Tęsknota za dialogiem

Kiedy w 1966 roku we Wrocławiu odbył się pierwszy Ogólnopolski Przegląd Teatrów Jednego Aktora, pokazane wówczas spektakle oparte były o różnorodne gatunkowo i rodzajowo teksty literackie. Stąd ogłoszona przez Jana Ciechowicza w książce Sam na scenie „śmierć teatru jednoosobowego w wersji autorskiej”¹. W ostatnich latach zauważalne jest jednak odradzanie się monodramu jako dzieła teatralnego, w którym aktor jest jednocześnie autorem lub współautorem dzieła. Program tegorocznego, dwunastego Ogólnopolskiego Przeglądu Monodramu Współczesnego w Teatrze WARSawy – podobnie jak w poprzednich edycjach – coraz wyraźniej tę tendencję potwierdza.

Znamiona teatru jednoosobowego na pewno wypełnił Performer Bartosza Martyny. Szydercza wypowiedź artysty na temat sztuki, która przestaje być niezależna, romansuje z komercją i dopasowuje się do gustów publiczności, często przekraczając granicę kiczu. Artystów zastępują hochsztaplerzy z plastikowym pistoletem na wodę, bo przecież „performerem może być każdy” – woła ze sceny Martyna. Kim zatem jest artysta, skoro dziewczyna z widowni tańczy pewniej i piękniej od popisującego się na scenie performera? Spektakl, za który Bartosz Martyna otrzymał wyróżnienie aktorskie, jest manifestacyjnym sprzeciwem wobec wyrastających jak grzyby po deszczu performerów bez talentu, za to „kreatywnych” jak bohaterowie Jacksona Pollescha w Teatrze Rozmaitości. Martyna kpi z pseudoartystycznych pomysłów w stylu Romea i Julii zagranych palcami wskazującymi czy improwizacji z żelazkiem. Powszechna demokratyzacja i wychowywanie młodych w przekonaniu, że wszystko mogą, powinny mieć jednak swoje granice. Pierwszą z nich jest zwykła przyzwoitość, a drugą zdolność do autokorekty.

Pierwsza i druga nagroda aktorska przypadły jednak spektaklom nieautorskim. Sex, drugs & rock’n’roll to sztuka Erica Bogosiana z repertuaru Teatru Powszechnego w Warszawie. Michał Napiątek – laureat drugiego miejsca – wciela się w dziewięć postaci o różnym statusie materialnym i intelektualnym. Żebrak przekonuje, że pracowałby, ale nikt go nie zatrudnia. Nastawiony na efekty biznesmen nie ma za grosz empatii. Lekarz psychiatra z piekła rodem tłumaczy zrozpaczonemu pacjentowi, że krwawienie z oczu i wypadanie włosów jako skutki uboczne antydepresantów „to naprawdę nic takiego”. Mruczący jak kocur podrywacz jest przekonany, że u jego stóp leżą wszystkie kobiety świata. Pełen niezdrowego entuzjazmu imprezowicz na speedzie w rozdygotaniu opowiada o wieczorze kawalerskim kolegi, a przechodzący kryzys wieku średniego mąż i ojciec plecie androny przy smażeniu hamburgerów. Napiątek jak kameleon przechodzi z jednej postaci w drugą i po kolei rozsuwa zasłony, za którymi kryją się ludzkie wady, małe i wielkie oszustwa, podłość i cynizm. Przykry to obraz świata, ale zaprezentowany w farsowej formule, zamiast naprawdę dotykać i pobudzać do refleksji, pozostawia widza z uczuciem dobrej zabawy. Zbyt dobrej…

