Aborygeni i jaskiniowcy

W 1912 roku ukazała się summa dokonań francuskiego pioniera socjologii, Émile’a Durkheima, Elementarne formy życia religijnego. Podtytuł System totemiczny w Australii nie bez powodu zakreślał obszar poszukiwań właśnie do Aborygenów. Sam autor tłumaczył się zresztą z tego w wywodzie na temat metody. Elementarne formy życia religijnego na nowo bowiem stawiają kwestię pochodzenia religii. „Oczywiście – pisze na wstępie Durkheim – jeżeli pochodzenie rozumie się jako bezwzględny pierwszy początek, to problem okazuje się całkowicie nienaukowy i stanowczo należy zaniechać rozważań”¹. Nie chodzi więc o uchwycenie żadnego momentu początkowego, o powstawanie religii ex nihilo. Raczej – pisze Durkheim – celem pracy jest odnalezienie sposobu „rozpoznawania stałych przyczyn, od których zależą najistotniejsze formy myśli i praktyk religijnych”. A najłatwiej rzecz jasna obserwować owe przyczyny na przykładach mniej złożonych. „Oto – powiada Durkheim – dlaczego usiłujemy się przybliżyć do źródeł”.

Francuski socjolog ma więc świadomość, że nie uda mu się uchwycić powstawania instytucji społecznych niejako na gorącym uczynku, a jednak uparcie stara się przybliżyć do źródeł, usilnie wierząc, że tam odnajdzie elementarne struktury życia religijnego; najmniej skomplikowane jego formy, lecz także uniwersalne – wspólne wszystkim ludziom; pierwotne. Zamknięci przez tysiąclecia w laboratoryjnych warunkach rdzenni mieszkańcy Australii stali się depozytariuszami pierwotności. Nieomal pierwszymi ludźmi, więc zainteresowani początkami ludzkości ochoczo zaczęli badać Aborygenów, widząc w tym szansę odpowiedzi na fundamentalne pytania o początek. Snucie kolejnych opowieści o początku, tyle że tym razem – jak się wydawało – zupełnie naukowych, to znaczy nie żadnych mitów o początkach, lecz prawdziwej historii człowieka i kultury, którą legitymizować miał autorytet akademii.

Szybko okazało się, że praca Durkheima – choć przyjęta raczej z zainteresowaniem – doczekała się wielu uwag krytycznych. Miejscami była to krytyka fundamentalna, dotyczyła przede wszystkim charakteru badań, jakie prowadził Durkheim. Postulując powrót do źródeł, sam opierał się na relacjach z drugiej ręki – czasem nieprecyzyjnych i przestarzałych artykułach dziewiętnastowiecznych etnografów. Sam badań terenowych nie prowadził. Niebawem też okazało się, że koncepcja Durhkeima, choć w wielu miejscach rewelatorska, jest trudna do udowodnienia: tam, gdzie brakowało dostatecznie przekonujących argumentów z obszaru Australii, autor Elementarnych form… przytaczał inne. Do zarzutów mniejszego kalibru należały stwierdzenia mówiące o nietypowości australijskiego totemizmu czy o mnogości form totemicznych w Australii; nie udało się też dowieść, że totemizm australijski był istotnie najbardziej pierwotną formą religijną. W gruncie rzeczy powstała więc intrygująca książka, która w istocie okazała się kolejną opowieścią o początkach, tylko na pozór odwołująca się już nie do wiary, lecz do wiedzy.

Tymczasem minęło sto lat, a użyteczność Aborygenów w badaniach nad początkami nie słabnie. Włodzimierz Szturc snując swoją opowieść o początkach w pewnym momencie stwierdza: „Aborygeni dopiero w XVIII w. zetknęli się z Europejczykami; wtedy wciąż jeszcze ich technologia i sztuka pozostawały na etapie neolitu”². I dalej – przytaczając ustalenia Herberta Basedowa z 1925 roku³ – pisze, że spotkanie z białymi źle się dla rdzennych mieszkańców Australii skończyło: zaczęli się nawzajem zabijać, a biali zarazili ich przywiezionymi chorobami. Warto przy tym wspomnieć, że Basedow był znanym wówczas aktywistą i lekarzem działającym na rzecz praw Aborygenów; w swojej książce The Australian Aboriginal też snuł swoją opowieść o początkach.

