Taniec lękiem podszyty

O nowej odsłonie zasłużonego festiwalu teatralnego, od 2012 roku organizowanego przez Berliner Festspiele pod hasłem Foreign Affairs, pisałam już dwukrotnie na łamach „Ruchu Muzycznego”. Dwa lata temu, niejako w fazie przejściowej po rozwiązaniu współpracy z Brigitte Fürle, kuratorką spielzeit’europa, program imprezy ułożyła Frie Leysen z Belgii, rozszerzając jej formułę o szereg działań z pogranicza sztuk performatywnych. Nowy dyrektor Matthias von Hartz, reżyser i ekonomista, jeden z najaktywniejszych w Europie przywódców artystycznego ruchu oporu przeciw globalizacji, poszedł znacznie dalej. Mówiąc wprost, w ubiegłym roku rozsadził ramy tradycyjnego festiwalu, przeniósł go w przestrzeń miejską, zorganizował pod postacią swoistego happeningu połączonego z programem edukacyjnym. Von Hartz jest zdeklarowanym przeciwnikiem tak zwanej sztuki politycznej, która jego zdaniem uwięzła w okowach kolejnej konwencji, naznaczonej protekcjonalną fascynacją Obcym, oderwanej od teraźniejszego kontekstu społecznego. Zamiast komentować rzeczywistość polityczną z dystansu, należy ją tworzyć przez sztukę, czerpiąc po trosze ze wspólnych doświadczeń złożonego świata.

W tym roku było z tym trudno. Festiwal zbiegł się z rozgrywkami brazylijskiego mundialu, nic więc dziwnego, że ducha wspólnoty łatwiej dało się zaobserwować na zjednoczonej w piłkarskich emocjach ulicy niż w miejscach, gdzie Matthias von Hartz spodziewał się ożywionej dyskusji na temat potencjału performatywnego muzyki pop bądź wzmocnienia pozycji społecznej grup wykluczonych. Żarty na bok: odnoszę wrażenie, że formuła zaproponowana przez nową dyrekcję wyczerpała się po zaledwie jednej odsłonie, że publiczność – szczerze zaniepokojona rozwojem sytuacji politycznej w bynajmniej nieodległych punktach świata – zatęskniła właśnie za pogardzanym przez dyrektora dystansem, za możliwością poobserwowania artystycznie przetworzonej rzeczywistości dyskretnie, niejako przez dziurkę od klucza, bez potrzeby rozmawiania o niej tu i teraz. Instalacje, wystawy i przedstawienia odwiedzano tłumnie, kiedy jednak oklaski milkły, festiwalowy bar pustoszał, widzowie nerwowo zerkali na zegarki, śpiesząc na mecze albo przed ekrany telewizorów, na których rozgrywały się inne, całkiem jeszcze nieokrzepłe dramaty.

Nie mogąc spędzić w Berlinie tyle czasu, co ubiegłymi laty, świadomie skupiłam się na jednym z wątków imprezy, poświęconym twórczości Borisa Charmatza, jednego z najwybitniejszych – obok Jérôme’a Bela i Xaviera Le Roya – przedstawicieli francuskiej nowej fali tanecznej: apostoła interdyscyplinarnego ruchu non-dance, który łączy elementy tradycyjnie rozumianej choreografii z gestem teatralnym, muzyką, sztukami plastycznymi, wideo, a nawet „zwykłym” mówieniem o tańcu.

