Architektura i rytuał

W sztuce są takie osobowości, z którymi nie sposób podjąć dialogu. I takie estetyki, do których nie można nawiązać ani ich kontynuować. W muzyce XX wieku taką osobowością był Karlheinz Stockhausen. Zwłaszcza późna twórczość niemieckiego kompozytora – ta spod znaku tworzonego dwadzieścia sześć lat fantastycznego cyklu operowego Licht, zawierającego kilkaset odrębnych kompozycji powiązanych techniką kompozytorską oraz wspólnym kosmosem filozoficznym – wydaje się tak odrębna i skończona, że uznajemy ją za rozdział zamknięty w historii muzyki.

Tymczasem w Operze Wrocławskiej, w ramach Światowych Dni Muzyki, odbyło się prawykonanie kompozycji Pięć śpiewów z klatki Prasquala (pseudonim artystyczny Tomasza Praszczałka), w której kompozytor podejmuje najważniejsze wątki estetyki późnej twórczości Stockhausena. Rytualizacja, podkreślanie autonomii dźwięków, komponowanie przestrzeni muzyki, a także wpisywanie jej w filozoficzny kontekst – to cechy zarówno dzieł Stockhausena, jak i Prasquala. Do tego dodać należy rozumienie teatralności muzyki jako emanującej z niej dynamiki wzajemnych relacji między dźwiękami, nie zaś zewnętrznej oprawy, w której protagonistami są postaci ludzkie. O Pięciu śpiewach z klatki Prasqual mówi jako o „rytualnym teatrze dźwięków”.

Takie stockhausenowskie rozumienie muzyki nie jest zaskoczeniem, bo urodzony w 1981 roku Prasqual po studiach na poznańskiej Akademii Muzycznej wyjechał do Kolonii (miasto, z którym Stockhausen był związany całe życie), gdzie mieszka do dziś. Od lat ceni i studiuje muzykę Stockhausena, uczestniczył w jego kursach, pokazywał mu swoje partytury, a w 2011 roku asystował nawet w przygotowaniach do światowej premiery opery Sonntag w Kolonii. Nowa kompozycja Prasquala jest syntezą tych doświadczeń i próbą wykreowania własnego, odrębnego na tle dzisiejszych tendencji w tej generacji, świata estetycznego.

Blisko półtoragodzinna kompozycja napisana została na orkiestrę, mezzosopran, baryton, recytatora i dźwięki elektroniczne. Rozpoczyna się elektroniczną „uwerturą”, skomponowaną z dźwięków jasnych, szklistych, glissandujących, emitowanych przestrzennie. W tym czasie orkiestra jest już na scenie. Po wstępie dołączają do niej soliści: mezzosopranistka Jadwiga Postrożna oraz baryton Mariusz Godlewski wchodzą z przeciwnych stron powolnym, rytualnym krokiem. W dłoniach trzymają miseczki rin, w które raz po raz uderzają, wydobywając dźwięki eteryczne i tajemnicze. Pojawia się też trzeci solista – aktor Jerzy Trela.

Muzyka stopniowo rusza do przodu, jednak wydaje się, że dąży donikąd. Narracja jest statyczna, zbudowana z następstw fragmentów, które tworzą barwne plamy (instrumenty niskie lub wysokie), wzbogacone brzmieniowo dzięki harmonice mikrotonowej. Fragmenty o odmiennej instrumentacji, zorientowane na brzmienie bądź melodię, całkiem abstrakcyjne bądź liryczne, przepływają sennie niczym w zwolnionym tempie.

Między fragmenty czysto instrumentalne wplecione są głosy skomponowane do wybranych tekstów Tadeusza Różewicza, podanych w trzech językach: polskim, niemieckim i włoskim. Struktura kompozycji porządkuje owe teksty w pięć tytułowych śpiewów, łączących różne formy ekspresji wokalnej, instrumentalnej, elektronicznej oraz choreograficznej.

Do znajdujących się na scenie smyczków wkrótce dołączają instrumenty dęte (trąbki, puzony, fagoty) oraz perkusja, rozmieszczone na balkonach i w lożach bocznych. Rozpoczyna się gra w przestrzeni, instrumentalne dialogi i echa. Dźwięki płyną z wielu stron, tworzy się trójwymiarowa przestrzeń słuchania, w której wnętrze Opery Wrocławskiej rezonuje niczym odrębny instrument.