Szturca jednak Aborygeni interesują mało. Jego Rytualne źródła teatru to praca o początkach teatru. W czasach przedhistorycznych. Jeśli więc przywołuje Aborygenów, to tylko dlatego, że ich sztuka i technologia w XVIII wieku pozostawała wciąż na etapie neolitu. A więc to niemal tak, jakby dotknąć człowieka prehistorycznego. Zbliżyć się do źródeł: człowieka, religii, no i oczywiście teatru.

Cały czas chodzi przecież jednak o aborygenów, bo stawką jest początek. Nawet jeśli aborygenami mieli by być już nie rdzenni mieszkańcy Australii. Zresztą, gwoli ścisłości, odkryci przez Cooka Australijczycy wcale nie byli pierwszymi Aborygenami. O ludzie zwanym Aborygeni pisał już Serwiusz w komentarzach do Eneidy. Wspominał o nim też Likofron z Chalkis, grecki tragik z III wieku przed naszą erą. Mieli oni zamieszkiwać obszar Italii przed przybyciem tam Eneasza; mieli zatem żyć w Italii od początku. Od zawsze.

Aborygeni to zatem świetna metafora źródła, a procedury badań nad początkami niechybnie przypominają mityczne opowieści o australijskich Aborygenach. W zależności od obowiązujących zainteresowań i trendów mogą to być opowieści o kulturze nieskalanej cywilizacją, bardziej szlachetnej niż nasza, o zahibernowanej pierwotności czy o teatrze lepszym i bardziej dojmującym niż ten, który mamy dzisiaj.

Aborygeni są zawsze u źródła, a zatem opowieści o źródłach zawsze będą opowieściami o aborygenach. Fantazją o złotym wieku, bez względu na to, czy ów złoty wiek umiejscowimy w paleolitycznej jaskini, czy współcześnie na Bali. Nie inaczej jest też z historią o początkach teatru.

Ba, może właśnie tutaj pokusa, by opowiedzieć o początkach, jest najsilniejsza. I choć Szturc – powtarzając w istocie gest Durkheima – tłumaczy się, wyjaśniając: „Nie sądzę, by sens miało pytanie o to, kiedy powstał lub wyłonił się z rytuału teatr. Po pierwsze – nie wiadomo, czy istotnie tak było i czy procesy ewolucji rzeczywiście wiodą od natury do techniki, od podległości i imitacji do dominacji i substytucji”⁴, to jednak ogłasza wyprawę do źródeł.

Podobnie w swoich Źródłach teatru twierdzi Mirosław Kocur. Pisze, że nie pyta o „genezę teatru, ale o emergencję, pojawianie się kategorii performatywnych w różnych czasach i różnych kulturach”⁵. Wypadałoby przyklasnąć sformułowaniu, że „Ślady naszej przeszłości obecne są […] nie tylko w starych szkieletach i skamielinach czy na skałach, lecz także w ciałach żyjących ludzi”. To dawałoby asumpt do napisania całkiem nowej historii teatru, w której centrum byłoby żywe ciało; historii widmowej, znaczonej przepływami energii. Ale już po paru stronach widać, że nie o to chodzi i że archeologia do spółki z etnologią są jednak bliższe autorowi. Toteż koniec końców pozostaje on na gruncie historii bardzo konwencjonalnej.

