego z całą ostrością ukazują epistolarne relacje z rozmów z Schillerem w maju 1949 w sanatorium dla gruźlików w Tuszynku pod Łodzią, namawiającym go do podjęcia pracy w Teatrze Polskim w Warszawie, którego kierownictwo właśnie na krótko objął. Wierciński na wstępie oczekiwał od Schillera przyznania się do udziału w likwidacji Sceny Poetyckiej. Wykrętne tłumaczenia go nie zadowoliły. Nie zamierzał także podporządkować się Schillerowi jako dyrektorowi. „Tyle razy – wyjaśniał żonie – sparzyłem się na nim, jako na człowieku-świni (z doświadczeń osobistych i obserwacji), że byłoby tylko dowodem wielkiej lekkomyślności, niebezpiecznej i karygodnej, gdybym mu nagle zaufał”. Dodawał, że „ci, co kręcą się wokół niego, »ufają mu« – robią to przeważnie dla interesu osobistego, cynicy, głupcy lub amoralni »realiści«. W rezultacie zarażają się zgnilizną, fałszem i obłudą”. Nie chciał się znaleźć w otoczeniu osób, „dla których jego brzuch jest nieodzowny jako trampolina do skoku wzwyż – na wyższe szczeble kariery, stanowiska czy wygody”. Przy tym cały czas podkreślał swoje uznanie dla przedwojennych dokonań Schillera i popierał jego program obrony strony estetycznej teatru, na przekór narzucaniu mu zadań propagandowych i walce z formalizmem, oraz ocalenia rodzimej dramaturgii, wyrażającej „wrogi stosunek do Rosji-caratu, ale przez to Rosji”, na czele z Dziadami.

Wiercińscy, którzy po wojnie nie wystawili żadnej propagandowej sztuki, niekiedy jednak szli na kompromisy z systemem komunistycznym. Maria w latach 1948–1949 udzielała nawet lekcji recytacji w Wojewódzkim Urzędzie Bezpieczeństwa w Łodzi, a Edmund we Wrocławiu pomagał Szletyńskiemu reżyserować sowiecki produkcyjniak Anatolija Sofronowa Moskiewski charakter. W 1950 we Wrocławiu Edmund podpisał służący sowieckiej polityce apel sztokholmski, zresztą wraz z Haliną Mikołajską, poznaną w Starym Teatrze w Krakowie w trakcie prób Orfeusza Anny Świrszczyńskiej. W zorganizowanych w Warszawie uroczystościach żałobnych po śmierci Stalina w marcu 1953 Wiercińscy nie wzięli udziału tylko z powodu kłopotów komunikacyjnych. „Chcieliśmy – tłumaczyli córce – też iść w pochodzie, ale nie mogliśmy przedostać się do teatru”, będącego miejscem zbiórki. Oboje natomiast w 1954 uczestniczyli w tournée Teatru Polskiego z Warszawy po Związku Sowieckim. Chociaż Edmund uciekł w 1920 z Rosji ogarniętej bolszewicką rewolucją, a jego ojca jako kresowego ziemianina NKWD w 1940 deportowało do Kazachstanu, gdzie wkrótce zmarł. Dlatego Maria we wspomnieniu zaznaczyła, że Edmund w mauzoleum Lenina w Moskwie odmówił sygnowania czołobitnego wpisu polskiej delegacji.

Wiercińscy korzystali również z rozmaitych przywilejów w komunistycznej Polsce. Gdy wyprowadzali się w 1952 z Wrocławia, gdzie zajmowali poniemiecką willę, mieszkanie w Warszawie otrzymali z pomocą Niny Andrycz, wówczas żony premiera Józefa Cyrankiewicza. Wprawdzie Maria utrzymywała, że Edmund odrzucił propozycję Andrycz, która miała do niego słabość od czasu pracy nad rolą Solange w prapremierze Lata w Nohant Iwaszkiewicza w 1936, lecz z listów niezbicie wynika, że Andrycz własnym, czy raczej służbowym samochodem obwoziła Wiercińskich po czterech mieszkaniach, aby mogli dokonać wyboru.

Edmunda bynajmniej nie zawsze cechowała polityczna przenikliwość i niekiedy ulegał propagandzie. W listach z teatralnej podróży po III Rzeszy w 1935 roku zachwalał „przymierze polsko-niemieckie” i traktował przedsięwzięcia w rodzaju plenerowego festiwalu w Heidelbergu – w ramach którego obok wystawionej na zamku Kasi z Heilbronnu Heinricha von Kleista obejrzał graną w amfiteatrze Drogę do Rzeszy Kurta Heynickego, określoną ironicznie jako „narodowo-socjalistyczna bomba patriotyczna” – niczym wzór dla polskiej kultury. Zżymał się tylko na nazistowski kult dyktatora, pisząc: „Co do Hitlera – w Berlinie właściwie nic nie krzyczało natarczywie, rzadko gdzie portrety”. Dopiero w liście z Wiednia napomknął „o pogromach żydowskich we Wrocławiu (w Niemczech)”. W następnym roku pojechał ponownie do III Rzeszy z Marią. A w sprawozdaniu zaprzeczał, jakoby niemieckie życie teatralne, tętniące w czasach Republiki Weimarskiej, znajdowało się w stanie zapaści. Jeszcze w marcu 1939 Edmund popierał udział Marii jako recytatorki w zjeździe literatów w Cieszynie po zagarnięciu przez Polskę Zaolzia w ramach wspólnego z III Rzeszą rozbioru Czechosłowacji w konsekwencji układu monachijskiego.

