(Nie) mogę Cię obudzić

Po śmierci Eurydyka stała się cieniem i zamieszkała w krainie umarłych. Nie straciła jednak zupełnie możliwości kontaktu ze światem żywych, skoro Orfeusz mógł wybłagać jej powrót. W czasie wędrówki z Hadesu na powierzchnię znajdowała się w stanie zawieszenia między życiem a śmiercią – ciągle jeszcze poruszała się w przestrzeni zarezerwowanej dla umarłych, ale już ożywiały ją uczucia niepokoju, niepewności, rozczarowania… Być może Eurydyka błagała Orfeusza, żeby się odwrócił, bo nie mogła znieść ontologicznego pogranicza. Bo chciała już raz na dobre znaleźć się po jednej lub po drugiej stronie. Może więc śmiercionośny gest Orfeusza był gestem litości. Może nawet miłości. W krainie umarłych panuje cisza.

Za pomocą wielkiego ekranu pole gry zostało ograniczone wyłącznie do proscenium. Proste czarne krzesło i mikrofon starczają za całą scenografię. Kiedy na scenie pojawia się solista, orkiestra rozpoczyna uwerturę, a na ekranie wyświetlone zostaje imię. Zrealizowane we współpracy festiwalu Wiener Festwochen i opery La Monnaie, dwa spektakle dyptyku Orfeusz i Eurydyka w reżyserii Romea Castellucciego zostały scalone przy pomocy paraleli między mitem a historią dwóch kobiet – Karin Anny Giselbrecht w spektaklu wiedeńskim i Els w brukselskim.

„Dziś, właśnie w tej chwili, Karin słucha opery Christopha Willibalda Glucka Orfeusz i Eurydyka” – czytamy na ekranie. Bardzo podobny komunikat otrzymujemy w La Monnaie z tą różnicą, że w Brukseli wykorzystano dzieło Glucka w opracowaniu Hektora Berlioza. Zmienia się też oczywiście bohaterka. Els zdecydowała się nie ujawniać swojego nazwiska. Zatem pierwszy kontakt z kobietą, której historię za chwilę poznamy, jest po pierwsze związany z zapośredniczeniem, po drugie z wyróżnieniem spośród wszystkich, którzy zgromadzili się, żeby słuchać opery. Dzięki nadaniu Karin Annie i Els statusu odbiorcy, uczestniczki projektu zostały włączone we wspólnotę widzów. Utwór Glucka rozpoczyna się od lamentu Orfeusza po śmierci Eurydyki – jego skargi sprowadzają Amora, który obwieszcza wyrok bogów: Orfeusz może odnaleźć ukochaną w krainie zmarłych, ale nie może na nią spojrzeć do czasu wyprowadzania jej na powierzchnię.

W spektaklu Castellucciego (za pomocą napisów wyświetlanych na ekranie) opowiadana jest tymczasem równolegle inna historia. Pasją Karin Anny od dziecka był taniec, po ukończeniu szkoły baletowej rozpoczęła praktykę sceniczną. Studiowała także slawistykę i często podróżowała do Bratysławy. Któregoś poranka w czasie pobytu w stolicy Słowacji nie była w stanie podnieść się z łóżka. Zatrzymanie akcji serca, reanimacja, przewiezienie na intensywną terapię. 15 lutego 2011 roku Karin Anna zapadła w śpiączkę.

Els zakochała się w Daniëlu, kiedy byli jeszcze dziećmi. Zamieszkali razem jako młodzi ludzie i szybko zdecydowali się na potomstwo. Kobieta stała się dumną matką Adriana i pięć lat młodszego Alessia. 18 stycznia 2013 roku Els zadzwoniła do Daniëla z prośbą o pomoc, mówiła bardzo niewyraźnie. Mężczyzna pracował w pobliżu, więc mógł szybko wrócić do domu – zastał Els leżącą na podłodze w kuchni. W szpitalu lekarze postawili diagnozę: zespół zamknięcia (locked-in syndrome), powodujący całkowity paraliż ciała.

