Łagodna mądrość. O Marianie Glinkowskim

Czystość to bezinteresowność, serdeczność, poświęcenie, a mądrość to wiedza, oddanie i swoisty rodzaj dojrzałości. Nieprzypadkowo wielokrotnie mówiono o nim, iż jest mentorem dla kilku pokoleń łódzkiej sceny alternatywnej.

Gdy zabierałem się do napisania tego tekstu, pomyślałem, że być może nie jestem najbardziej odpowiednią do tego osobą. Bo przecież inni znali go lepiej, bo oglądali więcej jego spektakli, bo dzielili na co dzień jego zainteresowania… Ale jednak te moje nieliczne spotkania z Marianem Glinkowskim były tak wyraziste, że od razu wiedziałem, iż mam do czynienia z wyjątkowym człowiekiem. Spotkaliśmy się najpierw w Łodzi – zapraszał mnie kilkukrotnie do jurorowania Łódzkim Spotkaniom Teatralnym. Przy ich okazji, przed laty, wydał mi (przy współudziale Lecha Śliwonika) maleńką książeczkę, która była obszernymi fragmentami mojej pracy magisterskiej. Mam więc za co mu (im) dziękować. Obejrzałem też w Łodzi kilka spektakli, które wyreżyserował.

Ale zaprzyjaźniłem się z nim tak naprawdę w Pilźnie w Czechach. Byliśmy gośćmi tamtejszego festiwalu i trzymaliśmy się razem prawie cały czas, rozmawiając o życiu, teatrze, i w ogóle o wszystkim. Odbyliśmy też szaleńczą wyprawę do zrujnowanego ogromnego klasztoru w Hotešovie, by zobaczyć tam nieujętą w programie inscenizację Romea i Julii. Te godziny rozmów odsłoniły mi bardzo delikatnego, wrażliwego człowieka. Był całkowicie pochłonięty tym, co robił. A Pilzno lubił, przyjeżdżał tu co roku. Teatr był istotą tych wizyt, ale, jak napisał: „Żeby już dopowiedzieć do końca i wszystko – muszę przyznać, że moje dobre emocje w Pilznie budował też smak czeskich knedlików i Pilznera w starej restauracji »U Salzmana«, urok kwadransów spędzonych w małym antykwariacie przy ulicy Veleslavinovej i radosny dla Polaka kształt czeskiej leksyki” („Scena” nr 5/2003, s. 8). Właściwie takim chciałbym go zapamiętać – cieszącym się z życia, z drobnych miłych rzeczy. Ale – jak wynikało z tamtych naszych rozmów – była też w nim nuta rozgoryczenia, jakby świat biegł nie w tym kierunku, w którym powinien, jakby zrozumienie ludzi i świata, a więc także teatru, stawało się coraz bardziej trudne.

Marian Glinkowski urodził się w 1940 roku, ukończył polonistykę na Uniwersytecie Łódzkim. Później długo pracował jako nauczyciel. Ale już od czasu studiów na dobre i złe związał się z teatrem studenckim, alternatywnym, poszukującym, amatorskim… Każdy z tych terminów oznacza coś innego, ale te wszystkie nurty miały dla Mariana Glinkowskiego pewien wspólny rdzeń. „Przekonanie, że przez teatr można zmienić rzeczywistość i w nas, i wokół nas towarzyszyło naszej pracy od początku” – napisał o swojej pracy w Teatrze Orfa ze Zgierza, z którym, od 1972 roku, związał się na ponad czterdzieści lat. Ale to przytoczone zdanie można odnieść i do innych jego inicjatyw: kierował Teatrem Floridont (1958–1959, był to pierwszy, jeszcze harcerski teatrzyk Mariana Glinkowskiego), Teatrem STUŁ (1963–1969), Teatrem Quant (1971–1975), Teatrem Prom (1978–1982) czy Teatrem Kilku Osób. W grupach tych wyreżyserował łącznie kilkadziesiąt spektakli (może nawet ponad sto), niekiedy też występował jako aktor. Wypracował bardzo hybrydalną formę dla swoich teatrów. O jednej ze swoich grup mówił na przykład: „Nie jesteśmy teatrem alternatywnym. Orfa była i jest teatrem amatorskim częściowo ożywianym ideami teatru alternatywnego” (cyt za: T. Głomb, „Orfa”, czyli złota rybka, „Scena” nr 1-2/2003, s. 14). Na dodatek jego rozumienie teatru poszukującego było specyficzne – alternatywa była przede wszystkim poszukiwaniem sensu, łagodnością, skupieniem się na innych, na trosce o świat. Nie miał temperamentu walczącego kontestatora, a wręcz przeciwnie – przynajmniej takim jawił się podczas moich z nim spotkań.