Pięć śpiewów z klatki to realizacja rozwijanej przez Prasquala od kilku lat koncepcji muzycznej „architektury” i kontynuacja wcześniejszych przedsięwzięć artystycznych kompozytora, przede wszystkim wykonanej w zeszłym roku w Polsce i w Niemczech Architektury światła, ale także muzyki elektronicznej do baletu Sześć skrzydeł aniołów czy opery Ofelia. U podstaw tej koncepcji leży myślenie przestrzenią muzyki – kompozytor nie myśli o niej w kategoriach tradycyjnej sytuacji koncertowej, choć nie jest też tak radykalny, by można było nazwać jego utwory instalacjami dźwiękowymi. Trafniejszym określeniem wydaje się instalacja koncertowa.

Ale architektoniczność muzyki Prasqual rozumie szerzej – wzbogaca ją dodatkowo o wątki filozoficznie, ezoteryczne i egzystencjalne. Łączy architekturę z rytuałem, wprowadza do muzyki dyskretną inscenizację, która ociepla jej wydźwięk, daje życie konstruktywistycznej formie, przemienia proporcje i liczby w pojęcia archetypiczne, uniwersalne. W ten sposób, podobnie jak Stockhausen, nawiązuje do modernizmu ezoterycznego pierwszych dekad XX wieku, nurtu reprezentowanego choćby przez Bauhaus weimarski i kontynuowanego także przez – cytowanego przez Prasquala – Le Corbusiera, który łączył nowoczesną formę z symboliką kolorów czy neoplatońską metafizyką światła.

Jak w tym kontekście metafizyki architektury funkcjonują teksty Różewicza? W centrum Pięciu śpiewów z klatki Prasqual stawia temat śmierci (dzieci) i erosa jako nieodłącznie związanych ze sobą „żywiołów”, w czym przywodzi na myśl kanadyjskiego kompozytora Claude’a Viviera, ucznia Stockhausena. To kolejny kompozytor ważny dla Prasquala (nawiązywał do niego także we wcześniejszych utworach, m.in. Ymorh). W Pięciu śpiewach z klatki słyszymy Viviera już w pierwszych dźwiękach orkiestry (mocno dociskane smyczki), a także w bardzo namiętnym śpiewie Postrożnej.

Techniki wokalne są jednak zróżnicowane. Podając teksty Różewicza, soliści posługują się nie tylko pełnym ekspresji śpiewem, ale i szeptem, recytacją, wypowiadają słowa na wdechu, dławią się nimi. Często jednak milczą, ustępując miejsca dialogom instrumentów.
Wydaje się, że Różewicz został podporządkowany wyobraźni muzycznej kompozytora, ponieważ koncepcja „muzycznej architektury” przyznaje pierwszeństwo dźwiękom, a nie słowom. To w dźwiękach rozgrywa się rzeczywisty dramat. To dźwięki niosą kluczowe treści. Prasqual: „Bohaterami nie są postaci ani idee, lecz same dźwięki. Dźwięk jako punkt wyjścia i dojścia, dźwięk jako przyczyna i cel. Rytualny teatr muzyczny dźwięków”.

Dlatego też teatralna strona Pięciu śpiewów z klatki jest skromna. Przestrzeń sceny zajmuje w całości orkiestra, zaś zakryty kanał orkiestrowy pełni funkcję pustej sceny, na środku której znajduje się ledwie rozświetlony sześcian ze stojącą na nim szklaną misą wypełnioną wodą. Mniej więcej w połowie utworu śpiewacy podchodzą do niej, by zaczerpnąć w dłonie ową wodę. I to wszystko.

Czym zatem jest kompozycja Pięć śpiewów z klatki? Na pewno nie jest operą ani żadną muzyczną formą teatralną. Nie jest też zwykłym cyklem pieśni, przeznaczonym do wykonania na estradzie koncertowej. W centrum jest bowiem architektura, przestrzeń muzyki jako metafizyczny parametr oraz abstrakcyjny rytuał.