Pułapki takiej uniknął natomiast zdobywca Głównej Nagrody Aktorskiej, Przemysław Bluszcz. W Samospaleniu Krzysztofa Szekalskiego wcielił się w Tadeusza, fikcyjną postać brata Ryszarda Siwca, który w 1968 roku podpalił się na Stadionie Dziesięciolecia w proteście przeciwko inwazji wojsk polskich na Czechosłowację. Kontrowersje wzbudza ustawienie przez Szekalskiego scenicznego obiektywu nie na samego Siwca, ale na zdegenerowanego przez komunistyczny system esbeka, który opowiada o rozpracowywaniu „podejrzanego ideowo” księgowego z Przemyśla. Więzy krwi między nimi zakrawają na emocjonalny, zbędny chwyt. Istotne jest spojrzenie na tę historię z drugiej strony barykady. Spojrzenie antybohatera i tropiciela. Bluszcz niszczy człowieka w Tadeuszu, ale nie przestaje tym człowiekiem być. To dzięki jego grze broni się pomysł fikcyjnego pokrewieństwa. Postać budowana jest stopniowo, w pierwszej scenie pojawia się zaledwie szkic postaci. Tadeusz przynosi teczkę i szklankę z herbatą w metalowym koszyczku z epoki PRL-u, ustawia je na stole i układa. Równiutko, jak od linijki. Długo pozostaje w tym garniturze, który usztywnia nie tylko jego styl bycia, ale przede wszystkim sumienie. Bluszcz zaryzykował, monodram wymaga przecież porozumienia między aktorem i widzem, a Tadeusz w Samospaleniu jest bohaterem, od którego publiczność się odwraca. Od jego szyderczego śmiechu, gdy z dumą opowiada o dokonanych przez siebie małych i wielkich podłościach; od jego agresji; od jego bezgranicznego oddania systemowi. Aktor wykłada jednak te karty po mistrzowsku, dlatego oprócz autentycznego wstrętu budzi także współczucie. A przy tym nie jest ani śmieszny, ani żałosny. To po prostu człowiek stracony, przegrany, który swoje położenie zrozumie dopiero wtedy, gdy będzie za późno. O ile w ogóle to nastąpi. Status quo psa zmanipulowanego przez świnie, które opanowały folwark.

Jury, przyznając Przemysławowi Bluszczowi nagrodę aktorską, doceniło rolę, ale nie spektakl. Nagrodę dla najlepszego przedstawienia otrzymało bowiem Od przodu i od tyłu Dzielnicowego Domu Kultury „Węglin” w Lublinie. Mateusz Nowak wcielił się na scenie w wiele postaci z życia politycznego końca XVIII wieku w Polsce. Opracował też scenariusz spektaklu razem ze Stanisławem Miedziewskim na podstawie polityczno-historycznej satyry Karola Zbyszewskiego Niemcewicz od przodu i tyłu. Ten oświeceniowy anturaż utwierdza w przekonaniu, że łacińska maksyma historia magistra vitae jest tyleż ładna, co nieprawdziwa. Historia niczego nie uczy, a polska scena polityczna jest wciąż podszyta najgorszymi cechami sarmackiego dziedzictwa. „Wszystko zaczęło się od tekstu, który mnie absolutnie zachwycił, był prapoczątkiem, praprzyczyną – mówi o spektaklu Nowak. – To jest opowieść o kraju, w którym ja żyję. Nic się nie zmieniło. To spektakl o ludziach, którzy tworzyli historię i którzy byli też bardzo słabi i pogubieni. Właśnie tych słabości szukałem. One brzmią śmiesznie, ale była w nich jakaś ułomność psychiczna, niedopasowanie do ról, w które wrzuciła ich historia. Tego szukałem po kolei we wszystkich postaciach”. Efektem tych poszukiwań była brawurowa parada postaci historycznych – od Carycy Katarzyny, poprzez Niemcewicza, po głupawego króla Stasia. Młody aktor za bardzo szarżuje w niektórych fragmentach, za dużo w tym krzyku i irytująco sztucznych zabiegów, jak przydługa melorecytacja pierwszej sekwencji. Mimo to udaje mu się stworzyć galerię postaci prawdziwych, które dzięki wielofunkcyjnemu kostiumowi i błyskotliwym metamorfozom głosu i postawy są wyraźnie rozpoznawalne i nie zlewają się ze sobą.

To spektakl zrealizowany przez zgraną i zaufaną ekipę. Być może to właśnie jest szansa dla monodramu jako formy teatralnej, która w niczym nie ustępuje wieloobsadowym przedstawieniom. Dowodzi tego nie tylko nagrodzone Od przodu i od tyłu, ale przede wszystkim spektakle pozakonkursowe. Jednym z nich był Tato nie wraca, rodzima produkcja Teatru WARSawy. Bardzo prosta scenografia przypominająca negatyw – czarna scena, a na niej biały kwadrat z żaluzji, na którego tle aktorka odbywa podróż do czasów swego dzieciństwa i wczesnej młodości bez ojca. Osobistym doświadczeniom aktorki – Agnieszki Przepiórskiej – Piotr Rowicki nadał formę tekstu dramatycznego, który wyreżyserował Piotr Ratajczak. Aktorka mówi o nich: „Ratajczak i Rowicki są moimi plecami, moimi skrzydłami, moim kręgosłupem”. Z twórczego fermentu między nimi zrodził się nowoczesny, świeży i głęboko prawdziwy spektakl, w którym bardzo intymna wypowiedź aktorki staje się metaforą skomplikowanych relacji międzyludzkich. Tato nie wraca jest także opowieścią o walce z samym sobą i o dochodzeniu do dojrzałości, która pozwala wybaczyć. Wysoki poziom zmetaforyzowania prywatnej sprawy oraz perfekcyjne zbilansowanie przez aktorkę emocji i techniki scenicznej wyznaczają kierunek współczesnego monodramu.

