Granice rzeczy

Metoda, jaką pracowano, wydaje się nastawiona na prezentację warsztatu i nie mogła zapowiadać przyszłej kariery. Spektakl skomponowany został z siedemnastu etiud, opartych na wyimkach z pięciu najpopularniejszych tragedii Szekspira: Otella, Makbeta, Hamleta, Romea i Julii, Króla Leara. Studenci musieli wczytać się w dramaty na tyle, żeby znaleźć jedno zdanie, frazę czy wypowiedź, która ich najbardziej poruszyła, a następnie pracowali tylko nad tym fragmentem i emocją, jaką wzbudził. Działania – i w solowych, i w zbiorowych choreografiach – kierowane były do lalek i miały być wyrażone w kontakcie z muzyką.

W ten sposób powstał Szekspir esencjonalny i podszyty młodością, spójny formalnie i patchworkowy na poziomie scenariusza. Tekst jako taki ograniczał się w zasadzie do wyświetlanych na kurtynie z grubej folii cytatów (ujętych niekiedy w sentencjonalny tytuł), które zainspirowały daną scenę. Kurtynę przesuwała bułhakowowska postać w ciemnym płaszczu wykończonym stójką wokół bezgłowej szyi, budując swoją surrealną obcością łączność między częściami spektaklu. Najsilniejszą ramę tworzyła jednak tytułowa konwencja laboratorium. Szekspir spotyka się w nim z filozofią Meraba Mamardashvilego, którego spokojny głos, choć sensy przemowy prawie do nas nie docierają, kontrapunktuje obrazy pełne ludzkiej szamotaniny. Mamardashvili uważał, że źródłem każdego eksperymentu filozoficznego są własne emocje, które następnie uogólniamy. Podobnie w zasadzie postępują petersburscy aktorzy, wnosząc swoje uczucia do fragmentów tekstów Szekspira, a potem je uniwersalizując podczas budowania sceny.

Reżyserzy, Ruslan Kudashov i Yana Tumina, nie wprowadzili nadrzędnej idei czy interpretacji łączącej etiudy. Montaż reżyserski dostrzegamy w szczegółach, które się powtarzają, wywołując prawdziwą przyjemność estetyczną faktem, że w żadnym momencie nie ma wrażenia, że coś zostało dodane czy dopasowane na siłę. Takim przykładem jest powtórzenie motywu człowieka bez głowy w lirycznej części Julia: Burzy się krew ze wstydu i strachu, której towarzyszy przejmujące The Trenches Choir Worrytrain. Pośrodku sceny, na sznurze do suszenie bielizny wisi biała, porządnie zapięta koszula wypuszczona na luźne spodnie. Nagle koszula napina się i pęka na piersi, a wygięte w łuk plecy, które się ukazują, przypominają klatkę piersiową chłopaka i w pierwszym zaskoczeniu tworzą efekt magicznej sztuczki. Ale w następnej sekundzie zobaczymy w tym obrazie Androgyne: dwa kruche ciała połączone w jednym, a po chwili: dziewczynę wysuwającą się z bezpiecznych ramion kochanka. Piękna iluzja. Nie odwracając się, aktorka klęka na podłodze i powoli przygina sznurek, żeby zanurzyć tkaninę w misie z wodą. Mokra koszula paruje teraz i kapie, później pojawi się na niej czerwona plama krwi. Julia pochyla się, rozpościera ramiona tuż przy podłodze, zapala trzymane w dłoniach zapalniczki. W następnej scenie Montecchi i Capuleti kochankowie z Werony dostaną trumnę z pudełka od zapałek, które zapłoną nad ciałami. Ta część jest utrzymana w konwencji filmów mafijnych i w rytmie Eine kleine Nachtmusik (rondo allegro) Mozarta. Nad arkuszem szarego papieru, na którym białą kredą, jak na wykroju, zaznaczono przerywaną linią kontur miasta, uważnie pochylają się trzej mężczyźni. Są uzbrojeni tylko w przedmioty krawieckie: kredę, żółtą miarkę i pudełko rozsypanych szpilek, które – dzięki magnesowi przesuwanemu pod blatem – zwierają szyki i przemieszczają się jak żołnierze dwóch armii. W miejscu oznaczonym krzyżykiem Romeo i Julia zatańczą na koniec swój krótki taniec, ale niespodziewanie zaatakowani trysną czerwoną farbą, zastygną na czubeczkach ostrzy i powoli się przewrócą. Stolikowa walka dwóch rodów jest esencją utworu Szekspira w pigułce. Rozwój akcji w czasie pokazuje też część Król Lear. Zabawa lalką odgrywana przez dwie aktorki (role zmieniają kapitalnie, posługując się beretami), które animują wypchaną kukłę – króla, dzięki doszytym przy jego rękach i nogach pętelkom. Lear traktowany zrazu usłużnie, potem niedbale, doświadcza na koniec okrucieństwa córek, które wyrywają z głowy miękkiej lalki wyszyte czerwoną nitką oczy i usta, a wreszcie robią ojcu dziurę w sercu.