To ciekawy zbieg okoliczności. Rok po roku ukazały się dwie książki w zasadzie o tym samym. Obaj – Włodzimierz Szturc i Mirosław Kocur – napisali książki o początkach teatru. Ostatnią książką, która miała ambicje docierania do źródeł kultury widowiskowej, były chyba Dziady Leszka Kolankiewicza. Było to piętnaście lat temu. Odbyła się dyskusja i temat wyglądał na zamknięty. Nie to, żeby Kolankiewicz powiedział ostatnie słowo, ale chyba w międzyczasie przetoczyła się w humanistyce inna dyskusja, która poważnie nadwątliła wiarę w totalne ujęcia; okazało się też, że mówienie o początkach niekoniecznie daje odpowiedzi na kluczowe pytania. A i grozi popadnięciem w esencjalizm. I fetyszyzacją źródeł. Owszem, na polskim rynku pojawiła się jeszcze niedawno dość dziwaczna książka Eliego Rozika Korzenie teatru⁶, lecz chyba nikt tak naprawdę nie potraktował jej całkiem serio. Co skądinąd też jest symptomem odwrotu od tematyki źródłowej.

Tym bardziej zaskoczyło pojawienie się jednocześnie dwóch prac mających ambicję sięgnięcia do źródeł teatru w ogóle. Pomysł obu autorów był podobny. Grecja – kanoniczny początek – miała być tym razem punktem dojścia, etapem w rozwoju kultury widowiskowej, lecz nie jej początkiem. Ten bowiem obaj konsekwentnie przesuwają do paleolitu i neolitu, stawiając tezę, że praktyki widowiskowe są swoiste dla człowieka, a zatem związane z początkami człowieczeństwa w ogóle. Tak naprawdę można by wręcz powiedzieć, że obaj autorzy – występujący przecież z pozycji antropologicznych – chcą opowiedzieć o człowieku z perspektywy teatralnej. Że jest to znów próba oddzielenia człowieka od innych bytów funkcjonujących w przyrodzie.

Takie myślenie ma spore tradycje, a dobrym przykładem może tu być Walka o ogień – film Jeana-Jacques’a Annauda z 1981 roku. Bez wątpienia Annaud chciał opowiedzieć o początkach człowieka. Fabuła była prosta: trzeba było zdobyć ogień, by ocalić plemię, które jeszcze nie umiało samo go rozpalać. Twórcy do sprawy podeszli profesjonalnie, został wynajęty specjalista – Anthony Burgess – do którego należało stworzenie języka, jakim posługiwać się będą bohaterowie; Desmond Morris pracował nad choreografią. Całość miała więc charakter popularnonaukowy.

Nie trzeba jednak kompetencji antropologicznych, by stwierdzić, że w Walce o ogień nie chodzi wcale o ogień. Wbrew pozorom to nie ta umiejętność ma odróżniać ludzi od innych stworzeń. Film jest w gruncie rzeczy komedią romantyczną, a o człowieczeństwie stanowi nie tyle ogień, ile miłość. W finale dwójka głównych bohaterów – kobieta z gatunku homo sapiens i neandertalczyk – siada na skale, świeci księżyc; on ją obejmuje, bo już wie, że niebawem ona urodzi ich wspólne dziecko. Neandertalczyk staje się człowiekiem. To już wiadomo, choć bystry widz mógł i wcześniej odnotować symptomy przemiany, gdy w trakcie kopulacji para przechodzi do pozycji misjonarskiej.

Nie pomogły zabiegi unaukowienia filmu. Jak w zwierciadle widać w nim wcale nie jaskiniowców, lecz współczesnych widzów wzruszających się na filmach o miłości.

To żadna złośliwość – ten przykład pokazuje tylko, że narracja nie jest przezroczysta i że mówiąc o przeszłości, mówimy tak naprawdę o dniu dzisiejszym, w przeszłości radośnie odnajdując projekcje naszych marzeń o człowieczeństwie. Widać tu przede wszystkim oczekiwania twórców dotyczące tego, kim jest człowiek.