Tuż przed wojną Edmund demonstrował swoją odrazę do narastającego w sanacyjnej Polsce antysemityzmu. Ale po wizycie w domu rodziców swego ucznia z PIST-u, Erwina Axera, we Lwowie w marcu 1939, dał wyraz uprzedzeniom. U zasymilowanych i ukształtowanych w obrębie kultury austriackiej Axerów dostrzegł niespodziewanie „dużo typowo semickiego snobizmu”, a „w mieszkaniu jakiś specyficzny rasowy zapaszek”. Sam przywołał się do porządku, zapewniając: „A przecież nie jestem antysemitą!”.

W listach i komentarzach parokrotnie odnotowane zostało opublikowane w styczniu 1947 w „Twórczości” opowiadanie Edmunda o likwidacji getta w Otwocku, Gałązki akacji, napisane w sierpniu 1942, na długo przed Wielkim Tygodniem Jerzego Andrzejewskiego czy wierszami Miłosza Campo di Fiori i Biedny chrześcijanin patrzy na getto. Zdumiewa więc przemilczenie w korespondencji tematu Wielkanocy Stefana Otwinowskiego, wystawionej przez Schillera w Łodzi we wrześniu 1946 na otwarcie jego dyrekcji w TWP, czyli stosunku Polaków do Zagłady. Maria, przekazując Edmundowi pogłoskę, że Schiller nie będzie figurował na afiszu Wielkanocy jako reżyser, sformułowała pytanie: „Czyżby lęk przed problematyką sztuki?”. A po premierze deprecjonowała zarówno dramat, jak i przedstawienie: „Programowość i tendencyjność przykro natrętna”. Niewątpliwie zarysował się w ten sposób konflikt między gloryfikowanym wtedy przez władze komunistyczne powstaniem w getcie z 1943 a deprecjonowanym lub przemilczanym warszawskim z 1944, w metaforyczny sposób przywołanym w Elektrze, usuniętej z repertuaru przy udziale Schillera, a potem w katowickich Dwóch teatrach Jerzego Szaniawskiego, w obrazie krucjaty dziecięcej. Po atakach marksistowskiej „Kuźnicy” na obie inscenizacje Wiercińskiego, w jego liście z 1947 pojawił się żart: „same żydy! jak w Kuźnicy”. Edytor wyjaśnia w przypisie, że „uwaga odnosi się do atramentowego kleksa”. Ale należało również przytoczyć stwierdzenie Artura Sandauera ze studium O sytuacji pisarza polskiego pochodzenia żydowskiego, że w dwunastoosobowej redakcji „Kuźnicy” było siedem osób z takim rodowodem. Tym bardziej że Maria nieco wcześniej sporządziła związane z enigmatycznym Żalem zestawienie trzynastu pisarzy polskich żydowskiego pochodzenia, pozostawione przez wydawcę bez komentarza. Pojawia się w tych listach podobna ambiwalencja w stosunku do Żydów zajmujących ważne stanowiska w komunistycznej Polsce, jak w powojennych Dziennikach Dąbrowskiej, skądinąd podziwiającej ostatnie spektakle Wiercińskiego.

Edytor domyślności czytelników pozostawił nieco zaszyfrowane sensacyjne doniesienie z listu Edmunda napisanego w Zakopanem w 1946: „Dowiedziałem się, że Andrzejewski jest p.d., otacza się chłopaczkami jak Jarosław!”. Natomiast dokonał nadinterpretacji błędnie odczytanej wzmianki z 1949, że Stefan Srebrny „w lipcu jedzie do Paulinów w Jeleniej Górze”. W przypisie znalazła się sugestia, że „najpewniej chodzi o paulinów z Jasnej Góry; widocznie Wierciński nie chciał zbytecznie zaciekawiać urzędowych czytelników swych listów”, w domyśle z UB. W rzeczywistości zaś filolog klasyczny planował spędzić urlop w jeleniogórskim pałacyku Paulinum, w którym działał wtedy dom pracy twórczej. W każdym razie przyszły autor monografii Wiercińskiego otrzymał ogromny i na ogół skrupulatnie opracowany materiał. A dopóki ona nie powstanie, Korespondencję Marii i Edmunda Wiercińskich można czytać jako pouczającą opowieść o życiu osobistym i zawodowym tego małżeństwa.
 

autorzy / Maria i Edmund Wiercińscy
tytuł / Korespondencja
Tom 1: 1925–1944, Tom 2: 1946–1957
redakcja i opracowanie / Marek Piekut
wydawca / Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego
miejsce i rok / Warszawa 2013