Wstępna forma zgrozy

Surowa i jałowa jest stworzona na scenie przestrzeń, wpisująca się w postindustrialny klimat miejsca odgrywania spektaklu. Od dawna niewykorzystywane zgodnie ze swoim przeznaczeniem hale, ponownie ożywione na potrzeby festiwalu Ruhrtriennale, tworzą szczególne ramy widowiska. W powietrzu wiszą pytania o zmiany zachodzące po kolejnych przełomach, a obrazy z kiedyś i dziś nakładają się na siebie. Znika powoli robotnicza przeszłość, kolejni ludzie zasiadają na widowni, czekając na rozpoczęcie spektaklu. Ich odbicie widoczne jest na przeźroczystej błonie otaczającej scenę, która znika wraz z pierwszymi taktami muzyki. Rozbłyskują reflektory, ukazując podwieszone na sztankiecie maszyny, które mechanicznie powtarzają zaprogramowane przez reżysera ruchy, wirując nad sceną i rozsypując wokół biały pył. Pozorna kanciastość ich motoryki, w porównaniu z płynnym tańcem człowieka, po chwili znika. Miękkości dodaje im rozsypywany pył, technikę tancerza zastępuje niezawodna precyzja.

W balecie Strawińskiego działania mają charakter cyklicznego, powtarzanego od wieków rytuału, którego poszczególne elementy sprowadzają się do punktu kulminacyjnego, jakim jest taniec dziewczyny, przez który umiera z wyczerpania. Wszystkie ruchy przedstawionej społeczności przepojone są wiarą w to, że wykonywane gesty i prace mają znaczenie i podtrzymują prawidłowe następstwo pór roku. Śmierć dziewczyny jest tu konieczną do spełnienia ofiarą, stymulującą działanie przyrody. Emil Durkheim uznaje, że religia jest systemem połączonych ze sobą wierzeń i działań . W tej nierozłącznej parze obrzędu i wierzenia drugie nadaje sens pierwszemu, tworząc wyjątkowe znaczenie choreografii ruchów, kolejności wykonywanych prac. Dzięki temu wierny połączony z bóstwem czuje, że może więcej, że jego ruch jest integralnym mechanizmem sprzyjającym działaniu wszechświata, dlatego przekazane mu przez przodków rytuały stara się powtórzyć jak najdokładniej. Każde odstępstwo od normy może przynieść za sobą nieprzewidziane skutki.

Zaprogramowane formuły wpisane w występ maszyn są przez nie wykonywane bezbłędnie, identycznie w czasie prób i kolejnych powtórzeń widowiska. Jeden z elementów święta został przez Castellucciego doprowadzony do doskonałości kosztem drugiego, pozostał skutek, zniknęła przyczyna. Brak tu u wykonującego rytuał poczucia nadprzyrodzonego sensu, integracji z siłami wszechświata. Jednak poprzez scedowanie obowiązku wypełnienia obrzędu na maszyny wzrasta ich znaczenie. Stają się jedynym możliwym instrumentem gwarantującym perfekcyjne powtórzenie zapisanych ruchów, od którego uzależniają się inni członkowie systemu. Przechodzi na nie odpowiedzialność, wobec której pozostają obojętne. Ruch pozbawiony świadomości wpisanego weń sensu staje się obcy i złowrogi, wykraczający poza ludzki wymiar.

Pierwsza część występu nagle się kończy, scenę zakrywają rozsuwające się z obu stron szare zasłony, cały czas słychać muzykę, a na materiale wyświetlają się napisy informujące, że rozsypywany przez maszyny biały pył to mączka kostna produkowana ze spalonych kości zwierzęcych, wykorzystywana w celu użyźniania gleby. Kolejne napisy szczegółowo opisują sposób jej uzyskiwania, podawane są wzory reakcji chemicznych zachodzących w czasie spalania. Krajobraz spektaklu zyskuje nowe znaczenia. W tym świecie zwierzęta są tylko mechanicznie przetworzonym, unicestwionym wspomnieniem. Materiał z nich powstały zabiera im indywidualne cechy. Przetworzone stają się surowcem, w którym ciężko rozpoznać źródło jego pochodzenia. Ludzie pojawiają się na scenie dopiero po rozsunięciu zasłon. Ubrani w ochronne białe kostiumy, zasłaniające im twarze i sylwetki, pozbawieni jednostkowych cech. Zbierają rozsypaną wszędzie mączkę rozdrobnioną przez grupy identycznych maszyn. Brak tu miejsca na indywidualność. Wszystko w tym świecie upodabniania się do urządzeń. One zaś przejmują siłę sprawczą, nadają rytm spektaklowi, stając się jego głównymi aktorami. Reszta działa wobec nich, dzięki ich pracy. W pewnym momencie wystrzeliwana mączka uderza w przeźroczystą błonę, która aż trzęsie się od mocy uderzeń. Ten ruch jest jak strzał z broni do widowni, jest siłą wychodzącą naprzeciw bierności ofiar.

W tym wystawieniu Le Sacre du Printemps brak jest części ofiarowania. Jej substytutem jest praca wykonywana w trakcie całego spektaklu – ofiarowanie zwierząt, dzięki których ciałom zostanie użyźniona gleba, tak by wydawać kolejne plony. Ta ofiara nie może jednak dokonać się w pełni, gdyż zarówno zwierzętom, jak i maszynom brakuje świadomości jej składania, która towarzyszy tańczącej dziewczynie. Działanie i cel są powtarzalne, brakuje im jednak wierzeń, nadprzyrodzonej motywacji oraz poczucia celowości, zastąpionej przez zaprogramowany ruch i chemiczne wzory. Święto pozbawione zostało siły sakralnej.

Jednym z zadań stojących przed reżyserami tworzącymi w ramach Ruhrtriennale jest praca uwzględniająca warunki i predyspozycje miejsca pokazu. Castellucci wczuł się w atmosferę hali, zadając sobie pytania o rolę nie tylko fascynujących go od dawna maszyn, lecz także mechanizmów przemiany, niszczenia, zmiany stanu i przeznaczenia. Początkowy podziw dla precyzji działającego mechanizmu staje się wstępną formą zgrozy , strachem przed utratą. Przejmujące widowisko załamuje się jednak w momencie rozsunięcia zasłon. Wprowadzeni na scenę robotnicy należą już do innej wizji świata, wychodzą poza ramy spójnej estetyki widowiska i burzą budowane od początku wrażenie, iż ludzkość uległa zagładzie. Niemniej jednak Le Sacre du Printemps pozostaje intrygującym, poruszającym i pięknym widowiskiem, a zarazem jedną z najciekawszych propozycji festiwalu.

Spektakl kończy się bez zakończenia, muzyka zostaje wyciszona, widownia zaczyna powoli opuszczać salę. Przed robotnikami, ciągle obecnymi na scenie, jest jeszcze sporo pracy. Pod wpływem ich kroków ponownie unosi się pył. Wszystko widać trochę niewyraźnie. Przeszłość miesza się z przyszłością, a zgroza z podziwem.
 

1. Durkheim pisze o tym m.in. w książce Elementarne formy życia religijnego. System totemiczny w Australii.
2. W.G. Sebald w Austerlitz opisuje belgijski Pałac Sprawiedliwości słowami: „W najlepszym wypadku można go podziwiać, a ten podziw jest wstępną formą zgrozy, bo jakoś tam wiemy przecież, że rozrosłe ponad miarę budowle rzucają już cień własnej destrukcji i zaprojektowane są od początku pod kątem przyszłego bytowania w charakterze ruin” (W.G. Sebald, Austerlitz, Warszawa 2007, s. 25).