Dla Szturca i dla Kocura człowiek to przede wszystkim homo theatricus i to jego potencjał teatralny odróżnia go od innych bytów. Obaj zajmują się teatrem, więc i takie postawienie sprawy nie jest niczym dziwnym. Problematyczny natomiast wydaje się sam pomysł na powrót do źródeł.
Powrót do początków zalecał kiedyś już Erazm z Rotterdamu. W De Ratione studii, ac legendi interpretandiq[ue] authores libellus aureus ogłosił potrzebę radykalnego zwrotu do źródeł – do Greków i Rzymian. Wezwanie zostało potraktowane niezwykle serio; to przecież renesansowi humaniści utrwalili wyobrażenia na temat czystego i szlachetnego, zgoła apollińskiego, antyku. Dotyczyło to – a jakże – również teatru. Greckie tragedie wychodziły drukiem, lekko tylko podredagowane (z dopisanymi didaskaliami, bagatela), by spełnić oczekiwania tych, którzy sięgali do źródeł. Trzeba było tylko odrobinę sfałszować Arystotelesa i wmówić mu zasadę trzech jedności, bo tak grecki teatr wyobrażali sobie renesansowi humaniści. A wszystko pod hasłem „conversio ad fontes”, zwrotu do źródeł.

Wydawałoby się, że ten etap mamy już za sobą. Po okresie tryumfu badań nad niknącymi w otchłani dziejów początkami, zawsze obwarowanych jakimś „prawdopodobnie” czy „być może”, opadł zapał uczonych. A może po prostu znudzili się oni tymi samymi w istocie opowieściami. I kłótniami o szczegóły, które w istocie mało kogo obchodzą.

Opowieści o początkach są jednak instruktywne. Na ich przykładzie jak na dłoni widać bowiem, że w istocie wcale nie chodzi o to, by dotrzeć do źródeł, lecz by ustanowić własną narrację; by uprawomocnić własną opowieść. Interesy piszących są zawsze współczesne.

Zbigniew Raszewski otwierając Krótką historię teatru polskiego dialogiem Marii i Anioła, uczynił właśnie gest ustanawiający; na gruncie chrześcijańskiego rytuału ufundował teatr. Historia teatru zaczyna się od teatru liturgicznego – powiada Raszewski.

„Ale nie historia widowisk”⁷ – odpowiada na to Kolankiewicz i zaczyna swoją opowieść o początkach, sięgającą głębiej w czasie niż ów XIII wiek. Już nie chrześcijański teatr liturgiczny, lecz pogańskie dziady miały dawać początek polskiej tradycji teatralnej. A wyposażony w antropologiczne instrumentarium Kolankiewicz, w teatrze widząc wehikuł, zaczął rekonstruować prapolski panteon bóstw.

W obu tych ustanowieniach początków polskiego teatru widać wyraźnie, że w gruncie rzeczy chodzi nie tyle o podróż do źródeł, lecz właśnie o ufundowanie pewnej opowieści; nie o to skąd się wziął teatr, lecz o uprawomocnienie teatru, który lubimy i jakiego oczekiwalibyśmy w repertuarach. Cały czas chodzi przecież o współczesność, a roztrząsania na temat źródeł – zwłaszcza tak niepewnych – są pretekstem do mówienia o dzisiejszych wyobrażeniach na temat przeszłości. Dlatego być może źródeł szukamy nie tam, gdzie trzeba; bo nie znajdują się one wcale u początków, lecz tu i teraz. Piszemy o źródłach z powodów, które są nam współczesne i dlatego właśnie być może jedynym sensownym sposobem uprawiania poważnej refleksji na temat przeszłości jest śledzenie historii ustanowień narracji historycznych; czyli historia historiografii.

Źródeł fantazji o początkach należałoby szukać w wierze, że dotarcie do źródeł pozwoli uchwycić sedno rzeczy; że pomoże zrozumieć teraźniejszość. Że to przeszłość tworzy nasze dziś, a przeszłość jest palimpsestem i możliwe jest odkrycie jej najgłębszych pokładów. Tymczasem paradoks poznania historycznego polega na tym, że to teraźniejszość determinuje nasze rozumienie przeszłości. Każda opowieść na jej temat jest kolejnym powołaniem jej do życia. Ustanowieniem przeszłości, a w żadnym razie jej wierną rekonstrukcją.