Ta właśnie interdyscyplinarność zbliżyła Charmatza z Anne Teresą De Keersmaeker, której sylwetkę nakreśliłam przy okazji tegorocznego festiwalu Malta. O ile jednak Keersmaeker bliżej do teatru „skomponowanego”, wpisanego w towarzyszące mu konteksty, o tyle Charmatz wymyka się wszelkim próbom dookreślenia, lawirując karkołomnie między mową ciała, instalacją a gestem z pogranicza sztuki cyrkowej, wciąż jednak zachowując żelazną dyscyplinę ruchu, podkreślając jego logikę i bezlitośnie odsłaniając kryjący się za nim mechanizm. Charmatz jest przy tym wszystkim w każdym calu tancerzem. Nawet kiedy nie tańczy: nawet gdy w ramach swojego przedsięwzięcia Musée de la danse próbuje z jednej strony zachować dziedzictwo współczesnej sztuki tańca, z drugiej zaś poszerzyć jej ramy poza wyobrażalne dotąd granice. Muzeum – przekształcone z dawnego Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne, którym Charmatz kieruje od 2009 roku – istnieje fizycznie, wciąż ma siedzibę w Rennes, stało się jednak swoistą hybrydą, otwartą przestrzenią dialogu, miejscem organizowania warsztatów, debat, wykładów, które same w sobie są sztuką, wkraczają niepostrzeżenie w obszar realizowanych przez Charmatza spektakli, wchodzą w dyskurs z widzem, rekwizytem, przestrzenią akustyczną. Klasyczne wykształcenie w École de danse przy Operze Paryskiej nie przeszkadza artyście burzyć wszystkiego, co w tańcu – nawet tym nowym – klasyczne. Nie przeszkadzało już w 1992 roku, kiedy niespełna dwudziestoletni Charmatz wraz z jeszcze młodszym Dimitrim Chamblasem założyli stowarzyszenie Edna, żeby otworzyć pole obrazoburczych nawet jak na tamtą epokę poszukiwań w dziedzinie choreografii. Udało im się poniekąd wyjąć tancerza z kontekstu, ściągnąć go ze sceny i postawić twarzą w twarz z odbiorcą, fizycznie dotknąć widza, zatańczyć nieraz dla jednej tylko osoby, która – niczym w mechanice kwantowej – tworzyła taneczny wszechświat za pośrednictwem świadomego aktu obserwacji.

Nieodłącznym elementem tak pojmowanego gestu tanecznego jest poczucie zagrożenia. Lęk przed urazem i bólem, kiedy każdy ruch w ograniczonej przestrzeni może się wymknąć spod kontroli. Strach przed upadkiem ze spiętrzonej konstrukcji, ograniczającej do minimum możliwość porozumienia miedzy wykonawcami. Przerażające wrażenie osamotnienia, kiedy przyjdzie tańczyć na ślepo, z głową owiniętą ubraniami. Skrępowanie nagością, która w choreografiach Charmatza nie kojarzy się ani z pięknem, ani z aktem seksualnym, tylko z odartym z intymności człowieczeństwem. Lęk pierwotny, zwierzęcy, odbierający mowę, czasem kontrapunktowany cichym pomrukiem, westchnieniem albo gwizdnięciem, czasem zgrzytliwą, pełną szmerów i trzasków muzyką. Poczucie własnej kruchości, trwoga w obliczu śmierci, suma strachów i frustracji, leżących u podstaw wszelkich procesów społecznych.

Mimo upływu lat choreografie Charmatza wciąż zaskakują świeżością i okrucieństwem spojrzenia na ludzkie ciało w sytuacji konfliktu, rozdarcia między dynamiką gestu a martwotą bezruchu, konieczności podporządkowania się bezlitosnej dyscyplinie rytmu zdarzeń zewnętrznych. Klasyczne już Aatt enen tionon z 1996 roku, w którym troje tancerzy (Boris Charmatz, Matthieu Burner i Lénio Kaklea) porusza się w ograniczonej – zarówno dosłownie, jak i metaforycznie – przestrzeni wieży skonstruowanej z trzech platform, jest przejmującym studium napięć wynikających z samotności i wyobcowania. Wykonawcy nie mają ze sobą żadnego kontaktu wzrokowego, słyszą tylko kroki partnerów, odgłosy rozpaczliwego obijania się ciałem o deski i uderzania rękami w rusztowania. Miotają się w wieży jak w klatce, wpadają na nieistniejące ściany boczne, zdzierają z siebie ubranie, by skóra krzyczała głośniej w zetknięciu z drewnem i metalem. Konstrukcja jest tak ustawiona wewnątrz widowni, że odbiorcy – żeby podpatrzyć wszystkie interakcje między tancerzami – muszą co chwila zmieniać miejsce. Gwałtowne zrywy następują na przemian z epizodami dziwnego wyciszenia, które kojarzą się dobitnie z utratą nadziei na jakiekolwiek porozumienie. A mimo to napięcie nie spada ani na chwilę – sednem tej gry jest bowiem skupienie uwagi na niewidzialnych partnerach, zasugerowane już w tytule, świadomie zniekształconym, bo trudno pokonać dzielącą ich barierę, zarówno realną, jak i wyobrażoną. Wykonawcy zejdą z wieży potłuczeni, z czerwonymi plamami na podrażnionej skórze. Konkluzji nie będzie.