Między życiem a śmiercią rozciąga się śpiączka – to najważniejsza oś interpretacyjna opery Glucka w dyptyku Castellucciego. Zaskakująco prosta, a jednocześnie tak silna, że w całości podporządkowuje sobie oba spektakle. Karin Anna może śledzić ruch osób i przedmiotów za pomocą spojrzenia, na bodźce odpowiada uśmiechem lub łzami, komunikuje się tylko częściowo, poprzez zamykanie i otwieranie oczu. Jej rodzice często ją odwiedzają, nie tracą nadziei na poprawę stanu jej zdrowia. Els słyszy, widzi, odbiera zapachy, czuje dotyk na swojej skórze. Jej pamięć nie uległa uszczerbkowi; kobieta rozumie wszystko, co dzieje się wokół niej. Nie może się jednak poruszyć, panuje tylko nad ruchami oczu. Komunikuje się za pomocą otwierania i zamykania powiek. Daniël odwiedza ją codziennie, w weekendy i środowe popołudnia zabiera ze sobą dzieci. Na poziomie neurologicznym stan Els i Karin Anny jest różny, różna jest też zapewne ich świadomość faktu występowania w spektaklach. Els mogła wyrazić chęć udziału w projekcie i na wszystkich etapach decydować, czy chce kontynuować pracę.

Kiedy Orfeusz poszukuje Eurydyki w Hadesie, na ekranie pojawia się obraz z kamery. Filmowana jest podróż samochodem, potem wejście do budynku, wędrówka korytarzami. Rozpoznajemy szpital, chociaż obraz jest zamazany; snujący się po korytarzach lekarze i pielęgniarki przypominają cienie. Kamera błądzi po różnych zakamarkach, żeby wreszcie odnaleźć salę, w której leży kobieta. Widzimy filmowane z oddalenia łóżko, białą pościel, zarys sylwetki. Kamera zbliża się – oglądamy dłonie, włosy leżące na poduszce. W sali, w której leży Karin Anna, na łóżkowej ramie wiszą jej baletki, do ścian przyklejone zostały zdjęcia ze spektakli, w których wystąpiła. Widzimy na nich młodą i piękną dziewczynę. W pokoju Els na ścianach wiszą rysunki dzieci, na szafkach stoją bibeloty i zabawki. Przedmioty stanowią kontrapunkt dla wcześniejszej suchej narracji, dzięki której poznawaliśmy szczegóły z życia jednej z kobiet; oswajają też zimną i nieprzyjazną przestrzeń szpitala. Widok filmowanych z bliska rzeczy jest wstrząsający – to one opowiadają historie swoich właścicielek, stanowią dowód miłości najbliższych, są amuletami, wspomnieniami, wyznaniami. Obok tych przedmiotów stoi medyczna aparatura, w tym urządzenie, na którym wyświetla się aktualna data i godzina. Najważniejszym aspektem projektu jest (dzięki transmisji live) utrzymanie stałej łączności między światem scenicznym a światem szpitala, wzajemne przenikanie się tych dwóch porządków. Castellucci nie tylko pokazuje na scenie chorych, nie tylko opowiada ich historie, ale przede wszystkim wprowadza widzów w obszar ich najgłębszej intymności. A jednocześnie, dzięki uważnemu, wrażliwemu filmowaniu, nie dokonuje gwałtu na ich prywatności. Kamera znowu filmuje kobietę, tym razem widzimy jej twarz, oczy. Mijają długie minuty. Els i Karin Anna nie mogą przemówić – po stronie szpitala panuje cisza. Na scenie tymczasem rozbrzmiewa muzyka, którą one słyszą w słuchawkach. Za ekranem stoi śpiewaczka grająca Eurydykę (widzimy jej sylwetkę oświetloną reflektorem) – to ona „pożycza” głos niemym kobietom. Rola Eurydyki ulega w dyptyku Castellucciego multiplikacji: jest grana i przez śpiewaczki (inną w Wiedniu, inną w Brukseli), i przez Els, i przez Karin Annę. Dzięki temu jest jednocześnie jednostkowa i wspólnotowa; Eurydyka zdaje się przemawiać głosem każdej z czterech kobiet, a jednocześnie głosem wszystkich, którzy zapadli w śpiączkę. Castellucci w swoim dyptyku bezlitośnie manipuluje emocjami: precyzyjna, trójdzielna konstrukcja dramaturgiczna (czerpana bezpośrednio z rytmu proponowanego przez Glucka) obejmuje narracyjne przygotowanie, suspens (w postaci wędrówki do szpitala) i wreszcie konfrontację z obrazem choroby. Inscenizacja i muzyka wzajemnie się dopełniają i naświetlają: dźwięk prowadzi emocjonalnie widza, odbiera mu wszelkie narzędzia obrony przed afektywnym oddziaływaniem spektaklu; a równocześnie w ariach Glucka po raz pierwszy słyszę taką dawkę rozpaczy, cierpienia, bezradności.