Nawet jeśli o źródłach myśleć nie historycznie, lecz w porządku praprzyczyny, różnica jest niewielka. Bez względu na to, czy owo źródło umieścimy w odległej przeszłości, czy w funkcjonowaniu ludzkiego mózgu, nieuchronnie skazani jesteśmy na logikę „conversio ad fontes” Erazma z Rotterdamu.

Notabene ryzyko jest zwłaszcza wtedy, gdy na temat działania mózgu mądrzy się specjalista od teatru; Kocur szybko w fachowych periodykach znajdujący pasujące mu do aktualnej roboty stwierdzenia. Przekonał się o tym Walter Burkert, który w Stwarzaniu świętości podjął się karkołomnej próby wyjaśnienia, choćby schematu fabularnego Proppa, procesami biologicznymi⁸. Nawet to ciekawe i trzyma się kupy, ale całkiem nie wywrotne. Z mózgiem też jest zresztą tak, jak z przedhistoryczną przeszłością. Wiadomo o nim – jak mówią specjaliści od neuronauki – niewiele. W zasadzie tyle, co nic⁹. A więc hulaj dusza!

Skoro jednak wyprawa do źródeł została skompromitowana już przez Erazma i jego współczesnych, może opowieść tę należałoby zacząć od końca.

Otóż w relacji z tegorocznej edycji Brave Festival Mirosław Kocur z zachwytem pisał o Tańcu węża wykonanym przez mieszkańców stanu Kerala w Indiach. „Wszystko w tym obrzędzie wydało mi się archaiczne, źródłowe. Hindusi bardzo prostymi środkami zdołali w teatrze (!) ożywić pamięć o początkach kultury człowieka”¹⁰ – entuzjazmuje się autor Źródeł teatru, odnajdując tym razem na scenie Teatru Polskiego we Wrocławiu to, czego kiedyś nie udało mu się znaleźć. Pisał raz wściekły po premierze Kronosa Krzysztofa Garbaczewskiego, złorzecząc reżyserowi i utyskując na nędzne eksperymenty¹¹. Teraz to co innego, widząc na scenie Taniec węża, nawet nie czuł tego, że siedzi w fotelu w teatrze, bo „Potęga autentycznego rytuału rozwaliła instytucjonalne ramy Teatru Polskiego i zniosła rampę”. No właśnie, bo co źródłowe czy pierwotne, musi przecież być i autentyczne. Fetysz źródła jest nieodmiennie związany z fetyszem autentyczności.

To jest rzecz jasna teatr, o jakim marzy autor Źródeł teatru. No a jaki teatr, takie źródła. Śladem poprzedników Kocur sięga po już wypróbowane instrumentarium i uzbrojony w artykuły antropologów, etnografów, archeologów zaczyna dochodzenie w sprawie performansu.

No właśnie. Nie sposób się oprzeć wrażeniu, że Kocur używa określenia „performans” jak magicznego zaklęcia. Po prostu wszystko jak leci nazywa performansami, najwyraźniej wierząc w ustanawiającą moc słowa. Nie widać tu śladu refleksji metodologicznej, a to przecież byłoby najciekawsze. Uznanie performansu za kategorię zupełnie przezroczystą, zwłaszcza w takiej książce, świadczyłoby jednak o braku pełnego zrozumienia dla sprawy. Nawet bowiem, gdy w pewnym momencie Kocur zauważa, że „Historycy performatyki wiążą często narodziny tej nauki z wykładami brytyjskiego językoznawcy Johna Austina, który w połowie XX wieku wyróżnił pośród wypowiedzi zdania performatywne, ingerujące w rzeczywistość”¹², to nie wyciąga z tej informacji żadnych wniosków, a cały wywód służy mu jedynie za wstęp do rozdziału o teatrze pisma.

