Sukces syntezy

Wiśniowy sad w berlińskim Gorki rozpoczyna się krótkim prologiem, stanowiącym zarazem decydujący moment spektaklu. Na scenę wkracza kobieta ubrana w czarną burkę i przygląda się publiczności. Całkowicie zakryta muzułmańska postać jest dla jednych prowokacją, dla innych spełnieniem złych przeczuć albo oczekiwań, zaskoczeniem lub żartem.

Erpulat nie pozwala publiczności na długie roztrząsanie pierwszego wrażenia. Ortodoksyjna muzułmanka zasiada w dworku Raniewskich przy pianinie i zaczyna grać etiudy Chopina. Pełną wirtuozerii grę przerywają ostatnie przygotowania, aby powitać gości, a następnie przybycie Raniewskiej i towarzyszącego jej „orszaku”. Czechowowska historia przyjmuje ogólnie znany bieg. Reżyser umieszcza w niej jednak kilka akcentów, które łączą turecki świat (znany przecież niemieckiej współczesności) z dawnym życiem rosyjskiego ziemiaństwa. W otoczeniu Raniewskiej pojawiają się i inne postaci o orientalnej urodzie, takie, jakie widuje się na niemieckich ulicach. Nie brakuje też dodanego do dramatu Czechowa współczesnego monologu wypominającego Niemcom złe traktowanie sprowadzonej przez siebie z zagranicy siły roboczej, która zamieszkała w ich kraju na stałe, zamiast zniknąć po zbudowaniu tutejszego dobrobytu.

Wiśniowy sad Erpulata – jedno z najciekawszych niemieckich przedstawień roku – nie dotyczy jednak wyłącznie tematyki tureckiej. Upadek zamożnej klasy społecznej, życie ponad stan, za które wreszcie trzeba zapłacić, próby znalezienia nowego miejsca w coraz bardziej niepewnym ekonomicznie świecie to tematy aktualne dla wszystkich, nie tylko dla migrantów. Spektakl cieszy się popularnością wśród różnych kręgów odbiorców, a dzięki swoim prowokacjom był szeroko omawiany na łamach prasy. Dyskusje nad treścią odwróciły jednak uwagę krytyków teatralnych od jego walorów artystycznych. Niesłusznie, bo i tutaj nie brakuje innowacji. Erpulat wypracował konsekwentnie własny styl reżyserii. Do elementów jego warsztatu należą: łączenie teatru psychologicznego i politycznie zaangażowanych treści, prowokacje oraz bogata oprawa muzyczna i wokalna. Styl pracującego od około dziesięciu lat w Niemczech reżysera jest zakorzeniony w teatrze europejskim, ale równocześnie wykorzystuje orientalną tradycję snucia wielu opowieści. Wiśniowy sad przywołuje również styl Franka Castorfa, Christopha Marthalera, Thomasa Ostermeiera oraz znanych inscenizacji Czechowa wykreowanych przez Jürgena Goscha, tworząc ciekawy dialog ze współczesnym teatrem niemieckim.

Innym spektaklem w Gorki, także niepozbawionym silnego wstępu, jest Small town boy, napisany i wyreżyserowany przez Falka Richtera. Jego początek stanowi rozmowa gejów stojących na krawędzi sceny, tuż obok publiczności, o tym, jak się poznali i o ich pierwszej spędzonej wspólnie nocy. Dialog oscyluje między żargonem pornografii a wstydliwym „no, wiesz, o co mi chodzi” i uświadamia przede wszystkim jedno: jak trudno jest na co dzień niesztampowo wyrazić uczucia i jak skomplikowane jest nazywanie seksualnych praktyk – nie tylko homoseksualnych – nie stając się od razu wulgarnym. Brak odpowiedniego języka przyznającego fizycznej sferze uczuć rację bytu to jeden z wielu aspektów spektaklu, który nie jest wyłącznie opowieścią o środowisku gejów i jego typowych problemach, jak coming out czy nietolerancja heteroseksualnego otoczenia. Richter poświęca dużo miejsca życiu wielkomiejskich singlów, sprawom kobiecej tożsamości w „męskich” kręgach zawodowych i uwikłaniom osób niedookreślonych płciowo.

Podobnie jak u Erpulata, także ten spektakl wykracza daleko poza swój główny wątek. Richter pokazuje rozpowszechniony, ale ciągle jeszcze rzadko omawiany w teatrze problem wielorakich przynależności seksualnych oraz współczesnych modeli związków partnerskich w społeczeństwie, w którym dawny model rodziny z jej ściśle określonym podziałem ról coraz mniej odpowiada – zapewne nie tylko – zachodnioeuropejskiej rzeczywistości. Reżyser opowiada się za poszukiwaniem indywidualnych rozwiązań zamiast jedynego „uznanego” społecznie modelu międzyludzkiego związku oraz za tolerancją w sferach prywatności.

