Budynek wielofunkcyjny
We wrześniu 2014 oddano do użytku budynek, który ma sprostać zadaniom, jakie postawiła sobie Nowa Cricoteka, zmodernizowana do instytucji z działem edukacyjnym, sceną teatralną, sklepem, kawiarnią oraz archiwum i przestrzenią ekspozycyjną. Otwarcie zgromadziło tłumy – najpierw gości zaproszonych na oficjalne uroczystości, w tym aktorów Tadeusza Kantora, a później zwiedzających wystawy i sam obiekt.
fot. Stormann&Weber
Do nowej siedziby Cricoteki przy ulicy Nadwiślańskiej można dojść od Kazimierza kładką przez rzekę. Wsparta na szerokich kolumnach część ze szkła i modnego cementu, na który nałożono rdzawe metalowe moduły tworzące elewację (podświetlone wieczorem spektakularnie ukazują betonowe belki szkieletu konstrukcji), nadbudowana jest nad dawną Elektrownią Podgórską. Stare z nowym – cegła z betonem – spotykają się wewnątrz, przy schodach prowadzących do sali teatralnej, i na zewnątrz – w iluzorycznym lustrzanym odbiciu podwójnego spadzistego dachu elektrowni, który w ten sposób zwielokrotnia się na „brzuchu” rozpiętej nad nim bryły. Optycznie i fizycznie scalone, tworzą imponującą, „niemożliwą” rzeźbę. Jakby dla kontrastu – zaskakująco mało zindywidualizowaną i nie do końca praktyczną w środku.
Jej funkcyjność prezentował zróżnicowany program otwarcia (były w nim performanse, m.in. jednoaktowa opera amerykańskiej performerki Shany Moulton i Nicka Halletta, koncert Jaapa Blonka wykonującego dwa utwory, w tym Ursonatę Kurta Schwittersa, film 100 Beautiful Jokes Michaela Portnoya dokumentujący niedawny amsterdamski performans, set didżejski, słuchowisko Lord Kantor Mateusza Pakuły, warsztaty i dwie wystawy – obie bardzo dobrze, choć zupełnie inaczej przygotowane – czasowa Nic 2 razy i pierwsza z czterech odsłon wystawy stałej: Kolekcja). Ale dobra energia, która jest w tym miejscu, i wielorakie możliwości budynku, nie zakrywają wad projektowych. Podstawową trudnością jest dla mnie wertykalna organizacja ruchu w Cricotece. Brak łączności między tym, co dzieje się na parterze, gdzie prosperują księgarnia, sala teatralna, gdzie będą odbywać się wydarzenia artystyczne i konferencje, a tym, co znajduje się trzy piętra wyżej, gdzie prowadzą tylko monotonne załamania szerokich schodów, czyli wystawą. Nie wystawą tymczasową, która będzie przyciągała swoją nowością i kampanią promocyjną, ale wystawą dzieł Kantora. Można bowiem wejść do Cricoteki i wyjść z niej przez nowoczesny hall, unikając jakiegokolwiek spotkania ze sztuką tego artysty.
Na dole o Kantorze przypomną co najwyżej plansze i interaktywne monitory, które mogłyby być ustawione równie dobrze na Plantach czy Rynku. One mogą dopełniać, ale nie zastąpią obcowania z artefaktem. A spuścizna Kantora, który całe długie życie poświęcił sztuce i archiwizowaniu jej, jest przecież wyjątkowo obszerna. Widać to było na Kanoniczej od jednego spojrzenia, gdzie stosy archiwaliów górowały nad ustawionymi w kwadrat ściankami wydzielającymi przestrzeń dla odwiedzających – miłośników, badaczy i turystów, którzy wchodzili do Archiwum z ulicy. Nie widać tego na Podgórzu, gdzie co prawda można wspiąć się na wystawę, ale jej powierzchnia, niewiele szersza od szerokości klatki schodowej, którą szliśmy, jest – nie ma co ukrywać – rozczarowująca.
Ekspozycja Kolekcja dobrze spełniała swój zadanie popularyzatorskie na otwarcie. Pokazano na niej wszystkie etapy teatru Kantora, korzystając z obiektów, fragmentów filmów i tekstów. Oprócz małych monitorów ze słuchawkami i cytatów naściennych tworzyły ją makieta przestrzeni scenicznej Powrotu Odysa, szkice scenograficzne Cyrku i obiekty – Dzieci w wózku na śmieci, Kąpiąca się, Maszyna rodzinna, Kołyska mechaniczna, Rowerek, Krzyż ze spektaklu Wielopole, Wielopole, Zlew i Wózeczek-drezynka z Niech sczezną artyści, Trąba Sądu Ostatecznego oraz duże konstrukcje – Maszyna aneantyzacyjna, Klasa szkolna – dzieło zamknięte, Przestrzeń sceniczna „Umarła klasa” i (robiąca wrażenie) Szatnia. To więcej, niż można było zrobić na Kanoniczej, ale przecież i tak ledwie kilka eksponatów.
A materiału jest na co najmniej cztery razy tyle, skoro od razu wystawę stałą zaplanowano na cztery odsłony (kolejne: Dzieciństwo, Marioneta, Rzeźba). Można obrócić to w pewnym stopniu na korzyść, robiąc z każdej wydarzenie i budując do niej kontekst. Ale na otwarciu przestrzeń kantorowska niemal stanowiła zatopioną w czerni otulinę wystawy czasowej, dopasowując się kształtem do wydzielonego dla Nic 2 razy boksu. Jakby prawdziwa wisienka była za kolorową kurtyną Catherine Sullivan: obiekty wewnątrz regularnego sześcianu, wyeksponowane na białych ścianach przez ostre, także barwne, reflektory.