Interpretacje postaw bohaterów są proste, anarchistyczne, dalekie od intelektualnego rozdzielania włosa na czworo, również z powodów komunikacyjnych. Aktorki dają przede wszystkim upust emocjom Szekspirowskich kobiet. Dziewczęce są nadzieje Ofelii, która kipiąc radością jak wulkan, wspina się na drabinę, oczekując powrotu Hamleta. Niecierpliwa, wyciąga po kolei z walizki dawnych pamiątek i planów: biały welon, bukiet zasuszonych kwiatów, którymi wymachuje na powitanie, krusząc delikatne płatki i liście, wreszcie szampana, za wcześnie i niepotrzebnie wystrzelonego. Nie pozostawia wątpliwości zdecydowane, wręcz korporacyjne furioso Lady Macbeth, która niszczy wyciętą z szarego papieru czterometrową figurę mężczyzny podwieszoną do sufitu jak na lince szubienicznej. Jej koniec trzyma w ręku niepozorna dziewczyna ubrana w stój sportowy, która najpierw szybko biegnie w miejscu obok swojego towarzysza, dopóki przypadkiem nie oderwie się jego papierowa ręka. A później pękają kolejne granice – papierowe ciało leci w strzępy, a Lady Macbeth nie ustaje, dopóki, w samej bieliźnie i z rozmazaną szminką, nie usiądzie w czerwonej poświacie na krześle-tronie z przytkniętą do czoła koroną wydartą z nieistniejącego już papierowego ciała.

Szablon na wysokości szyi wyklejony został starannie taśmą pakową. Na jakimś poziomie zgadza się to widzowi z rzeczywistością, na innym nie, oraz ładnie wygląda. Taka jest główna zasada estetyczna, jak mi się wydaje. W spektaklu bardzo świadomie wykorzystuje się ogień i wodę, rozciągnięte nitki i gumy, małe i duże przedmioty, materiały, styl stroju i uczesania, rozproszone w dymie kolorowe światła. Montaż jednak nie musiał i chyba nie chciał być zbyt formalistyczny, o czym świadczą prostota rekwizytów i „bieda” tworzyw, w tym remontowej folii. Nie da się zaprzeczyć, że laboratorium Szekspira potrzebuje wodoodpornych i zmywalnych materiałów, ale w przeciwieństwie do kurtynowych tkanin, półprzezroczysta folia pozwala też utrzymać łączność scen, jakby zamiast galerii, w której wiszą obok siebie oprawione w ramy obrazy, stworzono dynamiczny environnement – laboratorium.

Lalki zaprojektowali studenci Wydziału Lalkarskiego na warsztatach Kudashova. Świetnie udała się współpraca z reżyserkami światła (Larisa Novikova) i dźwięku (Yulija Gladysheva).

Osobną recenzję trzeba by poświęcić muzyce i jej zasługom dla siły oddziaływania i spójności tego dzieła. Gertruda i Klaudiusz szkolą Hamleta jak psa poprzez narzucanie mu co chwila sekwencji choreograficznej do Farewell blues Benny’ego Goodmana. W scenie Otello. Łajdacy: znam dobrze zwyczaje weneckich pań mężczyźni w kapeluszach, ubrani jak bohater teledysku Adriana Celentana, tańczą musicalowy układ do Mi fa Male. Solowe popisy z muślinowymi chusteczkami, których wielkość dochodząca stopniowo do rozmiarów obrusa niedwuznacznie pokazuje rosnący stopień oddania uwiedzionych pań, kończą się brutalnym porzuceniem: odrywaniem materiału od bioder, wypluwaniem go, przedzieraniem na pół. Natomiast w scenie Otello. Zazdrość ludowy taniec gruziński, który raz rozpoczęty nie może się zatrzymać, pokazuje, jak wieczna słabość mężczyzn do afektów rodzi w nich bezwolną ślepą zazdrość. Układ nie jest korowodowy, tylko na przemian skupiający i rozpraszający, a podrygi zmieniają się w zależności od tego, czy aktorzy spotykają się na środku sceny w przyjacielskim gronie, czy rozbiegają do tablic, na których rysują kredą swoje kochanki, podkreślając szczególnie wielbione cechy. Widać, że gusta są różne, ale jedno spojrzenie, jak za sprawą napoju Tristana, może zmienić obiekt westchnień, i mężczyźni doświadczywszy tego, smarują swe twarze na czarno i splątują się czerwonym sznurkiem, który od początku mieli przytroczony do pasków. Nie przerywając tańca.

Aktorom konsekwentnie nie partnerują ludzie. Zastępują ich przedmioty antropomorficzne, jak kukła czy wycięta z papieru figura, wizerunki, jak rysunki kredą na tablicy, a wreszcie symbole, jak koszula, szpilki z łebkami czy jedwabne chusteczki. Nieważne, jak przedstawione i w jakim tworzywie, wszystkie przyjmują okrucieństwa biernie, bez własnych emocji, milcząc. Tak powstaje wypreparowany czysty przekaz skupiony na protagonistach. Jednocześnie widzimy straszny fizyczny skutek ich działań. Współodczuwamy z przedmiotem, który rozpadając się, wzbudza litość, nie zakłóca to jednak eksperymentu: obserwowania bohatera i kosmosu jego uczuć w próżni.