Na zupełnie innych założeniach opiera się spektakl Levée des conflits (2010), wywiedziony ze sprzeciwu Rolanda Barthes’a wobec wizji dziejów jako uniwersalnego procesu, którego motorem jest konflikt. Barthes’owski dyskurs historii w ujęciu Charmatza przybiera postać swoistego kanonu na dwudziestu czterech wykonawców, którzy realizują sekwencję dwudziestu pięciu gestów scenicznych, za każdym razem opuszczając jeden z jej elementów. Polifonia ruchu gęstnieje, rozwiązuje się, narasta od nowa, skupia się wokół poszczególnych ośrodków, rozwija się w linie, załamuje, osiąga unison, po czym znów się rozprasza, przez blisko półtorej godziny konsekwentnie unikając spiętrzenia, które mogłoby stać się zarzewiem sporu. Kanon Charmatza jest z założenia ułomny i zostawia przestrzeń otwartą na refleksję odbiorcy – ilekroć w sekwencji czegoś zabraknie, reakcja łańcuchowa zostaje przerwana, tworzy się punkt neutralny, do wybuchu nie dojdzie, konflikt zapada się w sobie i rozmywa w kolejnych, budowanych od nowa współbrzmieniach gestów. W tym misternym, głęboko intelektualnym zamyśle widzę najwięcej pokrewieństw z precyzją choreografii Keersmaeker – oboje artyści są w głębi duszy konceptualistami, kładącymi znacznie większy nacisk na ideę tańca niż na jego walory czysto estetyczne.

Instalacja héâtre-élévision okazała się antyperformansem równie przewrotnym, jak w roku powstania (2002). Samotny widz wchodzi do przytulnego pomieszczenia, mości się, ni mniej, ni więcej, tylko na klapie okazałego fortepianu i ogląda dość osobliwe poczynania tancerzy na ekranie zawieszonym tuż nad jego nosem. Jakby sytuacja nie była dość dziwna, po chwili czuje, że ktoś pod spodem zaczyna stroić instrument. To nie my śledzimy przedstawienie – to nas obserwują. Charmatz nie ustawia tancerzy, tylko widzów, przedmiotem jego choreografii staje się Bogu ducha winny odbiorca. Nieoczekiwana zamiana ról wywołuje nieprzeparte uczucie dyskomfortu: początkowe wrażenie intymności ustępuje miejsca zażenowaniu, że ktoś nas podgląda.

W trzech propozycjach festiwalowych udało się zawrzeć wszystkie najistotniejsze cechy interdyscyplinarnego nie-tańca Charmatza, ujawnić sedno krytycznego podejścia francuskiego choreografa do mowy, ale też do milczenia ludzkiego ciała. Spektakle przedstawione w innych nurtach Foreign Affairs nie składały się już w tak spójną całość, nie pobudzały tak żywo do refleksji, nie wciągały w upragnioną przez Matthiasa von Hartza dyskusję o współczesności. Pulsujący rytmem dnia codziennego Berlin okazał się bardziej performatywny niż skrupulatnie zaprogramowana sytuacja artystyczna. Czyżby nadeszła epoka nie-festiwali?