Mimo że język teatralny reżyserów różni się od siebie, w obu spektaklach można znaleźć podobieństwa. Także Richter korzysta z formy tradycyjnego teatru psychologicznego, który łączy ze środkami performansu oraz koncertu popowego. Najważniejszym songiem wieczoru jest oczywiście tytułowy Smalltown boy brytyjskiej grupy Bronski Beat, będący od chwili powstania nie tylko protestem przeciwko homofobii, ale i kultową pieśnią umożliwiającą identyfikację tej grupie młodzieży, szczególnie na prowincji, która nie chciała dopuścić, aby wciśnięto ją w za ciasne, narzucane jej odgórnie schematy zachowań. Ciekawy jest też sposób, w jaki Richter wprowadza na scenę sekwencje filmowe (początkowa rozmowa gejów pochodzi z Weekendu Andrew Haighsa) nie cytując ich w pierwotnej wersji, ale po „przepisaniu” tekstu – przenosząc do teatru technikę spopularyzowaną na polu sztuk plastycznych przez Arnulfa Rainera, określaną jako tworzenie nowego obrazu poprzez częściowe „przemalowanie” (Übermalung) dzieła innego autora. Obok sampli filmowych częściami tego teatralnego kolażu są sceny polemiczno-agitacyjne, satyryczne i niekiedy karykaturalnie groteskowe.

W repertuarze pierwszego sezonu w Gorki uderza, że zaprezentowane spektakle – mimo różnych stylów reżyserskich i wielości tematów – posiadają jednolitą linię programową. Na pierwszy plan wysuwają się wprawdzie sprawy inności i tematy mniejszości narodowych, seksualnych i społecznych. Obok omówionych przedstawień należą do nich przejęty z Ballhausu Naunynstrasse (i prezentowany w Polsce) spektakl Szalona krew Erpulata i Hilljego oraz Schwarze Jungfrauen (Czarne dziewice) Feriduna Zaimoğlu i Güntera Senkela. Dzięki nim Gorki obdarzany jest niekiedy przydomkiem teatru „wykluczonych”. Ale i pozostałe spektakle, które uzupełniają ten program, posiadają wspólny mianownik. Podejmowane w Gorki tematy dotyczą specyficznych środowisk, ukazując jednocześnie przy ich pomocy ogólnospołeczne zjawiska. Dzieje się tak w sztuce Es sagt mir nichts, das sogenannte Draußen (Nic mi nie mówi ten świat na zewnątrz) Sibylle Berg, która opisuje krąg kobiet z lokalnego światka berlińskiego Kreuzberga i zarazem specyfikę alternatywnej kultury wielkomiejskiej. Z kolei dramat Schwimmen lernen (Nauka pływania) Marianny Salzmann opowiada o poszukiwaniu własnego miejsca w życiu przez ludzi, którzy nie wiedzą, do czego dążyć. W adaptacji Der Russe ist einer, der Birken liebt (Rosjaninem jest, kto kocha brzozy) według bestsellera Olgi Grjasnowej zgłębiane są sprawy dzisiejszej tożsamości Żydów oraz ogólnego kształtowania się tożsamości. Temat niegojących się nigdy ran wojennych podejmuje (odwołując się do krajów byłej Jugosławii) w Common Ground Yael Ronen, a przeszłości NRD – dramat krytycznego dramatopisarza Wschodnich Niemiec, Volkera Brauna Übergangsgesellschaft (Społeczeństwo transformacji). Kolejny dramat rosyjski Dzieci słońca Maksyma Gorkiego jest dla Erpulata dobrą okazją, aby zająć się bolączkami współczesnego świata pracy. Wydarzenia bieżące, jak katastrofy przed Lampeduzą czy walki w Istambule o park Gezi, omawiane są na gorąco na scenie kameralnej STUDIO Я.

Autorów i reżyserów Gorki – obok Erpulata i Richtera także Sebastiana Nüblinga, Yael Ronen, Hakana Savaşa Micana i Lukasa Langhoffa – zdaje się łączyć wspólna idea teatru zaangażowanego politycznie i dążącego do społecznej solidarności. Młody zespół aktorski dzieli wprawdzie od poziomu aktorstwa w Schaubühne czy Deutsches Theater więcej niż tylko lata doświadczeń, ale ładunek zaangażowania jest tutaj potencjałem, potrafiącym niekiedy poruszyć mocniej niż wykonawcza doskonałość. W Gorki zdaje się powstawać – jak niegdyś w Berliner Ensemble czy Schaubühne – coś nowego. Niemiecka krytyka teatralna docenia to. Młody teatr otrzymał już w pierwszym sezonie pracy tytuł najlepszego teatru roku.