Podobnie jak zeszłoroczne Grand Prix. Spektakl Kopalni Guido z Wałbrzycha to także efekt współpracy aktora Marcina Gawła ze scenarzystami – Zbigniewem Stryjem i Zbigniewem Kadłubkiem oraz reżyserem Maciejem Podstawnym. Synek to prawdziwy teatr, spójne przedstawienie, które w świetnym aktorskim stylu, z nienachlanie nowoczesną oprawą sceniczną, opowiada konkretną historię, jednocześnie mówiąc o rozdarciu wewnętrznym człowieka, które leży u podstaw jego dramatycznej natury. Dysonans między tożsamością a językiem jest tutaj podstawą filozoficznej refleksji. Bohater opowiada swoją historię piękną gwarą śląską, która dla niego nie jest jedynie dialektem regionalnym. Dla niego jest to język, z którym jest związany, zżyty. Nie wyuczony, ale dany mu, ojczysty, swój, jedyny. Wyrósł, myśli i czuje w nim. Ale ten język nie ma statusu języka, tak jak on nie ma statusu Polaka ani Niemca. Jeśli, jak twierdził Wittgenstein, „granice mojego języka są granicami mojego świata”, to co, gdy bohater posługuje się swoistym „bezjęzykiem”?

Zadaniem nowoczesnego teatru jest stawianie takich właśnie pytań, o sprawy istotne – zarówno dla twórców, jak i dla widzów. Staroświeckość formy bywa wręcz irytująca, jak w Dancingu w kwaterze Hitlera Teatru Norwida z Jeleniej Góry lub Linatendu z Instytutu Grotowskiego. Z drugiej strony, nie chodzi także o bezmyślną pogoń za modą, co może prowadzić w gruncie rzeczy do pustego przekazu, jak w spektaklu Rum & vodka online. Dopóki aktor Amin Bensalem krył się za kamerą internetowego komunikatora, spektakl miał swój nerw, ale gdy stanął twarzą w twarz z publicznością, cała energia znikła. Spektakl okazał się nieco bełkotliwą opowieścią o godnym pożałowania braku odpowiedzialności. I nie pomogło przekupstwo w postaci kieliszka czystej wódki, którym artysta częstował widzów. Nie tędy droga… Nie jest nią też tkwienie w starych przyzwyczajeniach, które z monodramu czynią okazję do zaistnienia aktora na scenie. Zdaniem Przepiórskiej, która była także jurorem podczas tegorocznego Przeglądu, monodram stanął w miejscu: „W teatrze mamy Rychcika, mamy Kleczewską, Strzępkę i Demirskiego i różne aktualne (również politycznie) tematy, które są agresywnie podane. Wszystko idzie do przodu, a monodram trwa w jakimś uśpieniu. Tematy, które poruszają występujący, są nie stąd, nie z tu i teraz. Gdy ktoś robi monodram, to powinien robić go o tym, co go dotyka i boli. Aktorzy, często z ogromnym potencjałem i talentem, wybierają do realizacji tekst obok siebie, spoza swojej energii. Trudno wtedy o autentyczność”.

Trzeba przyznać, że jury, w którym znaleźli się także reżyser Kuba Kowalski i krytyk teatralny Jacek Wakar, łączyło wspólne rozumienie istoty i roli monodramu we współczesnym teatrze, co wyrażono nieprzyznaniem Grand Prix. Wakar stwierdził, uzasadniając tę decyzję, że żadne przedstawienie w tym roku na tę nagrodę nie zasłużyło, gdyż żadne nie stworzyło spójnego teatru. „Oczekuję od monodramu tego, czego oczekuję od każdego przedstawienia teatralnego – dodał Wakar po ogłoszeniu werdyktu – czyli jakiejś fantastycznie opowiedzianej historii, czegoś innego, czegoś, co mnie zaciekawi, zaskoczy i przygwoździ do fotela. Czegoś, co będzie pełnoprawnym teatrem, co udowodni, że teatr jednego aktora nie jest żadnym mniejszym, biedniejszym, skromniejszym teatrem, tylko jest opowieścią, której się nie dało inaczej zrobić. Chcę zobaczyć coś, czego nie wyobraziłbym sobie w innej formie scenicznej, innej inscenizacji, innym wykonaniu”. To dobra puenta dla tegorocznego Przeglądu.
 

1. J. Ciechowicz, Sam na scenie, Gdańsk 1984.