Jego ambicje teatralne były dosyć różnorodne. Był namiętnym czytelnikiem poezji – i wiele z przedstawień oparte było właśnie na wierszach, poematach. Wymienię choćby kilka: Kropka nad Ypsylonem Edwarda Stachury (1976), Szury wg Białoszewskiego (1991) w Teatrze Orfa, Po kolędzie Harasymowicza w Teatrze Pstrąg (1969), Zasypiamy na słowach / Budzimy się w słowach na podstawie tekstów Zbigniewa Herberta (2008), Orfeusz według Czesława Miłosza, Zbigniewa Herberta i Rainera Marii Rilkego (2012) w interpretacji Teatru Kilku Osób. Wydaje mi się, że z czasem jego ambicje twórcze przesunęły się w stronę wewnętrznej pracy aktorów nad sobą, a przygotowanie spektaklu (choć samo w sobie ważne) stawało się tylko do takiej pracy pretekstem. Znów odwołam się do jego słów, gdy mówił o Teatrze Orfa: „Los co prawda obdarował nas licznymi nagrodami na najważniejszych przeglądach i festiwalach teatru amatorskiego, ale nie przegonił wątpliwości, czy warto to robić, czy nasze motywacje są czyste i czy wobec braków warsztatowych zespołu nie jest to wszystko uzurpacją?”. Jeszcze raz bardzo mocno chcę podkreślić te słowa: „czy nasze motywacje są czyste?”. Dla Mariana, jak sądzę, owa czystość dotyczyła niekłamania. Ale też zgodności wymowy spektaklu z przekonaniami jego i bliskich mu aktorów. Dodam, że często pracował z ludźmi w różnym wieku – z nauczycielami, studentami, uczniami… Ostatni jego spektakl to Lekcja Eugène’a Ionesco w amatorskim nauczycielskim Mina Mana Teatrzyku u Kindermanna – premiera odbyła się w marcu tego roku, miesiąc przed śmiercią artysty.

Zetknął się też z pracą w teatrze zawodowym – w 2012 roku na Małej Scenie Teatru Nowego w Łodzi wyreżyserował spektakl Zmartwychwstałe wiersze (scenariusz przygotował wraz z Tomaszem Bieszczadem). Było to kameralne widowisko – zagrane na pustej scenie. Naprzeciw siebie siedzieli widzowie, a przestrzeń między nimi oddana została strofom zapomnianych często wierszy Doroty Chróścielewskiej, Zbigniewa Dominiaka, Jacka Bieriezina, Jerzego Jarmołowskiego, Zbigniewa Kosińskiego, Andrzeja Sawczenki, Jerzego Waleńczyka, Mariana Piechala. Wiersz zmartwychwstaje poprzez wypowiedzenie, a wraz z nim osoby, które go zapisały – można by strawestować znaczenie spektaklu. I te zmartwychwstałe wiersze mogą, jak ludzie, za sobą rozmawiać. Było to jednak dla Glinkowskiego dosyć trudne reżyserskie doświadczenie. Spora część widowni i krytyki odrzuciła przedstawiony świat. Zamierzony anachronizm, odwołanie się do nieśpieszności świata poezji, połączenie recytacji, melorecytacji i teatru piosenki – cechy te złożyły się na łagodny świat spektaklu, który nie został chyba przez dużą część widowni i krytykę zaakceptowany.

Drugi nurt twórczości Mariana Glinkowskiego związany był z adaptacjami dramatów. Na warsztat brał najczęściej dramaty poetyckie, wieloznaczne. Odczytywał je po swojemu, unikając drastyczności obrazowania, przekształcał, tworzył właściwie na ich kanwie własne scenariusze, a potem – na przykład w Teatrze Orfa, wraz z aktorami, podczas dyskusji i na próbach, budował ostateczny kształt dzieła. W Teatrze Orfa wyreżyserował między innymi spektakle Nadobnisie i koczkodany Stanisława Ignacego Witkiewicza (1974), Król umiera, czyli ceremonie Eugène’a Ionesco (1995) czy Uros, albo zdławcie przeczucia psów według Escurialu Michela de Ghelderode’a (2008). Warto dodać, że reżyserował też w Teatrze Polskim w Wilnie – dał tam jeszcze jedną wersję sztuki Król umiera… Ionesco (1996).

Myślę, że przygotowywanie spektakli i praca nad tekstami to były dla niego rzeczy najważniejsze, podstawowe. Poświęcał im wiele czasu, wiele serca. Były formą jego osobistej wypowiedzi, ale też głębokiego spotkania z ludźmi. Potrafił wspaniale słuchać innych, a to naprawdę wielki i rzadki dar.