A to przecież niebywała okazja, by przyjrzeć się na nowo źródłom i początkom. Właśnie w perspektywie wyznaczanej przez performans. Jak się bowiem wydaje – przynajmniej idąc tokiem rozumowania Austina – wyprawa do źródeł nie prowadzi do niczego, a to dlatego, że to nie początki ustanawiają rzeczywistość, lecz każdorazowy performatywny akt mowy. Innymi słowy wypowiedzi „ingerujące w rzeczywistość” – jak pisze o nich Kocur – w znacznie większym stopniu kształtują tę rzeczywistość niż źródła czy początki danego zjawiska. I – schodząc już z gruntu językoznawstwa – nie tylko wypowiedzi, ale i na przykład gesty.

To chyba nie przypadek, że i Szturc, i Kocur w dużej mierze bazują na literaturze etnograficznej. Etnografię – i Durkheim jest tu dobrym przykładem – zawsze interesowały początki. Jeszcze przecież do niedawna etnografowie nie zapuszczali się do miasta, lecz woleli organizować ekspedycje terenowe na wieś, gdzie kultura tradycyjna miała być ciągle żywa. Do niedawna najchętniej rozmawiali z osobami starszymi, bo siłą rzeczy sięgali oni pamięcią dalej w przeszłość; byli bliżej początków, do których etnografia chciała dotrzeć. Do niedawna etnografia potrzebowała aborygena, tak jak archeologia potrzebowała jaskiniowca. By zaznaczyć początek.

Performatyki to, jak się zdaje, kompletnie nie interesuje, bo też w tej perspektywie to każdorazowo performans stwarza rzeczywistość. Z tej perspektywy dla historii teatru czy historii widowisk większe znaczenie niż życie jaskiniowców ma performatywny gest autora książki o jaskiniowcach, który ustanawia narrację na ich temat. To rzecz jasna ustawia sposób myślenia o historii: tu rzeczywiście historia historiografii ma dużo większy potencjał, badając uwikłania rozmaitych praktyk ustanawiających sposób myślenia. A tak się składa, że owe uwikłania zawsze są współczesne. Dlatego właśnie to nie początek, lecz koniec jest bardziej obiecującą perspektywą badawczą; nie źródła, lecz współczesne praktyki, narracyjne czy teatralne, ustanawiają wiedzę na temat przeszłości.

Performatyka w zasadzie unieważnia pytanie o to, skąd wziął się teatr. Nie tyle nawet nie daje nadziei na pozytywną odpowiedź, ile podważa sens stawiania takiego pytania. Bo teatr jest w miejscu, z którego się o nim mówi, w geście ustanowienia. I żadni aborygeni ani jaskiniowcy nie są tu potrzebni.
 

1. É. Durkheim, Elementarne formy życia religijnego, tłum. A. Zadrożyńska, red. nauk. E. Tarkowska, Warszawa 1990, s. 7. Kolejne cytaty – tamże.
2. W. Szturc, Rytualne źródła teatru. Obrzęd – maska – święto, Kraków 2013, s. 146.
3. Zob. H. Basedow, The Australian Aboriginal, Adelaide 1925.
4. W. Szturc, Rytualne źródła…, dz. cyt., s. 169.
5. M. Kocur, Źródła teatru, Wrocław 2014, s. 14.
6. Zob. E. Rozik, Korzenie teatru, tłum. M. Lachman, Warszawa 2011.
7. L. Kolankiewicz, Dziady. Teatr Święta Zmarłych, Gdańsk 1999, s. 254.
8. Zob. W. Burkert, Stwarzanie świętości. Ślady biologii we wczesnych wierzeniach religijnych, tłum. L. Trzcionkowski, Kraków 2006.
9. Zob. Świat według hipokampa, [z P. Przybyszem rozmawia P. Morawski], „Dialog” nr 10/2013.
10. M. Kocur, Teatr źródeł XXI wieku, „Teatr” nr 10/2014, s. 77.
11. Zob. M. Kocur, Wrażliwość sutków, teatralny.pl, dostęp z dnia 12 września 2014.
12. M. Kocur, Źródła teatru, dz. cyt., s. 289.