Obiekty Kantora przy takim entrée, jakie miała na otwarciu sztuka nowoczesna, były bez szans. Nic 2 razy budowała niewidzialną linię dyskursu i działań między salą teatralną, gdzie odbywały się performanse, i wystawą przedmiotów na górze. I chociaż w założeniu pokazywała idee, które wcześniej praktykował i rozwijał Kantor, jego samego pozostawiono bez żadnych nitek. Nie powinien być on w Cricotece szeregowym artystą, a istniał gdzieś z boku, zepchnięty do przedpokoju, do biedy, o której mówił. Bardziej wprost korespondowały z nim tylko zamykający wydarzenie spektakl/performans Gniazdo Catherine Sullivan przygotowany we współpracy z warszawskim teatrem Opera Buffa oraz performans Oskara Dawickiego, który podczas liczenia publiczności według różnych kwantyfikatorów nie tylko ironicznie odnosił się do praktyki urzędniczych statystyk wobec galerii, ale i użył środków nawiązujących do Kantora, czyniąc go także tematem akcji. Performer ustawił na scenie puste krzesło, na którym odwiesił marynarkę, i posługiwał się nagranym głosem, najpierw do komunikacji z technikiem regulującym nagłośnienie i oświetlenie, co świetnie przypominało Kantora z prób i odezwę z Nigdy tu już nie powrócę, w drugiej części – celem przeprowadzenia wywiadu z Andą Rottenberg o jej prywatnym stosunku do artysty.
Program zapowiadający nową odsłonę Cricoteki Radykalne języki (2012) i program otwarcia Nic 2 razy są wynikiem podjęcia i przeanalizowania na nowo Kantorowskiej idei „żywego archiwum”, która jest odpowiedzialną spuścizną. Może ta droga jest w duchu Kantora. Trzeba tylko pamiętać, że komunikat buduje i program, i promocja, i identyfikacja wizualna, i architektura. W tej odsłonie sztuka Kantora i sztuka dwudziestopierwszowieczna nie były w stanie równowagi.
Przekaz, jaki obecnie płynie z Cricoteki, wbrew założeniom, czyni z Kantora artystę wypartego, czyli: nienowoczesnego, anachronicznego, dawnego.
Z naszego świata są estetyki i ready mades, które wykorzystuje i pokazuje artysta dzisiejszy, wprowadzający przedmiot do swojej sztuki. Uświadomił to paradoksalnie spektakl Opery Buffa, który odbywał się w scenografii-śmietniku, zaścielającym całą scenę drobnymi rekwizytami z kantorowskiej estetyki i magazynu, jak walizki, szczotki, drewniane prawidła do butów, podkowy. Spektakl był domknięciem wydarzeń, a dawał wreszcie poczucie czegoś bliskiego i znajomego. Ale dlaczego przedmioty, z którymi się już nie stykamy i może nigdy nie zetknęliśmy, miałyby być bliższe niż wirtualne tabletki, płyny do płukania ust, misy i dzbany z performansu Shany Moulton czy przedmioty z wystawy czasowej? Artyści zaproszeni do projektów w ramach Nic 2 razy – Althamer i Grupa Nowolipie, Jim Shaw, Paulina Ołowska, Guy de Cointet, Joanne Tatham i Tom O’Sullivan, Michael Portnoy i inni – są dla odbiorcy może nie do końca zrozumiali, ale jego percepcji bliżsi. Czy Kantor obroni się dziś sam ze swoim światem?
Zamysł, żeby pokazywać kontekst w różnych sztukach, może dobrze posłużyć Cricotece. Nie zaszkodzi też od czasu do czasu przełamać sposób prezentowania dzieł Kantora, który on sam akceptował (choć grzechem byłoby nie wykorzystywać unikalnej wiedzy pracowników Archiwum). Cieszę się, że Cricoteka na większą skalę podjęła współpracę z uniwersyteckimi badaczami, że ma potrzebną czytelnię, a nie tylko dwa stoliki z krzesłem. Oraz, że dostała odpowiednie do potrzeb magazyny. Wiem, że problem jest skomplikowany, a efekt, który teraz częściowo poddaję krytyce, stanowi wielki wysiłek grupy zaangażowanych ludzi, którzy muszą też być konsekwentni w decyzjach, które podjęli. Trzymam kciuki za ożywianie, uważam jednak, że przyda się wypośrodkować dawną (kantorocentryczną) i obecną taktykę, która jak na razie, mówiąc wprost, wyrugowała Kantora.
Obiekt nad Wisłą nie może dziś funkcjonować tylko jako przestrzeń wystawiennicza, to jasne. Ale w moim przekonaniu nie może nie funkcjonować jako (również) muzeum sztuki Tadeusza Kantora.
Będzie wystawa malarstwa, będą nowe odsłony wystawy stałej, jednak odbiorca, który w Cricotece szuka retrospektywy, musi być rozczarowany, bo zawsze dostanie tylko fragment. Czy posiadanie wielkiej ekspozycji to rola archiwum? Ale czy Cricoteka jest w tej chwili tylko archiwum? Nie – i chyba jeszcze sama stawia sobie pytania, czym jest? Mam nadzieję, że nie zapomni o tym, że muzeów sztuki nowoczesnej znajdzie się wiele. Publiczność przyciąga się nie tylko radykalizmem i nowoczesnością, ale też niszowością, którą dałaby największa na świecie wystawa dzieł wybitnego artysty. System grantów na czasowe projekty powinien tylko wspomagać ten unikalny kapitał, który się posiada i na którym trzeba budować swoją markę. Jeżeli myślimy o Cricotece również czysto marketingowo, to może warto zastanowić się, co teraz zrobić, żeby w światowym centrum Kantora można się było Kantora naoglądać?