Ale dla większości osób z kręgu teatru alternatywnego czy amatorskiego Marian Glinkowski znany był jako niestrudzony organizator festiwali. Najważniejszym jego festiwalem były Łódzkie Spotkania Teatralne. Współtworzył je już w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. W tamtym czasie Spotkania były sztandarowym festiwalem ruchu tzw. młodego teatru. Recenzje Konstantego Puzyny czy Tadeusza Nyczka ze spektakli Teatru 77, Teatru Ósmego Dnia i innych pokazują, jak gorąca atmosfera towarzyszyła przez lata tej imprezie. Później przez kilkanaście lat festiwal się nie odbywał – głównie z przyczyn politycznych. W 1992 roku Marian Glinkowski wraz z Lechem Śliwonikiem doprowadzili do jego reaktywacji. Znów stał się on imprezą ważną – mającą charakter konkursowy. Marian był dobrym duchem festiwalu, rządził bardzo delikatnie, ale wszystko funkcjonowało bez zarzutu. Wszyscy chcieli tu przyjeżdżać! Organizowane przez niego wieczorne (a właściwie nocne) spotkania, podczas których dyskutowano o spektaklach oglądanych danego dnia, były często pełne emocji. Cieszył się ogromnie, gdy się udawały.

Łódzkie Spotkania Teatralne podczas każdej kolejnej edycji pokazywały, jak ważny jest to festiwal. Choć niejednokrotnie brakowało środków na jego wymarzoną organizację, ostatecznie wszystko pod ręką Mariana składało się w harmonijną, różnorodną całość. Gdy w 2009 roku zrezygnował z dalszego organizowania ŁST, chciał przekazać płynnie organizację tego festiwalu wybranej przez siebie osobie. Nie wszystko potoczyło się po jego myśli, ale to już inna historia…

Marian Glinkowski był także organizatorem Łódzkiego Przeglądu Teatrów Amatorskich (ŁóPTA) i Festiwalu Małych Teatrów „Słodkobłękity” oraz przewodniczącym jury Ogólnopolskich Konfrontacji Teatrów Młodzieżowych „Centrum”. Przez wiele lat kierował Ośrodkiem Teatralnym Łódzkiego Domu Kultury. Był współorganizatorem akcji „Dotknij teatru”. Był Wiceprezesem Towarzystwa Kultury Teatralnej. Jego niezliczone funkcje można by jeszcze przytaczać. Jurorował, organizował, koordynował… No i był wspaniałym, wymagającym i krytycznym widzem. Angażował się we wszystkie te działania bardzo głęboko. Poprzez teatr – nie będzie to przesada – chciał naprawiać świat. Uważał, że to potężne narzędzie do kształtowania nie tylko dzieła, ale także osobowości tworzących. Na koniec przytoczę dosyć obszerny fragment jego wypowiedzi o funkcji teatru dla dzieci i młodzieży. Pisał: „Moje wieloletnie doświadczenia kierownika Ośrodka Teatralnego wojewódzkiego domu kultury, jurora licznych miejskich i krajowych przeglądów oraz festiwali teatrów dziecięcych i młodzieżowych, wreszcie instruktora teatralnego, pozwalają mi powiedzieć, że coraz częściej spektakle, które oglądam i oceniam, są próbą zmierzenia się ze światem, w którym upadają autorytety rodziców, państwa, szkoły. Młody człowiek, bystro patrzący na świat, często ma wrażenie, że żyje w jakimś galimatiasie moralnym. Okazuje się, że teatr – amatorski teatr dziecięcy czy młodzieżowy – może młodemu aktorowi (a także młodemu widzowi) pomagać w życiowych wyborach, budować właściwe relacje z innymi, dokonywać wyborów między dobrem i złem” („Scena” nr 2-3/2005, s. 17). Właściwie w tych zdaniach nie ma żadnej rewolucji, wiele osób mogłoby mówić podobnie. Ale w ustach Mariana Glinkowskiego brzmiały z prawdziwą mocą – traktował je niesłychanie serio. Pracował z aktorami różnych pokoleń, jednak w każdym wypadku, w każdym prowadzonym przez niego teatrze, sprawa wyboru dobra kryła się w sednie jego dzieła. Teatr miał być potrzebny, miał konkretnie pomagać.

Podczas pogrzebu Mariana Glinkowskiego Bronisław Wrocławski powiedział: „Dziękuję za te ciche i spokojne rozmowy o sztuce i o teatrze”. Właściwie te jego słowa doskonale ujmują i moje podziękowania. I wielu, wielu innych osób. Będziemy za tymi cichymi i spokojnymi rozmowami tęsknić.