Orfeusz odwraca się – Eurydyka znika. W tym momencie znika też obraz z kamery. Na długo scena pogrąża się w ciemnościach. To chwila jednoczesnego poczucia straty i uwolnienia od dotkliwego spojrzenia Els/Karin Anny. Zakończenie opery Glucka swoją sztucznością nie przystaje do tego, co usłyszeliśmy wcześniej: Amor przybywa i obwieszcza, że Eurydyka zostanie wrócona Orfeuszowi. Wszyscy śpiewają na cześć boga miłości. Castellucci zdecydował się z całą bezwzględnością wyśmiać fałsz, który zakradł się do utworu. Na ekranie pojawia się nocny landszaft: jezioro zalane blaskiem księżyca, z wody wychodzi naga kobieta o białym ciele i złotych włosach. Obraz kiczowaty, wręcz żenujący. Tym boleśniejszy wydźwięk ma finał: po chwili na ekran wraca bowiem obraz ze szpitala. Stan zdrowia Karin Anny i Els nie uległ poprawie. Muzyka i teatr okazały się bezsilne. Nie wydarzył się cud, na którego czekanie zmusił nas Castellucci.

A może przeciwnie? Może Karin Anna i Els zostają przywrócone światu żywych? Nie w kiczowatym wymiarze triumfu Amora, który ingeruje w rzeczywistość na zasadzie cudowności, ale poprzez ujawnienie, wręcz wystawienie na widok publiczny choroby. Wydaje się, że Castellucci trafnie zaobserwował, że o osobach pogrążonych w śpiączce niewiele się mówi, bo ich pograniczny stan (żywych, z którymi nie można albo bardzo trudno się komunikować) budzi grozę. Nie ma zresztą języka, żeby opowiedzieć o ich doświadczeniu, a oni sami nie mogą go dostarczyć. W tym sensie wejście kamery do szpitala, przełamanie niewiedzy, oswojenie lęków byłoby w istocie przywróceniem do życia tych, których przedwcześnie pogrzebał strach i ignorancja. Nie bez znaczenia jest także znalezienie dla motywu śpiączki kontekstu mitologicznego, jednocześnie poddając mit reinterpretacji. Dyptyk Orfeusz i Eurydyka, z wpisaną w niego niemal reporterską poetyką, ma więc swoje społecznikowskie zacięcie. To zresztą wymiar społeczny, nie artystyczny był decydujący dla Els, która nigdy nie polubiła muzyki Glucka.

Dlaczego Orfeusz się odwrócił? W dyptyku Castellucciego arie zrozpaczonej Eurydyki brzmią momentami jak wołanie o śmierć, choć w spektaklu nie mówi się o eutanazji. Przeciwnie – Castellucci skupia się na pragnieniu życia i przebudzenia. Wypełnia spektakle nadzieją, że takie przebudzenie może się dokonać. I jednocześnie daje świadectwo własnej bezsilności. W krytyce cudów, zaklęć, bogów i mitycznych mocy jest bezlitosny. Ale o miłości mówi dyskretnie i z pełnym szacunkiem.